Artykuły

Każde tupnięcie nogą, klaśnięcie, czy spojrzenie jest celowe. Dzięki temu spektakl posiada wewnętrzny, pulsacyjny rytm: raz oszałamiająco szybki, innym razem melancholijnie powolny - o "Lulu" w reż. Michała Borczucha w Starym Teatrze w Krakowie pisze Monika Kwaśniewska z Nowej Siły Krytycznej.

Tytułowa bohaterka przedstawienia Michała Borczucha - Lulu (Marta Ojrzyńska) to kobieta-kameleon. Jej skórą jest kostium. Przebierając się zmienia imiona i role w codziennym spektaklu pod tytułem "kobiecość". W dzieciństwie była wykorzystywana seksualnie i tresowana przez ojca (Jakub Romanowski). Nie skończyła dziesięciu lat jak wysłano ją na ulicę, by zarabiała na rodzinę swoim ciałem. Jej życie odmienił Dr Schöning (Roman Gancarczyk) - bogaty dziennikarz, który najpierw ją przygarnął do siebie, czyniąc z niej swoją kochankę, potem zaś wydał za mąż. Od tej pory Lulu wymieniając mężów jak rękawiczki realizuje kolejne, określone kulturowo, modele kobiecości, obnażając jednocześnie słabość swoich treserów - mężczyzn.

Akcja przedstawienia podzielona jest na rozdziały, których numeracja i tytuły wyświetlane są na tylniej ścianie. W pierwszej części każdy rozdział wyznacza kolejne wcielenie Lulu przy nowym mężczyźnie. Przeobrażenia dokonują się wraz ze śmiercią każdego z jej mężów i zmianą kostiumu. Jest więc: kobietą - dziełem sztuki, w białym, obcisłym kombinezonie jako własność Dr Golla (Leszek Świgoń); kurą domową w bluzeczce z kołnierzykiem, rozkloszowanej spódnicy i kraciastym fartuszku przy boku fotografa Schwarza (Sebastian Pawlak); bogatą, rozpieszczaną laleczką z wyższych sfer w błękitnym, bardzo skąpym "stroju elfa" jako żona Dr Schöninga. Zmiany te zachodzą w wartkim, niemal farsowym rytmie, pełnym gagów i popisów wokalno-tanecznych. Zachowanie postaci jest nienaturalne, na wskroś sztuczne, teatralne. Poszczególne kwestie wymawiane zostają jak wyuczone formułki, a czasem, w wyniku rytmizacji, przeobrażają się w piosenki. Nawet, gdy pojawia się wrażenie realizmu psychologicznego - zaraz jest rozbijane przez autokomentarze, lub autoparodie. Stosunki seksualne pokazane są za pomocą brawurowych rytmicznych układów choreograficznych. Natomiast pojawiające się na tylniej ścianie napisy nie tylko narzucają dystans do świata przedstawionego i dzielą akcję na poszczególne etapy, ale też ironicznie komentują wydarzenia sceniczne, jak chociażby parafraza: "Kuba Rozpruwacz - nadzieja kobiet". W formie napisów pojawiają się też imiona i nazwiska umierających postaci, wykreślane jak na liście seryjnego mordercy. Taka konwencja (a raczej mieszanina kilku różnych) tworzy zimny, pozbawiony uczuć świat, w którym każdy coś udaje i kogoś gra. Ma też cel prześmiewczy. Mężczyźni otaczający Lulu są bowiem żałośni i słabi. Jedyne czego pragną, to ją posiąść, zdobyć nad nią władzę. Gdy osiągają cel - nie potrafią sobie poradzić ze zdobyczą. Chcą więc oddać trofeum, jak uczynił to Dr Schöning - jej pierwszy kochanek. Gdy im się to nie udaje, zaczynają traktować Lulu jak własność. By ją ujarzmić, wtłaczają w jeden z kulturowych obrazów kobiecości. Totalnie uprzedmiotowiona, bo świetnie wytresowana, Lulu początkowo zgadza się na wszystko. Najlepiej widać to w pierwszej scenie, kiedy najpierw pojawia się jej ogromna fotografia - analizowane dzieło sztuki - potem dopiero ona sama. W obu formach, jako bohaterka zdjęcia i jako żywa osoba, traktowana jak przedmiot, obiekt artystyczny, rzeźba. Ustawiana, ubierana, malowana, oglądana i pożądana - ani przez chwilę się nie buntuje. Lulu postrzega bowiem swoje ciało jako "ekskluzywny produkt wystawiony na sprzedaż". Z czasem jednak każda z ról zaczyna ją uwierać i dręczyć - wtedy zrzuca kostium - zostaje naga, czyli naturalna. Nie potrafi wpisać się całkowicie w kulturowe ramy, ponieważ kierują nią niemal pierwotne, zwierzęce instynkty. Zresztą, może dlatego aż tak fascynuje.

Druga część zaczyna się w klimacie poprzedniej. Lulu ma kolejnego męża - Alwę (Krzysztof Zarzecki). Jak na początku spektaklu - teraz również jest eksponatem - siedzi przykryta granatową płachtą, czekając na odsłonięcie. Tymczasem na salę wchodzą goście-widzowie - biletowani i oznaczani pieczątką jak na dyskotece. Tym razem na ścianie pojawia się napis: "Nie jestem ofiarą, jestem celebrity" - kobieta, przywdziewając skąpą, czarną sukienkę i blond perukę, przybiera więc kolejną rolę. Jednak bardzo szybko okazuje się, że pozycja Lulu uległa zmianie. Jej byli kochankowie zwracają się do niej jedynie po pieniądze. Zresztą obchodząca dwudzieste urodziny Lulu - staje się za stara, by budzić fascynację. Zastępuje ją w tej roli: jedenastoletnia dziewczynka i licytacja akcji "Ekstra Virgin", ponieważ, jak informuje kolejny napis: "Dziewice idą w górę". Opuszczona, szantażowana i wzgardzona Lulu spada na sam dół, do slumsów. Towarzyszą jej, raczej z przymusu, niż miłości: mąż Alwa i ojciec Bob, którzy wykorzystując jej nieprzemijającą, choć nadwyrężoną urodę, zmuszają ją do prostytucji. Lulu wraca więc tam skąd przyszła - na ulicę. Ostatnią wierną wielbicielką bohaterki pozostaje zakochana w niej do szaleństwa, wijąca się u jej stóp, wykrzykująca jej imię - Hrabianka Geschwitz (Dorota Segda). Jedyna, której nie udało się posiąść jej ciała.

Wraz z tym upadkiem Lulu rozpadowi ulega również sztywna forma teatralna i przestrzeń sceniczna - w pierwszej części jest ascetyczna - zbudowana z kilku ścian: białych i żółtych, dwóch starych wersalek i kilku krzeseł oraz trzech przestrzeni intymnych (po lewej zasłonięty srebrnymi kotarami pokoik-świątynia, której ściany zdobią zdjęcia Lulu otoczone kwiatami, wysuwana szafa z ubraniami z tyłu oraz górna półka/schowek zamykanej szafki po prawej) - stanowi zarazem wnętrze galerii, jak i domu. W drugiej części zostaje zaśmiecona, zagracona. Tylna biała ściana przesuwa się ujawniając obdarte, betonowe mury, a obok nich czarną otchłań, a przestrzenie intymne zostają odsłonięte.

Na scenę w miejsce farsowości wdziera się natomiast pesymizm, liryzm i przerażająca groteska. Postaci doprowadzone do sytuacji ekstremalnych - głodne i brudne, w poobdzieranych strojach - nie mogą kontynuować swoich zawoalowanych gierek. Wszystko zostaje obnażone. Mechanizmy, które wcześniej śmieszyły - teraz przerażają. Pojawiające się nazwiska kolejnych ofiar - przestają śmieszyć - są zapowiedzią katastrofy. Maska kultury zamienionej w schematy i role, ukrywająca pierwotne pożądanie seksualne i materializm, przestaje funkcjonować, rozpada się. Ludzie ulegają stopniowemu zezwierzęceniu. Krzyczą, miotają się po scenie lub, jak Hrabina, planują samobójstwo. Przy życiu trzyma ich jedynie pierwotny instynkt przetrwania. Lulu również przestaje przybierać jakiekolwiek pozy. Szykowne suknie zamienia na czerwony polar i białe majtki. Przez większość czasu jest jednak prawie naga. Zostaje zmuszona do wulgarnej prostytucji, która teoretycznie nie różni się bardzo od tego, co robiła wcześniej. Jednak handel ciałem zostaje pozbawiony swojej barwnej otoczki. Wszystko to sprawia, że Lulu ze zdjęcia na początku sztuki, które odzyskane po chwilowej nieobecności, stoi znów na scenie i Lulu w finale, to dwie pozornie odległe wersje tej samej postaci. Pozornie, bo choć pierwsza wywyższona do "dzieła sztuki", a druga zredukowana do swojego narządu płciowego - obie są jednakowo uprzedmiotowione.

"Lulu" to spektakl bardzo konsekwentnie wyreżyserowany i zagrany. Nie ma tu scen niepotrzebnych. Każdy element wnosi jakiś kontekst, coś znaczy. Każde tupnięcie nogą, klaśnięcie, czy spojrzenie jest celowe. Dzięki temu spektakl posiada wewnętrzny, pulsacyjny rytm: raz oszałamiająco szybki, innym razem melancholijnie powolny. Zestawienie ze sobą przeróżnych gatunków: farsa, wodewil, dramat psychologiczny wynika zarówno z charakteru dramatu Franka Wedekinda, jak i konstrukcji całego spektaklu. Sposób ich zastosowania jest przemyślany tak, że nie stanowią wartości samej w sobie, lecz służą do stworzenia nadrzędnej formy. Jest ona pozornie chaotyczna, lekka, w pierwszej części bardzo śmieszna. Stanowi jednak kolorowe, nieco kiczowate opakowanie dla toczącego się w głębi wewnętrznego dramatu. Tym dotkliwszego, że ujawnianego fragmentarycznie, stopniowo, kawałek po kawałku. Borczuch bowiem bardzo brutalnie diagnozuje świat kulturowo ukształtowanych ról płciowych, odsłaniając jednocześnie, co się pod nimi kryje. Mężczyźni w jego spektaklu są żałośni, słabi i zakompleksieni. Kobiety natomiast sprowadzone do swojej cielesności, zajmują przypisane pozycje: od bóstwa, przez żonę, do zwykłej kurwy.