Artykuły

- Nie wiem, skąd wrażenie, że chcielibyśmy czegoś zabronić naszym mistrzom. Wychowaliśmy się na waszych spektaklach, jesteście dla nas układem odniesienia, możemy się wobec was dystansować. I robimy to - mówi reżyser Jan Klata w rozmowie ze Zbigniewem Zapasiewiczem, która odbyła się w Teatrze Dramatycznym w Warszawie.

Rafał Sławoń: Panie profesorze, w jednym z wywiadów mówił Pan, że w środowisku teatralnym konflikt, którego jesteśmy świadkami, przebiega między ludźmi nowymi a starymi. Czy mógłby Pan wyjaśnić, kim są ci nowi ludzie i na czym ten konflikt polega? Zbigniew Zapasiewicz: Młodzi zawsze kłócili się ze starymi i to oni - młodzi, jak wiadomo, zawsze mają rację. W tym sensie konfliktu nie ma. Romantycy kłócili się z klasykami, protesty wśród starszych budziły swego czasu teatry Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora, Jerzego Grzegorzewskiego. Jako młody człowiek też byłem w konflikcie z moimi profesorami, uważałem, że ich estetyka jest nadęta, patetyczna. Uczyli mnie, że aktorstwo jest z natury rzeczy sztuką sztuczną, a ja czułem, że to wszystko me przystaje do rzeczywistości. Ciągły ruch pokoleń jest jak wyścigi Formuły 1. Buduje się jakieś potworne bolidy, które nie jeżdżą po ulicy, niczemu nie służą, ale rozwiązania, jakie się w nich stosuje, służą potem w samochodach, którymi jeździmy. Istnieje widoczny postęp w tej dziedzinie. Ludzie młodzi działają na rozmaite sposoby. Część tego dorobku ulegnie zapomnieniu, ale część pozostanie. Kto zamyka się na to, co robią ludzie nowi, ten pozostaje w tyle. Nie ma się więc co oburzać. A że starzy są starzy, a młodzi młodzi? No cóż, trudno, taka jest biologia. Jan Klata: Teraz boję się powiedzieć "starzy".

ZAPASIEWICZ Więc nie używajmy tego określenia. Oczywiście są między nami różnice: jestem inaczej wychowany, świadomie przeżywałem okupację, pamiętam rozmaite napięcia polityczne ostatniego pięćdziesięciolecia. Pan ma zapewne mniejszy bagaż przeżyć zarówno prywatnych, jaki społecznych. Jest więc zrozumiałe, że nasze doświadczenia są inne i co innego chcemy powiedzieć naszej publiczności.

KLATA Ale w tym wywiadzie powiedział Pan, że ci nowi ludzie, którzy weszli do teatru, chcą zniszczyć wszystko, co było przed nimi.

ZAPASIEWICZ Użyłem słowa "zniszczyć"?

KLATA Powiedział Pan - "odrzucić".

ZAPASIEWICZ To różnica. Oczywiście mam kilka ostrożnych pretensji do młodego pokolenia, przede wszystkim o ekspansję. To pokolenie chciałoby nas przekonać, że tylko to, co ono samo robi, jest słuszne. Natomiast to, co my umiemy i co wiemy o teatrze, jest najczęściej do odrzucenia. Obserwujemy próbę zawłaszczenia rzeczywistości teatralnej dla siebie i to rodzi niepokój. Tymczasem w sztuce nie ma jednej racji. Żyjemy w wolnym kraju i każdy ma prawo mówić, co chce i wyrażać tak, jak potrafi.

SŁAWOŃ Dostrzega Pan konflikt, o którym mówił Zbigniew Zapasiewicz? Czy rzeczywiście można mówić o grupie "nowych" ludzi?

KLATA Byłem zdziwiony i poruszony Pańskim wywiadem, ponieważ obraz, który został tam naszkicowany, nie odpowiada prawdzie. My nie próbujemy ustanawiać jedynie słusznego wzorca teatru, odpowiadającego ludziom, którzy nie przekroczyli trzydziestego piątego roku życia. Natomiast rzeczywiście można mówić o, jak Pan to nazywa, ekspansji "nowych ludzi". Grzech tych "nowych ludzi" polega na tym, że robią po prostu przedstawienia dla nowej widowni - podobnej do siebie samych. Dla takich widzów, którzy wcześniej do teatru przyjść nie chcieli. Nowi ludzie na widowni, nowi ludzie po drugiej stronie rampy, nowe podejście do klasyki. Nie wiem natomiast, skąd wrażenie, że chcielibyśmy czegoś zabronić naszym mistrzom. Wychowaliśmy się na waszych spektaklach, jesteście dla nas układem odniesienia, możemy się wobec was dystansować. I robimy to. Polskie życie teatralne było jak zastałe naczynie, w którym od lat nic się nie wydarzało i nagle świeży sum wywołał histeryczną reakcję. Nie twierdzę przecież, że Zbigniew Zapasiewicz nie może grać Becketta!

ZAPASIEWICZ Niczego podobnego nie sugerowałem! Uważam jednak, może błędnie, że to, co się pisze o nowym teatrze, co się promuje, jest jednocześnie prztyczkiem w starych - "uwaga, zostajecie w tyle". A ja wcale nie jestem przekonany, że zostajemy w tyle. Ma Pan wiele racji: panował zastój estetyczny. Ale my mieliśmy tego świadomość już w latach siedemdziesiątych. To wtedy teatry zaczęły się do siebie upodabniać, stały się posłuszne w estetyce i interpretacjach. Chcieliśmy to zmienić, ale wiadomo, jakie były wtedy warunki administracyjne, jak mało było swobody artystycznej, ile ograniczeń, którym podlegali twórcy. Wszystko to na szczęście pękło w roku 1989. Mam jednak poczucie, może bezzasadne, że według Pana wzorem ma być to, co robi Pan, a nie to, co robi Jerzy Jarocki albo w mniejszej mierze ja.

KLATA Nie wiem, skąd się wzięło takie poczucie. Jedynie słuszny wzorzec nie istnieje.

ZAPASIEWICZ Mniejsza o moje indywidualne wrażenia, mówię raczej o atmosferze, która panuje teraz w dużej części środowiska wychowanego na tamtym modelu i tamtym sposobie myślenia.

KLATA Atmosfera środowiska... Nie po raz pierwszy biorę udział w spotkaniu o takim schemacie. Kazimierz Kutz na zakończenie rozmowy na festiwalu w Katowicach mówi mi: "Nie spodziewałem się, że pan jest normalny. Można z panem porozmawiać, nie rzucił się pan na mnie, nie uderzył mnie pan z liścia, nie skopał mnie pan". Armagedon nadszedł. Może Pan sam wytworzył w sobie poczucie, że ja chcę palić Teatr Współczesny w Warszawie?

ZAPASIEWICZ Proszę nie traktować personalnie tego, co mówię. Idzie raczej o atmosferę. Może zresztą zawsze młodzi nadają kierunek - na to jestem skłonny przystać, tylko nie wszystko, co tam się odbywa, nadaje się na wzór. Trzeba jeszcze wyjaśnić, co rozumiem pod pojęciem ekspansji. Teatr polski był w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych żywy niezależnie od sytuacji politycznej. Ideologia oczywiście krępowała ruchy, ale ówczesna władza miała przekorną chęć, żeby czasem na coś pozwolić, a nawet pokazać to później

za granicą jako dowód, że jest liberalna. W roku 1983 pozwolono nam zagrać w Berlinie Zachodnim "Pieszo" Sławomira Mrożka, chociaż ówczesny dyrektor Teatru Dramatycznego, Gustaw Holoubek, był już na wylocie. W czasie stanu wojennego, obowiązywała wtedy godzina policyjna, pozwolono nam wystawić "Mord w katedrze" Thomasa Stearnsa Eliota. Treścią tej sztuki jest jak wiadomo mord na biskupie. Zagraliśmy wprawdzie tylko sześć razy, ale dobre i to. Lata osiemdziesiąte to była oczywiście całkowita zapaść społeczna. Marazm dosięgał także ludzi teatru. Moi studenci z lat osiemdziesiątych nie osiągnęli, poza nielicznymi wyjątkami, zbyt wiele. Od czasu takich reżyserów jak Maciej Prus czy Jerzy Grzegorzewski niewiele się wydarzyło. I nagle w tę próżnię weszło nowe pokolenie ludzi - wychowanych w innym świecie, nieukształtowanych przez żadną estetykę teatralną. Dlatego istnieje poczucie, że doszło do niemal rewolucji. Wcześniej teatr rozwijał się dość harmonijnie, nawet rozmaite wyskoki szły zwykle ze źródeł. Teraz do zmiany doszło chyba zbyt gwałtownie.

KLATA Ale skąd ta obawa przed nowymi barbarzyńcami?

ZAPASIEWICZ Nie czuję żadnej obawy. Jestem za wolnością działania w sztuce i w życiu, mam poglądy bardzo liberalne i tolerancyjne, i nikomu niczego nie chcę zabraniać. Dostrzegam jednak, że pokolenie, które oberwało w latach osiemdziesiątych, teraz okopało się w Okopach Świętej Trójcy i nie chce dopuścić niczego, co nowe. Wina jest po obu stronach. Czasami mówią mi moi starzy koledzy: "wrócą stare wartości, to jest stan przejściowy, oni się wykończą" - a to przecież bzdura. Nie można niczego cofnąć i cofać nie ma powodu.

SŁAWOŃ To brak ciągłości jest przyczyną niedobrej atmosfery w środowisku teatralnym? Czy rzeczywiście nic was nie łączy z teatrem lat osiemdziesiątych i odrzucacie tę tradycję w całości?

KLATA Werner Herzog powiedział kiedyś, że on nie miał ojców - miał tylko dziadków. Jego pokolenie nie miało się do czego odnieść. Nie widziałem spektakli, które moja matka podziwiała w latach siedemdziesiątych. Wierzę matce, że były wielkie, chociaż zarejestrowane na taśmie filmowej na wielkie nie wyglądają.

ZAPASIEWICZ Prawdopodobnie gdybym je oglądał dziś, też nie wydałyby mi się wielkie, ponieważ estetyki szybko się zmieniają. Widać to także w aktorstwie - zmienił się sposób mówienia, konwencja ruchu. Gdyby dziś na scenę wyszła Modrzejewska, umarlibyśmy ze śmiechu. Aktorstwo jest dobre na chwilę. To nie jest fach do przekazania w historii.

KLATA "W domu Ojca mego jest mieszkań wiele" (J 14,2). Każdy gra w takim teatrze, w jakim chce. Ja jednak nie uciekałbym od słów "spór", "konflikt". Spór na temat języka, estetyki teatru zawsze jest cenny. A przyczyną luki, o której Pan mówił, był brak dyskusji.

ZAPASIEWICZ Niechże więc nasze spotkanie będzie początkiem rozmowy.

SŁAWOŃ Dlaczego do tej pory nie rozmawiano?

ZAPASIEWICZ Może dlatego, że nie mamy do siebie zaufania. Nie korzystamy z siebie wzajemnie.

KLATA Ale jak mamy korzystać, skoro w wywiadzie powiedział Pan, że z góry odrzuca Pan możliwość współpracy.

ZAPASIEWICZ Nieprawda. Powiedziałem, że nie porozumiem się z Mają Kleczewską - znam ją, uczyłem ją.

KLATA Z Klatą też nie.

ZAPASIEWICZ Tak powiedziałem?

KLATA Znam ten wywiad na pamięć.

SŁAWOŃ Ten fragment wywiadu brzmi: " - A u Kleczewskiej czy u Klaty? - Sądzę, że nie, bo nie moglibyśmy się porozumieć". W jakich sprawach Panowie z pewnością nie mogliby się porozumieć?

KLATA Wie Pan, ja pracę z aktorami, którzy grali kiedyś u Konrada Swinarskiego, wspominam jako błogosławieństwo. Pełne zrozumienie i wzajemna inspiracja. Znaczyłoby to, że podziały nie przebiegają generacyjnie. Chodzi raczej o otwartość na nowe doznania. Brak ciekawości może dotknąć zarówno aktorów Teatru Ateneum, jak i aktorów TR Warszawa. Kiedy wiesz wszystko, jesteś martwy. Twierdzę, że zamiast palić komitety, lepiej zakładać nowe. Nie jestem więc za tym, żeby zniszczyć Teatr Ateneum, ale żeby robić spektakle inne od estetyki przedstawień tego teatru. On ma swoją widownię, ale pewnie nie odpowiadałoby jej to, co robię. To po prostu nie jest moja widownia.

ZAPASIEWICZ Jako młodzi ludzie uczyliśmy się, że aktorstwo jest zawodem pozwalającym badać, ile jest w nas możliwości psychicznych, emocjonalnych, a więc i konsekwencji używania ciała, sposobu mówienia - słowem: ilu ludzi jest we mnie, jak z mojego "ja" w zależności od okoliczności wychodzi inny człowiek. Dzisiaj szuka się niemal wyłącznie właściwości osobowościowych. To jest aktorstwo zbliżone do ekshibicjonizmu. Ono odbiera memu pokoleniu przyjemność teatru. Mam otworzyć się przed publicznością nie jako postać, którą gram, tylko jako Zbigniew Zapasiewicz. Roman Pawłowski powiedział mi w jednej z rozmów telewizyjnych: "to, co pan proponuje - szukanie w sobie kogoś innego - to jest kuglarstwo, a nie sztuka". Może i tak? Jacek Woszczerowicz mówił mi: "jeśli dziewczynki, które czekają pod teatrem po autografy, nie poznają cię, to znaczy, że dobrze grałeś". I rzeczywiście coś w tym jest, tak w każdym razie nas kształcono. Dzisiaj szuka się czegoś innego i być może nie wszyscy jesteśmy na to przygotowani.

SŁAWOŃ Czy reżyser rzeczywiście szuka dziś czegoś innego?

KLATA Marlon Brando chyba nie potwierdziłby słów Woszczerowicza. Pewnie by go, wychodzącego z teatru, rozpoznano.

ZAPASIEWICZ W latach sześćdziesiątych pracowałem w Teatrze Współczesnym Erwina Axera, nowatorskim jak na owe czasy. Pojechaliśmy do Londynu z przedstawieniami, to było dla mnie wielkie wydarzenie, pierwszy raz, po długiej stalinowskiej nocy, znalazłem się za granicą. Wybraliśmy się do teatru na "Otella", którego grał Laurence Olivier. Wrażenie było piorunujące. Aktor zbudował rolę wbrew tradycyjnym przyzwyczajeniom. Fantastycznie ograł murzyńskość Otella - w ruchu, w reakcjach, choćby i w tym, że go uwierały buty, kiedy stał w Pałacu Dożów. Dopiero kiedy na Cyprze chodził boso i w przepasce, czuł się naprawdę swobodnie. Wychodziliśmy z tego spektaklu rozognieni, ale Jerzy Kreczmar, który był racjonalistą, powiedział: "to było wspaniałe, tylko po co on się tak męczy, to Murzyn powinien grać". Myśmy uznali to wtedy za absurd, że pijanego ma grać pijany, ślepego ślepy, kulawego kulawy, bo po co się tak męczyć? Wątpię więc w to, że chłopiec z bloku dobrze zagra chłopca z bloku. Może w kinie, może w spektaklu, który będzie tylko prostą ilustracją jego życia. Ale ja jestem wychowany w innym rozumieniu aktorstwa. W młodości byłem chorobliwie nieśmiały, wybrałem więc zawód aktora jako terapię. Oto będę mógł publicznie wyrażać fikcyjne emocje do bólu prawdziwie - po to, żeby móc zrekompensować sobie braki życia prywatnego.

KLATA Aktor-Murzyn grający Otella już nie musi grać Murzyna. To plus dla Otella... Różne pojmowanie aktorstwo to jedno, kwestią inną jest udział naturszczyków. Wydaje mi się, że wykorzystywanie aktorów niezawodowych ma sens tylko wtedy, kiedy prawdziwy aktor-artysta nie potrafi z jakiegoś powodu "uciągnąć" roli. Spotkałem się z taką sytuacją dwukrotnie: w "... córce Fizdejki" w Teatrze Dramatycznym - tam w rolach bojarów Witkacego występowali mieszkańcy Wałbrzycha - i w "Transferze!" opowiadającym o wypędzeniach. Chodziło mi o coś zupełnie pierwotnego: o świadectwo twarzy nienaznaczonej przybieraniem masek. Nie byłbym w stanie zrobić tych spektakli wyłącznie z gronem zawodowców. Nowy teatr, ten robiony przez "nowych ludzi", proponuje inny rodzaj współpracy podczas tworzenia spektaklu. Nie tylko z aktorem, ale również z ludźmi, których jeszcze niedawno w ogóle nie wykorzystywano - choreografem, reżyserem świateł, dramaturgiem. Ogromną rolę odgrywa muzyka. Paradoksalnie, taka praca zespołowa wymaga od aktora dużo większej odpowiedzialności i samodzielności niż wtedy, kiedy reżyser umawia aktorów na próby i ustawia małe pseudo-relacje psychologiczne między postaciami.

ZAPASIEWICZ Sugeruje Pan, że tylko wy umiecie pracować w zespole, a myśmy tego nigdy nie robili. Takie przekonanie jest absurdalne. Jeśli nasze pokolenie do czegoś tęskni, to właśnie do tego, żeby jako zespół wyrażać się w teatrze. Być może zbyt wiernie oddawaliśmy literę tekstu, możliwe, że w wielu teatrach reżyserzy pracowali podobnie, ale nie można twierdzić, że dopiero wasz teatr realizuje ideę pracy zespołowej. Nie jest więc prawdą, że jedyne pytanie aktorów mojego pokolenia to: "gdzie mam usiąść?". Tak mówił tylko mój przyjaciel Mietek Czechowicz, bo był gruby i nie chciało mu się chodzić. Oczywiście trochę żartuję. Nie należy rzeczy sprowadzać do absurdu. Jest przykre, że Pan tak sądzi o naszym fachu. Nie tylko wy myślicie o tym zawodzie, o powodach jego uprawiania. Nie jesteśmy bezmyślni, nie poddajemy się woli reżysera jak kukły. Zadajemy pytania i jemu, i sobie, i widzom. Proszę tak nie upraszczać.

KLATA Jednak bardzo wielu aktorom, szczególnie w Warszawie, reżyser potrzebny jest tylko po to, żeby umówić ich na próby z kolegami.

ZAPASIEWICZ Być może bardzo wielu, ale na pewno nie mnie. Jako aktor idę za życiem, ale jestem rozdarty, bo chcę nadążać za czasem i jednocześnie chciałbym zachować te wartości, które dało mi pięćdziesiąt lat pracy. Pół wieku pracuję nad wierszem, badam, jak go mówić i nagle się okazuje, że to niepotrzebne. Maja Kleczewska powiada potem, że uczyłem, gdzie leży średniówka. Owszem uczyłem, ale nie tylko tego. Młodzi dziś nie rozumieją, że formy nie można lekceważyć, ponieważ kryje się w niej prawda o człowieku i jego czasach. Formę trzeba umieć odczytać i się nią posłużyć, budując postać, konstruując jej świat. Czy Zimerman powinien odrzucić całą technikę pianistyczną, bo pojawili się tacy, którym się wydaje, że Mozarta można grać tym samym uderzeniem, co romantyków czy kompozytorów współczesnych?

KLATA Analogia z Zimermanem wydaje mi się fałszywa. Dźwięk jest z natury rzeczy abstrakcyjny, a my pracujemy ze słowem, które niesie rozmaite sensy, bo rozmaita i zmienna bywa rzeczywistość. Dla zapisu nutowego układem odniesienia są tylko inne nuty. Kontekst to dla mnie absolutnie podstawowe pojęcie w pracy nad tekstem teatralnym, szczególnie tekstem klasycznym. Kontekst czasem stawia tekst na głowie. Istnieje oczywiście pytanie o dostępność i komunikatywność w relacji z widzem. Ja sam staram się robić takie spektakle, jakie chciałbym zobaczyć. Nie uważam, żebym musiał widzów wychowywać albo pouczać - chcę z nimi po prostu rozmawiać. Rodzi się tu także pytanie o ponadczasowość sztuki lub jej tzw. publicystyczne wykorzystanie. Paradoksalnie, nawet najbardziej doraźne interpretacje świadczą o ponadczasowości niektórych tekstów. Wielkie dramaty są miażdżone, dekonstruowane, a my i tak wciąż chcemy je oglądać i sprawdzać, co jeszcze może się w nich zdarzyć. I tak się dzieje od przeszło dwóch tysięcy lat. To właśnie jest fantastyczne i piękne. Dlatego nie obawiam się, że zniszczymy ponadczasowość Shakespeare'a, jeśli nie oddamy go dokładnie tak, jak grano go w początkach siedemnastego wieku.

ZAPASIEWICZ Zgadzam się. Zastanawia mnie jednak, że często przedstawienia realizowane przez twórców nowego pokolenia docierają do widowni przede wszystkim w warstwie zewnętrznej. Czasem reżyserzy powiadają mi, że ich nie rozumiem, nie sięgam do ich wyobraźni. Tyle że oni nie zadają sobie trudu, żeby mi coś jasno zakomunikować o tej swojej wyobraźni. Mnie nie interesuje świat jednego pana. Interesuje mnie raczej, co on przez ten świat, który realizuje, może powiedzieć o mnie.

KLATA O nas.

Rozmowa została nagrana podczas spotkania z cyklu "Eviva l'arte" autorstwa Natalii Adaszyńskiej w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w kwietniu 2007 roku.