Syndrom Raskolnikowa
Z wyjątkiem wieczornej pory wszystko jest jak w sądzie: niewielka grupa wybranych, oczekiwanie, a potem zajmowanie miejsc w pośpiechu. Stąd nerwowość, przepychanka i wreszcie - głębszy oddech, a dzieje się to wśród tylko kilku rzędów krzeseł, oddzielonych od zaciemnionej przestrzeni sądową barierą. W ciemności widać jedynie przemykającą ekipę filmową, która przybyła po to, by zdać relację z rozprawy, która się przed publicznością rozegra.
Przybysze są świadomi, że przedmiotem uwagi stanie się zbrodnia studenta Rodiona Raskolnikowa - człowieka młodego, inteligentnego i ambitnego, który zabił lichwiarkę Alonę Iwanowną i jej siostrę Litzawiettę, aby mieszkanie staruszki ograbić. Dlatego też Andrzej Wajda nie przypomni przebiegu zbrodni. Kiedy tylko światło ujawni złożone z kilku pomieszczeń mieszkanie sędziego śledczego Porfirego Pietrowicza, Wajda wprowadzi swoich widzów ad rem. Oto Razumichin (Krzysztof Globisz) przyprowadza Raskolnikowa do Porfirego, który w towarzystwie Namiotowa (Jan Monczka) uprząta ślady po wczorajszej "papojce". Jesteśmy więc od razu w środku powieści Dostojewskiego, kiedy wiadomo już, że Raskolnikow zabił, poznał Marmieładowych, zapadł w somnambuliczny sen o koniu i wreszcie ubłagał Razumichina o protekcję, by wytłumaczyć obecność swoich rewersów na zastawy w mieszkaniu zamordowanej staruszki.
Oznacza to rezygnację adaptatora z wielu wątków i postaci. Nie pojawi się na scenie ani matka Raskolnikowa, ani Dunia, ani Swidrygajłow, ani Łużyn. Pozostanie obok gospodarza i przybyszów tylko Sonia, pozbawiona na dodatek "rodzinnego tła ". Reszta "dramatis personae" to dwóch policjantów i dwóch świadków oskarżenia. W dramacie zbudowanym przez Wajdę na kanwie "Zbrodni i kary" istnieją bowiem naprawdę jedynie Raskolnikow i Porfiry, zgodnie zresztą z receptą Adolfa Rudnickiego. Z okazji Hanuszkiewiczowskiej wersji powieści Dostojewskiego w warszawskim Teatrze Powszechnym autor "Niebieskich kartek" wyznał przed dwudziestu laty: "Zbrodmę i karę" sprowadziłbym, do wielkiego dialogu Porfirego z Raskolnikowem, do jednego z najbardziej fascynujących duetów, jakie zna literatura (...). Niechby gadali, niechby zagadali się na śmierć! Za każde opuszczone słowo (...) należałoby bić po rękach nieświadomych tego, iż wyrzuciły złoto".
Wajda, przedstawiając nam z pomocą Krystyny Zachwatowicz przekazane z naturalistycznym pietyzmem miejsce akcji (pokoje, którym odjęto "czwartą ścianę"), pragnie dokonać właśnie maksymalnego zbliżenia widza do aktora. Opisany wspaniale przez Bachtina i Przybylskiego "syndrom" (w pierwszym słownikowym znaczeniu: ,,zespół objawów występujących często jednocześnie, charakteryzujący określoną chorobę i stanowiący podstawę jej rozpoznania") Raskolnikowa poznajemy dzięki Porfiremu. W spektaklu Wajdy ten "człowiek lat trzydziestu pięciu, wzrostu mniej niż średniego", którego "twarz (...) byłaby nawet dobroduszna, gdyby nie wyraz oczu o jakimś ciekłym, wodnistym połysku" - to Jerzy Stuhr.
Porfiry Stuhra panuje całkowicie nad Raskolnikowem: oto - zgodnie z zamierzeniem Dostojewskiego - ma wreszcie przed sobą egzemplarz człowieka-skazańca, o którym marzył całe życie. Eksperyment Raskolnikowa prowadaony na własnej osobowości, by odpowiedzieć na pytanie, jaka jest granica wolności i moralności, staje się dla Porfirego wspaniałym kąskiem sępa, który powoli i systematycznie wyjada swej ofierze trzewia, by następnie zabrać się do serca. Stuhr używa całego arsenału sztuczek, aby Porfiry dokonał swego. Nie jest to łatwe, bo Raskolnikow Radziwiłowicza nie jest wcale potulnym barankiem i zagubionym nieudacznikiem, ale właśnie walczącym ze "słabościami" eksperymentatorem, zdolnym do wszelakich doświadczeń na swoim organizmie.
Dlatego pojedynek: Stuhr - Radziwiłowicz to walka o każdą kwestię, to reakcja na każdy ruch przeciwnika, to bezwzględne wykorzystywanie momentu nieuwagi czy autofascynacji. Dla widza, który chwilami zapomina nawet o przedmiocie sprawy - prawdziwa uczta, pasjonująca szermierka dwóch o-sobowości aktorskich na najwyższym poziomie techniki scenicznej. Stuhr, a z nim Porfiry, wygrywa, zadając Raskolnikowowi cios najboleśniejszy, bo ośmieszając jego teorię o ludziach "niezwykłych", którym wolno przekroczyć przyjęte zasady moralne.
Część druga, w której widzowie - obserwatorzy przez zmianę miejsc po drugiej stronie scenicznej przestrzeni stać się mają sędziami, próbuje odbudować niektóre zniszczone przez Porfirego racje Raskolnikowa. Jak Stuhr wygrywał z Radziwiłowiczem, tak Radziwiłowicz w częścidrugiej deklasuje Barbarę Grabowską jako Sonię, ową Marię Magdalenę w pokutnej skórze rosyjskiej dziwki. Łącznikiem dwóch "rozpraw" staje się "rym sytuacyjny", którym posługje się Dostojewski dla zderzenia ze sobą dwóch sytuacji podobnych, ale różniących się wymową interpretacyjną.
Podczas pierwszej rozmowy Porfirego z Raskolnikowem jedną z pułapek sędziego stało się pytanie czy wierzy on we wskrzeszenie Łazarza. Wchodząc do Soni, Raskolnikow dostrzega Ewangelię, którą pozostawiła po sobie zamordowana przez niego Lizawietta. I wtedy dziecko - jedna z tych siostrzyczek Soni, dla utrzymania których uprawia ona najstarszy zawód świata - czyta fragment o cudzie wskrzeszenia. Trzeci raz wprowadzi Wajda ten motyw biblijny w wizyjnym epilogu, kiedy po samoprzyznaniu się Raskolnikowa, pojawi się on jako zesłaniec w mgłach Sybiru, a na planie pierwszym poznany u Porfirego Zamiotow demonstrować będzie ludziom narzędzia zbrodni.
Wajda prowadzi ten motyw zgodnie z zasadą wstrząsu, stosowaną we wszystkich swoich interpretacjach prozy Dostojewskiego. Tę jego sceniczną metaforę najlepiej chyba zilustruje pointa książki Ryszarda Przybylskiego: "Ujrzał w nim wizję zagłady cywilizacji rozumu, którą sam pragnął niegdyś zbudować. Wizję końca świata, kiedy ludzie nie umiejący odróżnić dobra od zła poczęli się zabijać wzajemnie z pychy i poczucia bezkarności".
Ważna to lekcja w czasach bezkarności i bezczynności rozumu. Ważna i artystycznie płodna.