Artykuły

Grotowski i nasz Teatr Laboratorium - to punkt odniesienia w teatrze naszych czasów. Znak firmowy wysokiej techniki aktorskiej. Była to także szkoła milczenia - w wielorakich jego postaciach - tekst Ludwika Flaszena o twórczości i metodzie Jerzego Grotowskiego wygłoszony podczas sesji na tegorocznym Festiwalu Malta w Poznaniu

Panie i panowie, jest mi trudno i jakoś nieporęcznie mówić o Grotowskim. To temat dla mnie osobisty, zbyt osobisty. I czuję się dziwacznie, że Grotowski jest tematem. Że od dziesięcioleci stał się tematem: książek, rozpraw naukowych, wykładów, debat, doktoratów, prac magisterskich, publicznych spotkań, jak nasze, w murach szacownych uniwersytetów, na festiwalach.

My, najbliżsi jego współpracownicy, wiemy, że ów mąż rygoru i powagi w pracy -w życiu lubił płatać psikusy. I spłatał psikusa najwyższej jakości: wszedł do historii, czyli stał się tematem.

Nie umiem o nim mówić obiektywnie. Nie umiem odróżnić człowieka od dzieła.

Grozi mi tutaj - wiem - niebezpieczeństwo, właściwe starym towarzyszom broni: gawędzenie o wspólnej bohaterskiej przeszłości. Trudno.

Po długich wahaniach postanowiłem mówić o milczeniu. Grotowski i milczenie. Mówić o milczeniu... To brzmi jak absurdalny dowcip. Czy to przypadkiem nie cytat z Becketta?

Najistotniejsza część mojej pracy z Grotowskim toczyła się w dyskrecji. Miałem być, jak to później określał, adwokatem diabła, z obowiązkiem pełnej szczerości. Ale z dala od postronnych oczu i uszu, także w zespole.

Byliśmy razem jak para spiskowców. Z tego cyrografu, z tej zmowy milczenia czerpałem szczególne rozkosze wspólnictwa w wielkiej sprawie, która ma zbawić światowy teatr.

Nie jestem pewien, czy to mesjańskie marzenie spełniło się. W każdym razie Grotowski i nasz Teatr Laboratorium - to punkt odniesienia w teatrze naszych czasów. Znak firmowy wysokiej techniki aktorskiej. Była to także szkoła milczenia - w wielorakich jego postaciach.

Starożytni mędrcy różnych wieków i kultur uważali, że esencja rzeczy nie mieści się w słowach. Natrętnych uczniów, złaknionych słownej odpowiedzi na pytanie: Co to jest prawda?, zbywali przypowieściami i szyderstwem.

Ale stary poeta chiński Po Chu I mówi o swym pół-mitycznym rodaku, autorze Tao-Te-Kingu:

Kto mówi - niczego nie wie, który wie - nie mówi (...). A skoro mędrzec Lao był tym, który wie, jak to się stało, że napisał księgę złożoną z pięciu tysięcy znaków?

Do najbardziej wielosłownych pisarzy należeli mistycy chrześcijańscy, którzy pisali grube tomy, wychodząc z założenia, że ich doświadczenia są niewyrażalne i że żadne słowo im nie podoła.

Przy nich pięć tysięcy ideogramów Tao-Te-Kingu, nad którego gadulstwem ironizuje poeta, to doprawdy kilka zgłosek wydukanych przez ascetycznego milczka, mistycznego jąkałę.

Grotowski nie był ani Lao-Tsym, ani chrześcijańskim mistykiem. Ale, paradoksalnie, dialektyka wyrażalnego i niewyrażalnego, słowa i milczenia, żywo go obchodziła. W teatrze. I poza teatrem. W różnych, że tak powiem, zastosowaniach.

Miał tu swoje uczulenia.

Nie lubił aktorów-dyskutantów, aktorów-intelektualistów, którzy zamiast działać, szukać w działaniu, długo rozprawiali na próbach, o co w przedstawieniu ma chodzić i co należałoby zrobić.

Nie lubił tego, co nazywał codzienną paplaniną: ludzkiego gadania byle czego dla zapełnienia pustki. W Europie, aby obcować z drugim człowiekiem, należy obowiązkowo prowadzić konwersację.

Był przeświadczony, że źródła twórcze artysty - a i szerzej, jednostki ludzkiej - to wymiary istnienia różne, aczkolwiek przecinające się w praktyce. Powiadał, że intelektualny komputer - upatrzył sobie to technologiczne słowo - bywa użyteczny, a nawet niezbędny, ale kiedy zajmuje właściwe sobie, pomocnicze miejsce w hierarchii władz twórczych. W procesie twórczym, gdzie człowiek dotyka nieznanego, terkotanie tego komputera milknie. A ponieważ jest on wszędobylski - i niezbędny - w naszej cywilizacji, w naszej umysłowości należy prowadzić z nim przebiegłą grę. Przechytrzyć tego natrętnego dżinna, trzymać go w swojej butelce, a wypuszczać wtedy, gdy jest nam prawdziwie pomocny.

Zresztą, przebiegły a sugestywny duch dyskursu bywał Grotowskiemu potrzebny, niekiedy nieodparcie. Grotowski był, jak powszechnie wiadomo, znakomitym mówcą, polemistą, wykładaczem swych marzeń twórczych, ich misjonarzem, a także komentatorem dokonań. Teoretyzował potężnie i miodopłynnie w czasie publicznych spotkań, które nieraz rozrastały się w oratorskie maratony. A rzadko miewał wystąpienia, w których by się nie wypowiadał przeciw teoretyzowaniu.

Jego własny komputer pracował bez zarzutu, produkując olśniewające ciągi słów; niewątpliwie siedział w nim także talent wytrawnego sofisty. Mawiał przy tym, że to była jedna z jego ulubionych retorycznych figur - że słowa kwestionowane przez jakiegoś oponenta zastąpi chętnie innymi, że o słowa spierać się nie będzie.

Grał na nastrojach słuchaczy jak znakomity aktor: prowadził ich z łatwością od śmiechu do serio. Miał przygotowane notatki, ale spotkania improwizował, idąc za pokusą chwili. Apelował nie do słuchaczy, nie do zbiorowiska, nie do audytorium - ale do każdego słuchacza z osobna, do jednostek. Jakby głośno rozmyślał dla drugiego, w obecności drugiego. Rzekłbym, że pomiędzy mówcą a salą następowało - w pozasłowiu, pod słowami, ponad słowami -jakieś poufne porozumienie, niesione przez wzajemną wymianę energii. Zapadała cisza inna niż zwyczajna cisza zainteresowanej uwagi... Grotowski - zaklinacz milczenia jak zaklinacz deszczu.

Nie od razu tak było. U początków miał w sobie coś z autorytarnego pedagoga. Głosem, który uciekał mu w górne rejestry, ciął problemy jak brzytwą. Jako mówca zmuszał, skłaniał do milczenia; to nie była cisza, która zapada, mówca nie sprowadzał milczenia, ale je narzucał. Podobnie w pracy, jako reżyser i przewodnik aktorów.

Mimo że od wczesnych lat praktykował jogę i był biegły w hinduizmie, i stosował aksamitny tenorek duchowego mistrza, nie miał wówczas promieniowania człowieka poszukiwań duchowych.

Kiedyś w czasie wspólnych wakacji udzielał mi lekcji hatha jogi. On najtrudniejsze ćwiczenia, włącznie z pełnym lotosem, wykonywał ze zręcznością doświadczonego akrobaty - choć somatycznie przypominał raczej Gargantuę niż jogina. Zapewne, nie byłem zbyt pojętnym uczniem; byliśmy na stopie poufałej, bez niezbędnego dystansu guru-uczeń. Ale mimo wysiłków z jego i mojej strony pożądanego stanu wyciszenia nie osiągaliśmy. I po godzinnej lekcji z ulgą rzucaliśmy się na śniadanie oraz na poranne dzienniki.

Grotowski, odkąd go pamiętam, znał wagę milczenia. Postulował milczenie. Domagał się milczenia. Przypuszczam, że i o wyciszenie się w sobie zmagał się uporczywie. A wtedy, u początków, słyszał w sobie przenikliwe głosy pełnego niecierpliwości człowieka czynu. Roznosiły go energie czynne i właściwy sens energii biernych (w skutecznym działaniu) umykał mu jeszcze w praktyce.

Ale z biegiem czasu, choć względnie szybko, odkrywał rzeczy niespodziane. W praktyce, w pracy z aktorami. Do tych zaskakujących odkryć należał diapazon, jakość, nieskończona siła milczenia.

Oczywiście, milczenie to pojęcie nieostre, słowo-worek. Może oznaczać ciszę akustyczną. Może oznaczać zaprzestanie słowa. Może oznaczać dochowanie tajemnicy. Może oznaczać przemilczenie, niedopowiedzenie. Może oznaczać przepis porządkowy. Może oznaczać właściwości miejsc i sytuacji, z nieskończoną poezją przydawek i przymiotników. Może być przedmiotem źródłowego przeżycia myślicieli, jak owo słynne przerażające milczenie nieskończonych przestrzeni u Pascala. Może być rygorem lub koronnym doświadczeniem z zakresu technik duchowych. Etc.

Oczywiście, i w teatrze mają zastosowanie kategorie milczenia lub bliskoznacznej mu ciszy. Na widowni. Na pomoście scenicznym. Zawieszenie - napięcie dramatyczne, pozasłowne, bez dźwięku. Pauzy z określeniem długości - krótka, długa, oraz po chwili - należą do żelaznego repertuaru dramatopisarskich didaskaliów.

Wielkim poetą i zegarmistrzem w tej branży (takich didaskaliów) był w naszych czasach Beckett. A wcześniej Maeterlinck, Strindberg w Szwecji, w Rosji Czechów, w Polsce symbolista Wyspiański. Autor Akropolis, której inscenizacja Grotowskiego w roku 1962 przyniosła zaskakujące odkrycie w domenie, w której dywagujemy...

Tajemnice tempo-rytmów dźwięku i ciszy zgłębiali wielcy reżyserowie i inscenizatorzy.

Ale Grotowski - śmiem twierdzić - to w bractwie milczeniowców w teatrze i obok teatru okaz szczególny.

To zaczynało się od zakazu czynienia hałasu, hałaśliwego zachowania i rozmów na tematy prywatne w sali, gdzie odbywały się ćwiczenia, próby, i gdzie dawano przedstawienia. Bodaj Stanisławski powiadał, że kiedy wchodzi się do teatru, kalosze i parasol zostawia się za progiem. W Teatrze Laboratorium zostawiało się za progiem zgiełk życia codziennego. To była strefa zastrzeżona, rezerwat ciszy.

Populacja aktorska należy do wysoce gadatliwych. Nawet przez naszych aktorów - początkowo - było to rozumiane jako przepis administracyjny czy hobby autorytarnego szefa.

Z czasem stało się oczywiste, że to jeden z podstawowych warunków z zakresu higieny pracy twórczej w teatrze, który szanuje swoje powołanie. W mieście i w środowisku artystycznym mówiło się ironicznie, że jesteśmy klasztorem. Pamiętajmy, że wśród wielu określników ciszy istnieje także cisza klasztorna.

Uważano spektakle Grotowskiego za spektakle śpiewane. W istocie, strona wokalna należała do jednego z ich doniosłych wyróżników. To nie były jednak efekty muzyczne czy akrobatyka wokalna. To nie był śpiew, choć śpiewano, nie inkantacje i psalmodie, choć inkantowano i psalmodiowano tekst, nie Sprechgesang, choć granica między mówionym a śpiewanym była tu w

zamierzeniu płynna - to było działanie dźwiękiem, działanie głosem, reagowanie głosem, ujęte w precyzyjne struktury. I działanie wyciszeniem, uspokajaniem dźwięku, stłumieniem, urywaniem dźwięku. Milczeniem.

To było inaczej niż w innych teatrach. To nie były śpiewane intermedia. Sztuka dźwięku, głosu, milczenia jest tu inna niż w teatrach ze sceną, gdzie przestrzeń do gry jest frontalna. Grotowski z aktorami świadomie budował partyturę dźwiękowo-wokalną spektakli w perspektywie stereofonicznej i jakość wokalna wiązała się u niego z wielowymiarowością przestrzenną, z wszędobylstwem rezonansu.

Widz - słuchacz - świadek zdarzeń znajdował się w sercu tej stereofonii, pod kopułą z dźwięku.

Przestrzeń gry w całości traktowano jako wielogłosowy instrument muzyczny. Sale miały swoje akustyczne sekrety, punkty dźwięczne i głuche, swoje echa i pogłosy, zasadzki i czarodziejskie zakątki. To badano. Brzmienie sufitu, podłogi, murów, kątów, rogów, nieprawidłowości geometrii miejsca. Kierowano działania głosem w te różne punkty, nasłuchiwano odpowiedzi i adaptowano kierunek wokalnych działań do właściwości danej przestrzeni.

Nie chodziło tu o zwykłą słyszalność.

Owa stereofonia - to był jeden z sekretów magii Grotowskiego, magii Teatru Ubogiego. Wszystko tu odbywało się bez pomocy mikrofonów, z programowym wykluczeniem wszelkich urządzeń akustycznych. Przypominam dla pamięci.

Kiedy działanie głosem aktora jest rzeczywiście pełne, rezonuje wszystko dokoła. Nie wiadomo, skąd głos płynie, kto go wydaje. Taka stereofonia indywidualna aktora nie jest tylko techniką, choć wymaga najwyższej techniki. To żywa obecność człowiecza wędruje na dźwięku. Jest to czyn aktora, który przekracza aktorstwo.

Miałem mówić o milczeniu, a mówię o głosie, o dźwięku.

Technika wokalna Grotowskiego - jeśli to można nazwać techniką wokalną - zrobiła karierę światową. Tysiące młodych adeptów teatru męczyło się nad zagadką tzw. rezonatorów, o których mowa w Vers un thedtrepauvre. Przed Grotowskim funkcjonowała dwójca: oddech-głos. Uczono głosu, wychodząc od techniki oddychania. Po Grotowskim w obiegu szerokim jest ciało-głos. Roi się od stażów ciała-głosu, codziennie w całym Paryżu znajdziecie ich bez liku. Majsterkowicze, którzy je uprawiają, nie znają już źródła. Pedagodzy głosu poprzedzają swoje lekcje przy fortepianie rozwiniętymi bardziej niż dawniej ćwiczeniami ciała. A na scenach operowych śpiewacy śpiewają swe partie nie w stereotypowych pozach, ale w najprzeróżniejszych pozycjach ciała, co zapewne nie pozostaje bez, anonimowych już, inspiracji Grotowskiego.

Praca nad głosem - działaniami wokalnymi - byłą pracą nad słuchaniem. Podobnie jak głos uważał Grotowski za przedłużenie reakcji oraz impulsów całego ciała -działać całym sobą było jego emblematycznym zawołaniem - podobnie słuchanie nie było słuchaniem uszami, ale całym ciałem, całym sobą. Było milczeniem czynnym, milczeniem-działaniem.

Słuchało się w różnych pozycjach ciała, nadajnik dźwięku i odbiornik wymagały równego zaangażowania, przekształcały się, by tak rzec, w anteny organiczne o wrażliwości żywych tkanek. Słuchanie - milczenie - głos to był jednolity, żywy, pulsujący proces pomiędzy partnerami. Rzeczywista wymiana impulsów i reakcji; wymiana energii działania; energii dźwięku; energii milczenia.

Takie słuchanie całym ciałem, milczenie-działanie, dawało możliwość błyskawicznego, jak w tradycyjnych sztukach walki, reagowania: przechodzenia od milczenia do dźwięku, od śpiewu do mowy, w zaskakujących interwałach muzycznych, poza skalą temperowaną, timerach, niuansach ekspresyjnych, głośnościach, i odwrotnie: przechodzenia od dźwięku do milczenia, do ciszy.

Kontakt między partnerami gry, kontakt żywy, kontakt totalny, należał do podstawowych wymagań, jakie Grotowski stawiał aktorom.

Taka praca zmieniała ducha, obecność przestrzeni, w której to się odbywało. Była tu osobliwa cisza, nie zwykły brak hałasów, jak w salach, gdzie nic się nie dzieje. Tu, wchodząc, słyszało się ciszę - a odgłosy miasta dochodziły jak tło jakiejś muzyki konkretnej.

W październiku roku 1962, w prowincjonalnym mieście Opolu, gdzie w niewielkiej sali mieścił się wówczas nasz teatr, odbyła się premiera "Akropolis" według Wyspiańskiego. Tu po raz pierwszy, z całą jasnością, zdarzyło się to, co w sposób niejasny przejawiało się już wcześniej. Tu fenomen był ewidentny. Spektakl, zbudowany z finezyjnych partytur aktorskich, partytur ciała i głosu, którego akcja działa się w hitlerowskim obozie koncentracyjnym, a postacie były jak zjawy zmartwychwstałe z krematoryjnych dymów - przyjęty został przez publiczność w całkowitym milczeniu, bez jednego oklasku. I nie był to wyraz dezaprobaty. To był wstrząs.

Tak zaczęła się seria przedstawień Grotowskiego, które toczyły się w ciszy i kończyły milczeniem widowni.

Myślę, że to jedno z odkryć: teatr bez oklasków.

Specjaliści powiedzą, czy to jedyny i pierwszy przypadek w teatrze XX wieku. Może trzeba by szukać tu odległych analogii w jakichś dawnych obrzędach misteryjnych.

Dla nas wszystkich, dla aktorów, i także dla Grotowskiego, była to niespodzianka, niespodzianka oczekiwana.

Szukaliśmy z nim wówczas sacrum poprzez teatr, a on szczególnie szukał aktora świętego. I znalazł go niebawem w Ryszardzie Cieślaku, w jego emblematycznym Księciu Niezłomnym.

Zapewne różne były w widzach motywy, które hamowały w nich atawistyczny odruch głośnego uderzania dłonią w dłoń na zakończenie spektaklu.

Wstrząs? Szok? Zdumienie? Wzburzenie? Niepokój? Rozmyślanie nad sobą, nad życiem? Stan zbliżony do medytacji? Kontemplacyjne odczucie, że dotknęło się czegoś nieznanego, niewyrażalnego, czegoś nie do nazwania? Czy po prostu - wzruszenie?

Widzowie ociągali się z wyjściem i długo pozostawali w ciszy, nie rozmawiając ze sobą po zakończeniu akcji. Akcja trwała w nich. Stanisławski nazwałby to akcją wewnętrzną. Jemu chodziło o niewidoczny proces, zachodzący w aktorze. Tutaj to działo się i w widzu, który przekraczał, zgodnie z intencją Grotowskiego - swoją kondycję widza.

Za późno na rzeczową, udokumentowaną ankietami pracę na temat psychologii widza w Teatrze Laboratorium z podtytułem: milczenie widza Grotowskiego.

Posługuję się tutaj pamięcią i może nieco fantazjuję. Zapewne nie każdego wieczoru tak było. Tak idealnie, chciałem powiedzieć. Tak jednomyślnie w milczeniu. Ale zostały mi w pamięci wieczory, które były jak dar.

Po zakończeniu akcji Księcia Niezłomnego główny bohater z rozkrzyżowanymi nogami i ramionami pozostaje, leżąc na swoim podeście-barłogu nakryty czerwonym całunem. Pamiętam widzów czuwających nad nim, jak nad umarłym.

Po "Apocalypsis cum figuris" widzowie długo siedzieli w zamyśleniu na podłodze, oparci o ścianę. Rysownik mógłby tu wykonać wiele szkiców z cyklu Zamyśleni.

Wychodzący zabierali ze sobą okruchy chleba i ogarki świec, które zostawały na podłodze po wyjściu aktorów. Jak relikwie. Opowiada o tym pięknie pracownik techniczny, zaufany przyjaciel Grotowskiego, który ze zrozumieniem przedłużał swój dyżur i czekał cierpliwie na wyjście ludzi.

Kiedyś na "Apocalypsis..." był obecny wybitny radziecki teatrolog. Pełniłem przy nim obowiązki gospodarza domu. Wychodząc, długo milczał, a potem bił się w pierś szerokim gestem prawosławnego grzesznika, powtarzając namiętnym szeptem: Wot, ja gad prokliatyj, gad prokliatyj, gad prokliatyj. Było to jak scena z Dostojewskiego, osobliwe przedłużenie akcji przedstawienia. Myślę, że czynił rachunek swojego życia, życia radzieckiego uczonego, pełnego upokorzeń, wymuszonych kłamstw, mijania się z prawdą, uczynków niezgodnych ze swoim powołaniem naukowym i ludzkim..

Przedstawienia w Teatrze Laboratorium od czasów Akropolis zwracały się nie do publiczności, do gromady, ale do poszczególnych istnień ludzkich, do każdego z obecnych z osobna. Każdy - w sytuacji przestrzennej przedstawienia - pozostawiony był samemu sobie, każdy w swojej - bok w bok z sąsiadem - samotności. Sprzyjało to milczącemu rozmyślaniu o własnym życiu, o życiu innych, o duchu czasów, o - bo ja wiem? - kondycji ludzkiej. A może o niczym.

To milczenie być mogło bezprzedmiotową fascynacją. Mogło być - i tym się stało przede wszystkim od Księcia Niezłomnego - oczyszczającym rozświetleniem.

Finały przedstawień Grotowskiego były konstruowane tak, by prowadzić widza--świadka ku milczeniu. Szlifował on te finały z uporczywą starannością, ich logikę montażową, dbając o ich pulsowanie rytmiczne. Ale promotorem, źródłem, sprawcą był tu nade wszystko aktor, jego żywy, organiczny proces, wzniesienia i spadki energetyczne, aż do wygaśnięcia, do naturalnego wyciszenia.

Zdarzenia dramatyczne rodziły się z milczenia - i po intensywnym, gęstym, zwięzłym przebiegu wracały do milczenia. Jakby milczenie było matką rzeczy.

Ten ogólnik sprawdzał się u Grotowskiego w praktyce.

Aktor rzucał na szalę swoją własną intymną prawdę. Ta prawda w życiu była okryta milczeniem. Tu, przemieniona przez akt twórczy, skanalizowana w formie, oddana była spojrzeniu innych. Jako ofiara? Jako wyzwanie? Punkt graniczny, do którego dochodził aktor, Grotowski nazywał - przypominam - aktem całkowitym. To było - tak wówczas było odbierane - przekroczenie gry.

Kiedy jakiegoś wieczoru na zakończenie klaskano, byt to znak, że gra pozostała grą, że nie było w niej prawdy.

Pamiętne pozostało dla aktorów zawołanie Grotowskiego: Wierzę. Nie wierzę. Tak nieraz na próbach do tego ograniczał swoje komentarze i uwagi dla aktorów. To było dla nich jak najtrudniejszy wymóg sumienia.

Cóż jest prawdą? Temu słynnemu pytaniu Grotowski i aktorzy dawali własną odpowiedź. Prawdą jest to, czemu się nie klaszcze. Prawdą jest to, co przyjmuje się w milczeniu.

Anatomia milczenia w dziele Grotowskiego bardzo jest złożona, trzeba by tu wytoczyć ciężkie działa poważnych nauk, co zresztą z powodzeniem czyniono, a i my nie bez hałasu to czyniliśmy. Religioznawstwo, bo chodziło o teatr sakralny, antropologię i etnologię, bo przecież szło o obrzędy, mity, rytuały, misteria itd. I o - uczciwszy uszy - historię duchowości, której twory pisane są dzisiaj w masowych seriach.

Chcę przypomnieć, że po roku 1970 Grotowski - jak i cały nasz Teatr Laboratorium - zerwał z teatrem przedstawień. Grotowski wyparł się teatru ostro i w tonie kaznodziejskim, i to zerwanie spowodowało wiele hałasu w Polsce i na świecie. Grotowski i my, jego apostołowie, głosiliśmy misję zbawienia człowieka już nie przez teatr, ale przez Spotkanie, przez Święto, przez Holiday.

Spotkania szczególne, gdzie człowiek - jak mówił Grotowski - rozbraja się przed człowiekiem, zrzuca ochronne maski - i jest, jaki jest cały. To możliwe jest w odosobnieniu i na jakiś czas tylko. Grotowski z wąską grupą współpracowników w odległej od miasta farmie, w lesie, przygotowywał takie spotkania dla zaproszonych, równie wąskich, grup przybyszów. Żyli w wiejskich prymitywnych warunkach z Grotowskim - okresami - i widać było, gdy pojawiali się w mieście, że noszą w sobie jakąś tajemnicę.

Grotowski już wcześniej bardzo się zmienił. Był nie do poznania. Zgubił na drogach Indii swoje ciało Gargantui i mógł uchodzić za jogina. Nosił się po hindusku. Promieniował pogodą i światłem.

Złagodniał. Nie było w nim rozkazodawczego autorytaryzmu. Nie odtrącał ludzi z pogardą czy z poczuciem wyższości. Zgubił look reżysera i pedagoga. Odmawiał siebie, swej obecności - łagodnie.

W jego głosie pojawił się rzeczywisty aksamit. Miał aurę człowieka, który uzyskał naturalną władzę - czy łaskę ciszy wewnętrznej.

Tak wracam do nici przewodniej mojej wypowiedzi, czyli do milczenia.

Grotowski, odkąd pamiętam, żartobliwie nazywał nasz Teatr Laboratorium ashramem - czyli pustelnią. To prawda - paradoksalnie byliśmy teatrem-pustelnią: przy centralnym placu miasta. Teraz Grotowski miał coś w rodzaju rzeczywistej pustelni

- wśród drzew, nad stawem, z prawdziwym niebem nad głową.

Tam był matecznik różnych poszukiwań, przez ponad dziesięć lat. Te doświadczenia z czasem prowadzone były także w mieście, na drogach, w wędrówkach, ale rodziły się tu, w tej leśnej ciszy. W pustelni.

Bywały też przedsięwzięcia otwarte, bardzo ludne. Ściągały do nas istne pielgrzymki poszukiwaczy przygód duchowych z całego świata.

Była wówczas w młodej generacji potrzeba czy moda: wędrować z plecakiem, z torbą podróżną, byle jak, w prymitywnych warunkach. Dzisiaj paradowanie z plecakiem tres chic to symulowanie wędrowania. Wtedy był to rzeczywisty bunt przeciw schorzeniom naszej cywilizacji. Jej odrzucenie, bez gwałtu. Głód sensu.

Odpowiedzi, nadziei szukali w Grotowskim, u nas. Między innymi. Tu cisza, milczenie - wyszły niejako z konspiracji. Stanowiły obyczaj, sposób bycia, ziarno doświadczenia.

Grotowski jawnie mówił o jodze, o technikach duchowych, o medytacji, tantrze eto. Ale, jak zawsze, odcinał się od biernej kontemplacji rzeczy. To szło przez ruch, przez taniec, przez produkowanie dźwięków, przez zadania natury czynnej, które były jak stopnie ku doświadczeniu tego, co Nienazywalne.

Fascynowało go haitańskie voodoo i grupy wędrownych muzyków w Indiach, Baulów, którzy prowadzili podwójne życie: artystów i poszukiwaczy duchowych, to wycofujących się do swych pustelni, to pojawiających się na placach publicznych miast i wsi.

W tych latach Grotowski tak mówił o milczeniu, o ciszy: Cisza zewnętrzna, jeśli ją zachowujesz, przybliży cię do wewnętrznej, przynajmniej w jakiejś mierze, po pewnym czasie. Nie chodzi tu o to, aby poruszać się w sposób hieratyczny, ale o to, by osiągnąć ciszę ruchu nawet w biegu. (...) Tak więc podstawą wszystkiego jest milczenie: milczenie słów, milczenie odgłosów, milczenie ruchów. To milczenie daje szansę ważkim słowom i pieśni, która nie zakłóca mowy ptaków. Ciało wchodzi w ruch, który jest postrzeganiem (patrzeniem), słyszeniem, postrzeganiem. Jest to ruch, który jest spoczynkiem. Tu Grotowski używa jako drogowskazu starej formuły gnostyckiej. Tajemnica!

W tym samym tekście, dotyczącym projektu Teatr Źródeł, nad którym pracował pod koniec lat siedemdziesiątych, Grotowski opowiada o doświadczeniu budzenia się, przebudzenia. Chodzi tu o budzenie się w sensie dosłownym: wychodzenie ze snu po intensywnym wysiłku.

Oto wypłynąłeś. Kiedy powracałeś stamtąd, miałeś może kolorowe sny. Ale tuż przedtem odczułeś spokój i jasność, odczułeś coś, co płynęło ze środka, ze źródła. Otwierasz oczy i widzisz jakąś ścianę z cegieł czy plastikową torbę. Ale te cegły i ta torba pełne są życia, światła. Gdzieś w pobliżu słyszysz głosy. To jacyś ludzie się sprzeczają. Ale te głosy dochodzą do ciebie jako coś harmonijnego. Czujesz, że pracują wszystkie twoje zmysły. Zarazem czujesz, jakby wszystko to wypływało z ciebie, ze środka (...). Płynie to ze środka i z przedmiotów. Takie przebudzenie jest przebudzaniem w pełnym znaczeniu tego słowa.

Tu Grotowski, wychodząc od konkretu, wpisuje się po swojemu w tradycje, które mówią o przebudzeniu. Jest to stan - czy subiektywny, czy jakiś inny? -w którym dochodzi do zmiany percepcji tego, co jest: świat jawi się - wraz ze swymi zgrzytami i zamętem - jako istność żywa i harmonijna w swych przeciwieństwach. A wszystko to w swej głębi jest ciszą i spokojem. I przytomnością, obecnością, oczywistością, jak lubił powtarzać Grotowski.

Jest się w innym wymiarze, poza poczuciem winy i kary. Przyjmuje się to, co jest - avec la serenite (ze spokojem ducha?). Serenite.

Swój głód metafizyczny, swoją ciekawość poszukiwacza absolutu, męża poznania - przez wiele lat, jeszcze w Polsce - realizował Grotowski już poza teatrem. Myślę jednak, że jego oryginalność, jego tożsamość rezyduje na skrzyżowaniu tych dwóch powołań. I był tego świadom. To nie tylko problem jego społecznej maski - czy jest nauczycielem duchowym, czy artystą teatru - to problem organiczności jego przeznaczenia, jego koło karmiczne. Obydwa powołania były ze sobą splątane nieodwołalnie, w pasji, bez wyjścia.

Nie będę mówił o słynnej sztuce jako wehikule, choć mam niemal pewność, że znalazłoby się tam coś do tematu: Grotowski i milczenie. Mówię tylko o tym, czego byłem blisko, co znam od wewnątrz, jako uczestnik i świadek, świadek uczestniczący.

Tekst dedykowany Raymonde i Valentinowi Temkinom.