Artykuły

Lewica we współczesnym polskim teatrze stara się przywrócić sztuce powagę, pokazać, że także teatr może być miejscem istotnej dyskusji, rozstrzygania sporów światopoglądowych - Paweł Mościcki polemizuje w miesięczniku Teatr z tekstem Rafała Wegrzyniaka "Nowa lewica w teatrze".

Widmo krąży po Polsce, widmo teatru zaangażowanego i jego "lewicowych zwolenników". Jak to zwykle bywa, przerażające obrazy owego monstrum, konstruowane na użytek dyskusji, a także "argumenty", którymi posługują się egzorcyści kultury broniący jej przed zalewem ideologii, mówią więcej o nich samych niż o zjawisku teatru politycznego i związanych z nim postulatach. Rozum cyniczny. Peter Sloterdijk, jeden z najbardziej znanych współczesnych filozofów niemieckich przekonuje, że głównym problemem współczesnych społeczeństw jest fenomen "rozumu cynicznego". W swym głównym filozoficznym dziele, zatytułowanym "Krytyka cynicznego rozumu", Sloterdijk kreśli złożony i wielowymiarowy obraz "oświeconej świadomości fałszywej", która przenika świat mediów, polityki i kultury. Pojęcie "rozumu cynicznego" przede wszystkim opisuje źródła klęski projektów emancypacyjnych i krytycznych we współczesnej debacie filozoficznej oraz ujawnia przyczyny, z powodu których tworzenie wielkich projektów społeczno-politycznych stało się dziś niemożliwe. Tradycyjnie pojmowana krytyka ideologii skłonna była wierzyć, że spójna argumentacja i pewność o słuszności swoich poglądów wystarczy do tego, aby przekonać innych.

Stało za tym naiwne założenie, że w debacie publicznej chodzi o dyskusję między różnymi światopoglądami, wartościami i projektami, które w tym samym stopniu aspirują do zrozumiałości i powszechności. Model ten odwoływał się także często do figury fałszywej świadomości, która sprawia, że niektóre grupy społeczne nie zdają sobie sprawy ze swojego rzeczywistego położenia, ponieważ dominujące grupy narzuciły im nie tylko pewne warunki współżycia, ale także języki, które służą do ich opisywania. W takim układzie recepta była prosta: adekwatnie opisać panujące w społeczeństwie stosunki społeczne, aby obudzić z drzemki uśpione społeczeństwo i uruchomić jego emancypacyjny potencjał. Fundamentem takiego myślenia była oczywiście oświeceniowa wiara w siłę rozumu oraz w to, że możliwe jest, jak pisał Kant w słynnym tekście "Co to jest oświecenie?", "wyjście człowieka z zawinionej przez niego niedojrzałości".

Współczesny rozum cyniczny całkowicie zmienia tę sytuację. Dziś żaden argument, żaden ferment umysłowy ani artystyczny nie zmienią wprost rzeczywistości. Dzieje się tak dlatego, że nasze społeczeństwa przenika na wskroś świadomość cyniczna. Cynik dobrze wie, co jest nie tak z jego kulturą, co jej doskwiera i kto na tym cierpi - tyle tylko, że nie zmienia to w niczym jego postępowania. Trawestując słynne powiedzenie Kanta, można powiedzieć, że rozum cyniczny to świadomość oświecona, która wciąż stara się udawać niedojrzałe dziecko. Dlatego tak trudno zmusić ją do rzetelnej dyskusji lub społecznej działalności. Rozum cyniczny prowadzi zdaniem Sloterdijka do powszechnego zaniku zaangażowania w życie społeczne, braku zainteresowania czymkolwiek, co przekracza wąski horyzont wygodnego życia współczesnej klasy średniej. Tutaj pojawia się figura kryształowego pałacu z ostatniej książki niemieckiego filozofa, zatytułowanej "Im Weltinnenraum des Kapitals". Oznacza ona ideał życia "po końcu historii", gdzie dostatnio żyjący obywatele świata zachodniego skupiają się już tylko na różnorodnych przyjemnościach konsumpcji. W kryształowym pałacu nie toczą się już żadne istotne spory ideologiczne, nikt nie kłóci się o sens świata, sprawiedliwość społeczną, historyczną prawdę. Wszyscy dobrze wiedzą, że gdzieś na zewnątrz życie toczy się według innych prawideł, że wygoda naszego życia wypracowana została czyimś kosztem, ale nie jest to powód, żeby podważać swoją wygodną pozycję. W ten sposób gnuśność współczesnych społeczeństw ery postpolityki okazuje się prostą konsekwencją postawy cynicznej. Każdy współczesny piewca "końca historii" podszyty jest więc cynikiem.

Polska niedojrzałość

Chociaż Polska nie dołączyła jeszcze w pełni do elitarnego grona społeczeństw zamieszkujących kryształowy pałac, figura rozumu cynicznego dobrze opisuje dynamikę toczonych u nas debat publicznych i oddaje źródła niektórych sposobów argumentowania. Spróbujmy opisać podstawowe cechy polskiego rozumu cynicznego, biorąc za przykład debatę o teatrze zaangażowanym. Wydaje się bowiem, że polskie życie teatralne szczególnie cierpi z powodu wygodnego zadomowienia się w nim postaci cynika. To właśnie swoiste udawanie niedojrzałości jest, jak mi się wydaje, głównym problemem naszych sporów. Jak rozmawiać z kimś, kto nie używa argumentów, tylko kreśli na poły mityczne, a na poły obraźliwe portrety swoich przeciwników? To problem, który wiąże się z tekstem "Nowa lewica w teatrze" Rafała Węgrzyniaka. Sam figuruję w nim jako autor "pogadanek", które są jakoby częścią wielkiego i groźnego projektu "tęczowej rewolucji" przygotowywanej przez Instytut Teatralny. Nie mam ochoty wdawać się w dyskusję na zaproponowanym przez Węgrzyniaka poziomie, nie będę próbował wytłumaczyć, na czym polega różnica między wykładem i pogadanką. Byłbym naiwny, gdybym uważał, że problem leży wyłącznie w braku zrozumienia. Wspomniany tekst to umiejętnie skonstruowany, choć w istocie mało subtelny atak na konkretne osoby i ich działalność. Seria pamfletów i personalnych inwektyw. Uważam, że obrona przed takimi zarzutami jest po części zgodą na zaproponowany styl i słownictwo. Dlatego nie zamierzam podejmować dyskusji w ten sposób. Chciałbym raczej, w starym duchu Kantowskiej krytyki, pokazać, jakie są warunki sensownej dyskusji o teatrze politycznym w Polsce, a także, jakie przeszkody tę dyskusję uniemożliwiają albo wypaczają. Uważam, że nie można mówić o tych warunkach, nie uwzględniając fenomenu rozumu cynicznego, którego ilustracją może być także tekst Węgrzyniaka.

"Niewątpliwie jesteśmy świadkami próby zaanektowania młodego teatru przez nową lewicę, uczynienia z niego instrumentu walki politycznej i perswazji ideologicznej" - pisze w swoim tekście Rafał Węgrzyniak. W tym jednym zdaniu skupia się argumentacja autora oraz pobrzmiewa większość figur wykorzystywanych przez krytyków wieszczących nadejście potwora upolityczniającego polski teatr. Jakie figury mam na myśli?

Po pierwsze, chodzi o przedstawianie jako dominujących tych, którzy w rzeczywistości są w zdecydowanej mniejszości. Czy polskiemu teatrowi rzeczywiście zagraża unifikacja z powodu nadmiernych wpływów lewicy? Proponuję eksperyment: policzmy teatry w Warszawie i zastanówmy się, ile z nich wystawia wyłącznie spektakle podejmujące tematy polityczno-społeczne o wydźwięku lewicowym. Moim zdaniem nie istnieje ani jeden taki teatr. Czy krytyka teatralna w Polsce jest zdominowana przez sympatyków nowej lewicy? Również głęboko w to wątpię. Mechanizm odwrócenia rzeczywistych relacji widać również w tym, jak opisuje się recepcję poszczególnych spektakli. Gdy ktoś chce skrytykować spektakl Klaty, najczęściej pisze, że jest on "rozpieszczany przez krytykę" albo, co gorsza, "hołubiony na salonach". Tymczasem, gdy przyjrzeć się z bliska recenzjom jego spektakli, sytuacja wygląda całkiem odmiennie. Skąd bierze się ta konieczność wypaczania rzeczywistego układu sił? Po co przedstawiać wąskie w gruncie rzeczy zjawisko jako zagrożenie dla teatralnego pluralizmu?

Źródłem tej histerycznej reakcji na teatr polityczny jest coś, co stanowi fundament zarówno cynicznego rozumu opisywanego przez Sloterdijka, jak i jego polskiej wersji widocznej w debatach wokół teatru. Wielu obrońców niezależności teatru od polityki kreśli obraz, w którym mamy do czynienia ze swobodną, daleką od ideologii wymianą kulturalną, którą zakłóca intensywna ofensywa lewicowej ideologii. Kryje się w tym założenie, że dopóki lewica nie wypowiadała się otwarcie na temat teatru, żadna ideologia nie zagrażała dziedzinie sztuki. Właśnie to założenie, o całkowitej nieobecności ideologii w przestrzeni sztuki, uważam za tezę skrajnie ideologiczną w najgorszym sensie tego słowa. Ukrywa ona bowiem rzeczywiste napięcia w życiu teatralnym oraz źródła wielu decyzji znaczących dla jego rozwoju.

W debatach społeczno-politycznych dawno odkryto, że dogmat "końca historii" i "końca wieku ideologii" jest figurą na wskroś ideologiczną. Wiąże się on bowiem z zadekretowaniem braku alternatyw wobec liberalnych demokracji w ich obecnym kształcie. Problem nie polega na tym, czy faktycznie istnieją sensowne projekty mogące zmniejszyć napięcia społeczne wywołane na przykład neoliberalnym podejściem do ekonomii. Argument obrońców status quo ostatecznie polega na tym, że "nie może i nie powinien się on pojawić". Szukanie alternatyw dla obecnego modelu liberalnej demokracji jest natychmiast postrzegane jako nostalgia za totalitaryzmem, terrorem i innymi okropieństwami. W najlepszym razie jako naiwna egzotyka. Źródła tej postawy są bardzo złożone i zapewne nie identyczne w przypadku Polski i innych krajów, które tę ideologię uznały za ostateczne wyzwolenie z wszelkich ideologii. Zobaczmy, jak analogiczny mechanizm działa w dyskusjach teatralnych.

Teatr niepolityczny

Teatr całkowicie wolny od ideologii, jak wyobrażają sobie zagorzali przeciwnicy polityczności, to teatr o zasadniczo dwóch obliczach. Z jednej strony to sztuka wysoka, która opiera się na figurze mistrza ukazującego nam uniwersalne prawdy za pomocą oryginalnej i przejmującej formy. Prawdy te nie mogą dotyczyć problemów społecznych, politycznych rozwiązań ani aktualnych sporów ideologicznych, ponieważ natychmiast kończą jako "plakatowe", "publicystyczne", "spłaszczone" komunikaty partyjne. Mówiąc inaczej, teatr głęboki to teatr pozbawiony odniesień politycznych. Jedynym dozwolonym zabiegiem jest ostrzeżenie przed ideologiami - przywołanie totalitaryzmów dwudziestego wieku, nawiązanie do elementów scalających zbiorową wyobraźnię. Jednocześnie, gdy spojrzy się na praktykę niektórych czasopism zamieszczających recenzje teatralne, a także na lokalne rozgrywki wokół różnych teatrów, można dostrzec, że drugą stroną tej uniwersalnej sztuki jest czysta rozrywka. Pisma najbardziej zdecydowanie broniące tradycji i zasłużonych mistrzów przed najazdem politycznych barbarzyńców zagrażających uniwersalności sztuki zaraz obok zamieszczają wywiady z gwiazdami muzyki pop, duże recenzje hollywoodzkich superprodukcji i wieści o tym, co polska aktorka serialowa zjada na śniadanie. To połączenie nie jest oczywiście automatyczne, ale jestem przekonany, że utrzymanie sztuki poza dziedziną dyskusji społecznych i politycznych prowadzić będzie nieuchronnie do zbliżenia uniwersalnej sztuki i uniwersalnej szmiry. Już widać tego przykłady. Gdy przeciw scenom pokazującym młody polski teatr wytacza się działa tradycji, a artystom stawia się przed oczy figury wielkich teatralnych mistrzów, za kulisami nierzadko słychać zachęty lokalnych władz: "Grajcie panowie więcej fars, społeczeństwo zasłużyło na odrobinę sensownej rozrywki".

Ideologia istnieje w teatrze i bez pomocy lewicy. Szczególnie w Polsce sztuka poddana jest dwóm wielkim ideologiom zawłaszczającym, a przy okazji tłumaczącym swoje zabiegi zupełnie niepolitycznie. Z jednej strony jest to próba uczynienia ze sztuki narzędzia konsolidacji państwa wokół prawicowych wartości, z drugiej zaś wystawienie sztuki na wolny rynek, na którym jest ona wyłącznie bardziej lub mniej kulturalną rozrywką. W tej perspektywie nie ma się co dziwić, że "serca artystów biją po lewej stronie". Tylko lewica zainteresowana jest bowiem traktowaniem sztuki poważnie - bez cenzury obyczajowej i bez finansowego szantażu. Jeśli traktujemy artystów i ich przekaz serio, rozmawiajmy z nimi poważnie i bez taryfy ulgowej, podejmujmy dyskusje o współczesności, a nie bawmy się w teatr jako sztukę polegającą na wystawianiu udanych spektakli. Przeciwnicy teatru politycznego, reagujący lękowo na każdą próbę rozmowy o społecznym "tu i teraz", zamiast serio podejmować poruszane w spektaklach problemy, przenoszą je na inny obszar, krytykując warsztat reżyserski albo oceniając dykcję aktorów. Jeśli chcemy traktować teatr poważnie, uczynić go dziedziną sztuki, która kogokolwiek realnie obchodzi, należy zmienić warunki dyskusji. Teatr nie jest oddzielonym od reszty życia obszarem, w którym toczą się zawody o dobrze skrojone przedstawienie. Warsztat nie jest czymś bezdyskusyjnym i niezwiązanym z wyborem estetycznym, a w dalszym planie wyborem światopoglądowym. Nowe style i języki teatralne nie są po prostu złe albo dobre wedle z góry ustalonych i niezmiennych kryteriów. Są częścią realizowanego w teatrze szerszego projektu, integralną częścią określonego typu wypowiedzi.

Uniwersalne wartości, na które powołują się obrońcy teatralnej niezawisłości, nie mogą służyć do tego, aby ograniczać dyskusje. Tak było w przypadku recepcji "Aniołów w Ameryce" Warlikowskiego [na zdjęciu scena ze spektaklu]. Większość krytyków zaczynała swoje recenzje od przedstawienia własnych obaw, że spektakl będzie doraźny, polityczny, ideologiczny. Mieli natomiast nadzieję na to, że "fantazja gejowska na motywach narodowych" będzie uniwersalną przypowieścią o ludzkim cierpieniu. Ostatecznie postulat ten sprowadza się do tego, aby nie była ona rzeczywiście gejowska ani naprawdę związana z polskimi realiami. Co wtedy pozostaje? Otóż pozostaje sama fantazja, czego spektakl Warlikowskiego jest niestety przykładem. Uniwersalna przypowieść o cierpieniu powinna być najpierw opowieścią o konkretnym miejscu i cierpieniach konkretnej grupy w określonych warunkach społecznych. Dopiero wówczas można szukać w niej wartości uniwersalnych. Inaczej uniwersalizm jest zasłoną dymną uniemożliwiającą zwracanie uwagi na realne problemy i realne cierpienie. W spektaklu Warlikowskiego razi właśnie niezdecydowanie, lęk przed tym, że wprowadzenie większej ilości odniesień do społeczno-politycznego kontekstu współczesnej Polski zniszczy egzystencjalny wymiar opowieści. Zamiast połączenia konkretu i uniwersalności otrzymujemy więc przedstawienie, które zatrzymuje się w pół drogi.

Jakiej debaty nam potrzeba

Sensowna dyskusja o teatrze politycznym wymaga spełnienia paru warunków, które niestety blokuje dominacja tego, co nazwałem rozumem cynicznym. Po pierwsze, należy zerwać z opozycją między polityką (ideologią) i perspektywą egzystencjalną. Te dwie perspektywy wcale się nie wykluczają. Pokazują to świetnie choćby spektakle Wiktora Rubina i Bartosza Frąckowiaka, w których krytyka dostarczanych przez różne siły społeczne i polityczne scenariuszy życia zbiorowego jest także dramatycznym i bardzo poważnym, a zarazem oryginalnym formalnie, pytaniem o sens życia poddanego subtelnym mechanizmom kontroli, cenzury i promocji. Podobnego przenikania perspektywy społecznej z egzystencjalną można szukać w wielu innych spektaklach młodego teatru, także w tych, które przywołuje w swym tekście Rafał Węgrzyniak.

Życie we współczesnych społeczeństwach jest na wskroś przeniknięte najróżniejszymi ideologiami, podlega bardzo różnym zabiegom manipulacyjnym, które dotyczą zarówno zbiorowego, jak i indywidualnego wymiaru egzystencji. Udawanie niedojrzałości, obnoszenie się z naiwnością nie jest na to żadnym lekarstwem. Może nim być natomiast sensowna dyskusja o teatrze w perspektywie wszystkich dostępnych nam języków opisujących rzeczywistość. A zatem należy mówić o spektaklach, używając języka filozofii, socjologii, korzystając z osiągnięć badań kulturowych, nowoczesnej krytyki literackiej, historiografii. Tylko wówczas można być świadomym ideologicznych i politycznych uwarunkowań własnej pracy, można zająć własne stanowisko. Tego wszystkiego w Polsce nie ma i nie jest to przypadek. Drugą stroną obrony tradycji jest u nas po prostu niechęć do otwarcia się na nowe myślowe nurty, których się nie zna. Próba egzorcyzmowania problemów przez udawanie naiwności, deklarację bezstronności i braku własnego zdania. Jak pisze Walter Benjamin w książce "Ulica jednokierunkowa" ">bezstronność<, >swoboda sądu< stały się kłamstwem, jeśli nie wielce naiwnym wyrazem płaskiej niekompetencji". Świetnie pasuje to do sporej części dyskusji wokół zagrożenia, jakim dla polskiego teatru jest rzekomo polityczne zaangażowanie. Rozum cyniczny w teatrze to obrona własnej ignorancji, próba usprawiedliwienia jej poprzez ataki na to, czego się nie rozumie i nie zna. Takie jest prawdziwe źródło wiecznego narzekania na brutalizm i nieprofesjonalność młodych twórców, taki jest też powód straszenia widmem lewicowej hegemonii. Lewica we współczesnym polskim teatrze stara się przywrócić sztuce powagę, pokazać, że także teatr może być miejscem istotnej dyskusji, rozstrzygania sporów światopoglądowych. W niczym nie blokuje to formalnej inwencji, myślowej odwagi i niezależności twórców, a wręcz do nich zachęca. Pamiętajmy, że obrońcy niezależności sztuki od ideologii są też zazwyczaj żarliwymi przeciwnikami jakichkolwiek formalnych eksperymentów.

Rozum cyniczny opiera się na nieustannym udawaniu, że gramy w inną grę niż ta, w którą gramy naprawdę. Przerażające widmo lewicy, która chce zawładnąć teatralnym życiem i wszystko podporządkować jednej ideologii, jest powrotem ogólnie wypartej polityczności. Polityczne zaangażowanie może w świecie zdominowanym przez rozum cyniczny może funkcjonować wyłącznie jako upiór totalitaryzmu, jako ostrzeżenie przed ideologią. Takie przedstawienie sprawy nie opisuje jednak wcale realnych problemów, a jest tylko symptomem lęku przed poważną dyskusją o miejscu teatru w życiu społecznym oraz sposobem na obronę własnej ignorancji pod pozorem apolitycznej cnoty. To, czego potrzebujemy w polskim teatrze najbardziej, to prawdziwy spór, zderzenie całościowych wizji artystycznych i światopoglądowych, otwarte mówienia o tym, jakiego teatru chcemy, o czym chcemy w teatrze rozmawiać i jakie mamy poglądy. Potrzebujemy artystów, którzy opowiadają o świecie, w którym żyją i krytyków lub intelektualistów, którzy podejmują dyskusję na ten sam temat. Potrzebujemy więc tego, do czego rozum cyniczny jest niestety organicznie niezdolny.

Paweł Mościcki - absolwent kulturoznawstwa i student filozofii na Uniwersytecie Warszawskim, studiuje także w Collegium Invisibile. Członek redakcji "Przeglądu Filozoficzno-Literackiego". Zajmuje się współczesną filozofią, teorią literatury, literaturą. W Instytucie Teatralnym w Warszawie prowadzi wykłady z cyklu "Nieodrobione lekcje. Ciało i teatralność".

***

[od redakcji]

W majowym numerze "Teatru" opublikowaliśmy tekst "Nowa lewica w teatrze" Rafała Węgrzyniaka. "Niewątpliwie jesteśmy świadkami próby zaanektowania młodego teatru przez nową lewicę, uczynienia z niego instrumentu walki politycznej i perswazji ideologicznej" - pisał Węgrzyniak, kreśląc panoramę nowej rewolucji kulturalnej w Polsce. Według znanego krytyka jej twórcami są przede wszystkim recenzenci, promotorzy teatru oraz młodzi intelektualiści skupieni wokół TR Warszawa oraz Instytutu Teatralnego. "Nowa lewica zamierza więc kontrolować zarówno historię, dyskurs o współczesnym teatrze, jak i jego oceny pojawiające się w prasie czy w Internecie" - konkludował Węgrzyniak, zaznaczając, że "reżyserzy bynajmniej nie są skłonni podporządkować się nowej lewicy - z wyjątkiem twórców początkujących, usiłujących zyskać rozgłos dzięki jej rozległym wpływom".

Z tezami autora "Nowej lewicy w teatrze" polemizują: Paweł Mościcki, Krystyna Duniec i Joanna Krakowska oraz Hanna Baltyn.

***

Kto nie potrafi zająć stanowiska, powinien milczeć.

Walter Benjamin

Kant powiada gdzieś: Rozum skłania się raczej ku polemice niż ku dogmatowi.

Georg Christoph Lichtenberg