Artykuły

- Bez wątpienia wiele rzeczy, które robią młodzi teatralni buntownicy, zostanie, tak jak został prawie cały Grotowski. Trudno powiedzieć, co to będzie, ale już dziś widać, że z tego, co oni robią, wiele rzeczy wpływa na kształt współczesnego teatru. Ale równocześnie to, co my, starzy, wiemy, powinno wpływać na nich - mówi Zbigniew Zapasiewicz w rozmowie z Przemysławem Szubartowiczem z Przeglądu.

Przemysław Szubartowicz: Czym jest dziś teatr? Zbigniew Zapasiewicz: - Zależy, co rozumiemy pod tym pojęciem. W moim przekonaniu teatrem jest wszystko, co jest między ludźmi. Wszystko jedno, czy idziemy na wykład uniwersytecki, czy do kościoła, czy gdziekolwiek, gdzie jedni ludzie chcą coś przekazać drugim - to wszystko jest teatrem...

Miałem na myśli coś znacznie bardziej konkretnego, czyli polski teatr.

Od 1989 r. polski teatr jest coraz bardziej różnorodny, staje się bogatszy. Także dlatego, że pojawiły się te wszystkie telewizyjne "Big Brothery", które w końcu też są formą teatru, choć nie są sztuką. Ale rozumiem, że pan mnie pyta o mój teatr...

O ten, który pan pamięta, i o ten, który jest teraz...

Ten, do którego ja zostałem przyuczony i do którego poszedłem, był w swoim głównym nurcie teatrem literackim, czyli interpretującym literaturę. Wszelkie inne formy były uważane za awangardę. Dziś to rozróżnienie jest dużo bardziej płynne, bo młodzi ludzie wnieśli do teatru inne wartości.

Odwieczny konflikt pokoleń. Pan niedawno w dość gorzkich słowach o tym mówił, nazywając to pokoleniowe przemieszanie swoistą rewolucją kulturalną.

- Moja gorycz nie wynika jednak z ogólnej oceny, ponieważ jestem człowiekiem tolerancyjnym i rozumiem, że młodzi mają prawo dyskutować ze starymi. Tak było zawsze. Ta gorycz jest osobista. Odczuwam żal, że kończy się coś, co przez całe życie było dla mnie najważniejsze; że powoli odchodzi teatr zespołowy, gdzie grupa ludzi próbowała pod kierownictwem jakiegoś artysty powiedzieć coś od siebie; że teatr, który niósł ze sobą szereg bardzo silnych wartości etycznych, zanika. W tym sensie zanika, że dotyczy coraz mniejszej liczby ludzi, którzy się tym interesują. Tak samo jest z poezją, muzyką poważną. Myślę jednak, że to jest właściwe miejsce.

Właściwe? Sztuka ma być na marginesie?

- Tak, w tym sensie, że płynące z różnych ideologicznych przesłanek przekonanie, którym nas zarażono w minionym okresie, że sztuka musi być masowa, słusznie się przewartościowało. Osobiście jest mi przykro, że mój teatr odchodzi, ale nie mam żalu do rzeczywistości, bo to byłby nonsens.

Ta rzeczywistość wygląda tak, że "młodzi" nie tylko nie chcą dyskutować ze "starymi", ale wręcz pragną pogrzebać ich wartości. Zygmunta Hübnera na śmietnik, teraz my! Manifest, który się do tego sprowadzał, wywiesił swego czasu w Teatrze Powszechnym Robert Bolesto, gdy dyrektorem tej sceny był Remigiusz Brzyk. Padło tam wręcz prowokacyjne zdanie: "Młody jebie starego"...

- To nie była żadna prowokacja, tylko zwykłe chamstwo. Ci panowie weszli ze swoim gwałtownym, brutalnym widzeniem świata, brakiem szacunku do ludzi w ogóle i próbowali realizować coś, co było ich wewnętrznym światem. Nie dbali przy tym o to, że teatr, taki jak Powszechny, ma obowiązki nie tylko ekonomiczne, ale przede wszystkim powinien ludziom pokazywać możliwie szeroki wachlarz repertuarowy. Tymczasem oni zajmowali się własnym, hermetycznym światem, mało komunikatywnym dla publiczności. Każdy teatr ma swoje miejsce geograficzne i określoną publiczność, nie można wszędzie realizować własnych kompleksów, że miało się pod górę do szkoły, bo to widzów nie obchodzi. I w tym sensie mówiłem o rewolucji kulturalnej, że tym młodym wydaje się, że ich sposób widzenia świata jest jedynym słusznym. A tak nie jest.

Wie pan, jaki jest koronny argument tych młodych? Że starzy twórcy ich nie rozumieją, nie pojmują tego świata, są konserwatywni i w związku z tym nieprzemakalni.

- Ależ nieprawda! Miałem przecież próby z panem Brzykiem za jego bytności w Powszechnym i bardzo dobrze nam szło. Nie odczuwałem, ani chyba on też, żadnych napięć. Wyglądało na to, że jesteśmy zadowoleni z siebie, normalnie pracowaliśmy, konflikty nie dotyczyły płaszczyzny zawodowej (na marginesie pragnę przypomnieć, że to my zaprosiliśmy pana Brzyka do współpracy, a potem namawialiśmy go, żeby został, wraz z panem Łukaszem Kosem, na stanowisku reżyserskim). Wie pan, mimo że jestem starym pierdzielem, nadal chcę się rozwijać, iść do przodu. Staram się więc, żeby moje kontakty z reżyserami były jak najbogatsze. A konflikty pokoleniowe były zawsze, tylko kiedyś chyba w lepszym stylu.

A czy z tego obecnego konfliktu ma szansę powstać coś wartościowego dla teatru, dla jego przyszłych losów?

- Kiedy w latach 60. rektor Jan Kreczmar zaproponował w szkole teatralnej, żeby zaprosić na spotkanie ze studentami Jurka Grotowskiego, to wzburzenie jego kolegów profesorów było tak wielkie, że z trudem to przeforsował. Oni uważali, że Grotowski to jakiś niedouczony wariat, tymczasem te zajęcia okazały się fantastyczne. Jeśli chodzi o ten współczesny konflikt, porównuję go do wyścigów Formuły 1. Bolidami, którymi jeżdżą Schumacher czy Kubica, nikt się po ulicach nie porusza, choć mnóstwo rozwiązań technicznych z tych wyścigowych pojazdów stosuje się w zwykłych autach codziennego użytku. Mam wrażenie, że młodzi teatralni buntownicy chcą bolidami jeździć po ulicach. Bez wątpienia wiele rzeczy, które oni robią, zostanie, tak jak został prawie cały Grotowski. Trudno powiedzieć, co to będzie, ale już dziś widać, że z tego, co oni robią, wiele rzeczy wpływa na kształt współczesnego teatru. Ale równocześnie to, co my, starzy, wiemy, powinno wpływać na nich. Na tym polega kulturowa ciągłość.

Czasem łatwo ją przerwać...

- Był taki znaczący moment. Niedawno w Teatrze Dramatycznym rozmawiałem z panem Jankiem Klatą, spieraliśmy się, ale była to spokojna wymiana zdań, choć publiczność oczekiwała, że się pozabijamy. Powiedziałem tam, że lata 80., po stanie wojennym, były dla polskiego życia społecznego i kulturalnego czasem marazmu i że ta wyrwa ma znaczenie dla kierunku, w jakim podąża dzisiejszy teatr. Wcześniej był bum lat 70., które dawały napęd, promowały bardzo wielu ludzi, którzy dziś są prominentni albo już nawet odchodzą. Wtedy to było apogeum Swinarskiego, Jarockiego, ówczesnych młodych, czyli Prusa, Grzegorzewskiego, teatr był instytucją żywą. Był miejscem, gdzie można było mówić o czymś dotkliwym, o czym nie można było oficjalnie przeczytać ani rozmawiać. Tymczasem lata 80. nie wypromowały ani wartości, ani znaczącego pokolenia, które dziś mogłyby coś istotnego znaczyć. I w to puste miejsce zaczęli wchodzić właśnie ci dzisiejsi młodzi buntownicy, ludzie wychowani w wolności, w innym sposobie myślenia, chcący zaistnieć w świecie. Tylko że do tych ich wartości rzeczywistość była nieprzygotowana.

Myśli pan, że gdyby nie to przerwanie ciągłości, o którym pan mówi, ten proces byłby łagodniejszy?

- Oczywiście, zwykle tak było. Ja ze swoimi profesorami, którzy dali mi ogromnie dużo, jeśli chodzi o rzemiosło i myślenie o tym, czym jest teatr, od samego początku byłem w estetycznym sporze, ale bardzo wiele od nich czerpałem. Nie tolerowałem jednego z największych moich pedagogów, Mariana Wyrzykowskiego, który mnie wspaniale uczył mówienia, ale estetycznie był nie do wytrzymania. Nie mówiłem jednak, że ja wiem lepiej i nie będę go słuchał. Przeciwnie, słuchałem go, choć kontestowałem.

Ile aktora w aktorze

A nie jest tak, że także aktor jest dziś zupełnie kimś innym niż dawniej?

- Tak, i to jest również jeden z elementów mojego żalu za czymś utraconym. Aktorstwo za moich czasów było pojmowane jako szukanie w sobie nieujawnionych emocji i zachowań, czyli nieujawnionych na co dzień ludzi. Aktor miał być człowiekiem wyrażającym się poprzez postać, a nie poprzez siebie. Dziś natomiast nadszedł czas aktorstwa osobowościowego: aktor Zapasiewicz ma być jednocześnie panem Zapasiewiczem. Nie chcemy, żeby aktor był innym człowiekiem. Tymczasem cała przyjemność z wykonywania tego zawodu polega właśnie na tym, że co wieczór mogę grać kogoś innego.

Może się pan też przebierać...

- Wie pan, tylko że sztuka charakteryzacji zanika, reżyserzy tego już nie lubią, bo uważają, że to jest stare i niepotrzebne. To także znak współczesnego aktorstwa. Charakteryzują się jeszcze wybitni aktorzy amerykańscy w filmie. Ci najwięksi często są nierozpoznawalni. Na przykład Hilary Swank, która zagrała bokserkę w świetnym filmie Clinta Eastwooda "Za wszelką cenę", zmieniła się nie do poznania w kiepskim kryminale "Czarna Dalia" Briana de Palmy.

Mam wrażenie, że to jednak głównie w widzach jest potrzeba identyfikowania aktora z postacią, którą gra.

- Teraz tak jest...

Ale - przepraszam, że o tym w ogóle wspominam - kiedy kino moralnego niepokoju zrobiło z pana etatowego docenta, to też ludzie taką gębę panu jako Zbigniewowi Zapasiewiczowi dorabiali.

- Cieszę się, że te role zagrałem, bo to były ważne filmy, ale granie takich postaci mnie nudzi, ponieważ nie daje możliwości drążenia w drugim człowieku. Tymczasem jak zagrałem u Zanussiego zdegenerowanego homoseksualistę, to miałem z tego przyjemność, ponieważ odkrywałem w sobie cechy, których na co dzień nie mam, ale próbowałem wejść w strukturę myślenia i zachowań takiego człowieka. A w Polsce na ogół jest tak, że do filmów reżyserzy dobierają aktorów według swoich wyobrażeń na ich temat: że dany aktor dobrze zagra jakąś postać, bo sam taki jest. Kiedy mówię, że jestem aktorem komediowym i wiele takich ról w życiu zagrałem w teatrze, to słyszę: no tak, ale przede wszystkim to pan tego docenta zagrał... Cóż, film ma zupełnie inny zasięg.

Często jest też tak, że reżyser nie wybiera sobie aktorów, bo decydują o tym castingi.

- Ja nie chodzę, ale moi studenci chodzą. I potem słyszę od jednej młodej aktorki: Wie pan co, oni mi powiedzieli, że ja to będę grała, przyszłam na zdjęcia, a reżyser mnie wyrzucił, dlatego że ja się inaczej uczesałam niż na castingu, a przecież postać, którą miałam grać, nie może być tak uczesana jak ja, a reżyser twierdzi, że to mam być ja, a nie ta postać... Tu także następuje ogromne przewartościowanie. I to także budzi mój żal.

Patrząc na to wszystko, o czym mówimy, z ukosa, można by powiedzieć, że na razie idziemy w kierunku jakiejś bzdury.

- Boję się, że tak. A zawód jako sposób widzenia powodu, dla którego się go uprawia, na pewno zanika, choć niektórzy jeszcze się bronią. Zanika także widzenie świata poprzez metaforę poetycką w teatrze, który coraz bardziej schodzi w stronę dokumentowania rzeczywistości. Poszedłem na spektakl pana Klaty, który dzieje się w przejściu podziemnym, i nic z tego nie mam, bo równie dobrze mogłem sobie pójść do przejścia podziemnego i to samo obejrzeć. Od takich spraw jest film dokumentalny, a teatr, moim zdaniem, ciągle ma zadanie pokazywania rzeczywistości z nadwyżką, z dozą myślenia abstrakcyjnego, wyobrażeniowego.

Czy ubrany współcześnie Hamlet przechadzający się po centrum handlowym byłby dla pana abstrakcyjny?

- Nie podoba mi się przenoszenie niewspółczesnych tematów do współczesnej rzeczywistości, bo to spłaszcza wartość tych wielkich dzieł literackich. Ciekawe dla widza jest to, jak ogląda konflikt Kreona z Antygoną, który się dzieje w starej Grecji, i nagle mówi: O rany boskie, to jest zupełnie to samo, co u nas, bo to jest konflikt Jaruzelskiego z "Solidarnością", a więc Grecy mieli ten sam problem! To poszerza wiedzę o człowieku. A jak to się dzieje tu i teraz, to robi się puste, zwłaszcza że dobrze wiadomo, i nie trzeba tego udowadniać, że człowiek od zarania nie zmienia się w swoich podstawowych emocjach. Jak powiedział jeden z moich profesorów, cała literatura porusza tylko dwa tematy: miłość i niemożność skonstruowania prawidłowej rzeczywistości społecznej. No i tak jest: ludzie ciągle chcą się wzajemnie porozumieć i na ogół nic z tego nie wychodzi, i zastanawiają się, jak skonstruować ustrój społeczny, w którym wszyscy będą szczęśliwi, i też nic z tego nie wychodzi. Hamlet jako współczesny chłopak niczego nowego nie wniesie.

Rzeczywistość szlacheckiej Polski

Interesuje się pan dzisiejszą polityką?

- Och, tak, namiętnie oglądam TVN 24.

No i co pan widzi?

- Rzeczywistość szlacheckiej Polski. Przypuszczam, że Sejm Czteroletni nie różnił się szczególnie od naszego parlamentu. Niczego nowego w polskiej polityce nie ma, wszystko już było w historii tego niezbyt ustabilizowanego kraju: liberum veto, pycha, przekonanie o własnej słuszności. W sensie podstawowym niczego szokującego w dzisiejszej polityce nie ma.

Nie czuje pan zagrożenia demokracji?

- Czuję, ponieważ uważam, że obecna sytuacja zmierza do rządów autorytarnych. Ale takie tendencje były zawsze i jakoś to się wyrównywało.

A czy teatr mógłby jakoś odpowiedzieć na taką sytuację polityczną? Może nawet nie bezpośrednio, ale może w teatrze widz mógłby znaleźć jakieś pocieszenie...

- Ale to wszystko zależy od widza, każda sztuka bowiem rezonuje dopiero w człowieku, który ją ogląda. Teatr nadaje komunikat, ale ile człowiek z niego zrozumie, zależy od jego wrażliwości i wyobraźni. Jeżeli ktoś nie lubi muzyki Mozarta, to żeby nie wiem co, dla człowieka, który tej muzyki nie chce, Mozart nie będzie artystą. Natomiast czy teatr ma odpowiadać na problemy polityki? No, gdyby się zagrało "Odprawę posłów greckich", widz zapewne powiedziałby: O, to zupełnie tak samo jak w naszym Sejmie. Z tego płynie refleksja, że człowiek stale jest w kotle problemów, które go gnębią.

Tylko że w przypadku "Odprawy posłów greckich" mamy do czynienia z pięknym językiem, a język naszej polityki to bardzo niskie loty.

- No dobrze, więc wrażliwy widz powie: Patrzcie, można takie konflikty rozstrzygać za pomocą kulturalnej rozmowy, nie wszystko musi być chamstwem. Co do języka, to dziś stało się tak, także za sprawą internetu, że używany jest on tylko do tego, by zakomunikować o jakimś fakcie, a nie żeby ten fakt opisać. Uczę tego w szkole teatralnej, ale coraz trudniej mi to idzie, bo młode pokolenie wychowane jest w innym świecie, w innej rekwizytorni, posiada inne kody. Trudno rozbudzić wyobraźnię tych młodych ludzi wierszem erotycznym Leśmiana "W malinowym chruśniaku", bo... już nie ma malinowych chruśniaków.

Co dalej?

- Mam nadzieję, że dyrektor Powszechnego, Jan Buchwald, sprawnie poprowadzi tę scenę, nie wspominając o remoncie tego budynku, który się sypie... Przygotowuję spektakl w Narodowym, być może zrobię "Końcówkę" Becketta... Idę dalej, zgodnie ze swoim sumieniem...

A ten pański żal...

- Żal... To jest żal starego człowieka, który żałuje, że nie jest młody. Na przykład zawsze marzyłem, żeby zagrać Papkina w "Zemście". Ale już nigdy nie zagram...

Zbigniew Zapasiewicz - (ur. 13 września 1934 r. w Warszawie) wybitny aktor, reżyser, pedagog. W latach 1951-1952 studiował na Wydziale Chemii Politechniki Warszawskiej. W 1956 r. ukończył warszawską PWST, gdzie od roku 1987 jest profesorem. Debiutował rolą Ewarysta Galois w "Ostatniej nocy" według Leopolda Infelda w Teatrze Młodej Warszawy w 1956 r. Debiut ekranowy w 1963 r. Grał kolejno w teatrach: Młodej Warszawy i Klasycznym, Współczesnym, Dramatycznym i Powszechnym. W latach 1987-1990 dyrektor Teatru Dramatycznego. Stworzył wiele znakomitych kreacji teatralnych

(m.in. w takich spektaklach jak "Ifigenia w Taurydzie", "Ślub", "Król Lear", "Baal" czy "Ambasador") i filmowych (m.in. "Barwy ochronne" Krzysztofa Zanussiego, "Ziemia obiecana" i "Bez znieczulenia" Andrzeja Wajdy, "Ostatnie takie trio" Jerzego Obłamskiego, "Dekalog V" Krzysztofa Kieślowskiego).