Artykuły

Sto cztery lata temu umarł Dostojewski. W roku 1980 "Znak" przygotowujący rocznicowy almanach "Polacy o Dostojewskim" rozpisał an­kietę wśród intelektualistów polskich różnych środowisk. Ostatnie pytanie ankiety brzmiało: czym tłumaczy pan tak wielkie zainteresowanie Dostojewskim w naszych czasach?

"Dostojewskim jako kim? - odpowiadał py­tając Adolf Rudnicki. - Pisarze jako pisarze (zresztą cóż to znaczy?) dawno opuścili pierwsze szpalty gazet, stali się nieciekawi, stracili sex appeal (z wyjątkiem dysydentów). Jeśli na pierwszych kolumnach pojawiają się niekiedy ich nazwiska, to jako żołnierzy, rzeczników pewnych poglądów. Świat stał się polityczny bez reszty. [...] Dostojewski jeżeli powróci, to chyba jako żołnierz i sztandar. [...] Jeżeli więc Do­stojewski ma ożyć, potrzeba mu będzie nowej windy, o której zadecyduje polityka lub pie­niądz. Może powrócić jako taran antymarksistowski, antysocjalistyczny, antykomunistyczny. [...]". I akapit dalej, pozornie bez związku: "Młodzi u nas wybierają teologię (lub Szkołę Partyjną), gdyż wiedzą, iż świat aż do krwi stał się ideologiczny, iż walka idei jest świeża jak rosa poranna. To znów pośpieszył się i sformułował koniec ideologii - Zachód. To znów formułę nową ukuli - intelektualiści. To znów oni rzucili żabę na półmisek i postawili nam go przed nosem". (Znak 1981 nr 1-2).

Można powiedzieć, że żaba na półmisku jest wbrew pozorom wciąż ta sama i już trochę nieświeża, ale nie w tym rzecz. Istotniejsze, że o ile łatwo zgodzić się z Rudnickim, iż koniec wieku ideologii ogłoszony został nazbyt pocho­pnie, o tyle trzeba z miejsca dopowiedzieć, że całkiem prawdopodobną przyczyną atrakcyj­ności Dostojewskiego dzisiaj jest fakt, iż asystował on przy narodzinach owego wieku, wszak era ideologii nie zaczęła się żadną okrągłą datą. Współcześnie Dostojewskiemu rodziły się, wy­posażone w systemy wskazówek praktycznych, idee żądające - w imię swych celów - prawa do burzenia etyki czy inaczej do tworzenia nowej etyki, relatywizującej kwalifikacje czynów w za­leżności od tego, kto i w imię czego owe czyny popełnia. I Dostojewski, jak nikt inny przedtem ani potem, zdołał owo kiełkowanie, in statu nascendi zobaczyć. "Zbrodnia i kara" czyli traktat o narodzinach, próbie i krachu "prawa do zbrodni" pozostaje do dziś jednym z najmocnie­jszych świadectw początku "strasznej mądrości nowożytnych idei", ma zatem aż nadto wiele politycznych "wind" wokół, żeby zaistnieć u dzisiejszego czytelnika.

A że jej moralistyka - jak i moralistyka wszelka - marne ma szanse na powszechny odbiór, że pisarze jako pisarze nie mają wstępu na pierwsze szpalty gazet - to już zupełnie osobna historia.

Od przekonania, że tym, co najbardziej w "Zbrodni i karze" aktualne są sportretowane tam dylmaty ideologiczne - wychodzi inscenizacja w Starym Teatrze. Ale trzeba być Andrze­jem Wajdą, by móc pozwolić sobie na adaptację aż brutalną w swej wierności założeniu wyjścio­wemu. To znaczy trzeba mieć nie tylko odwagę i wynikającą z doświadczenia pewności ręki, ale przede wszystkim precyzyjne wyczucie formy pozwalające obciosywać dzieło uznane za genial­ne ze wszystkiego, co może zaciemniać jego istotę i nie zatracić ani istoty powieści, ani spójności i konsekwencji tworzonego dzieła te­atralnego.

Adaptacja Wajdy rozpoczyna się dokładnie w połowie powieści: pierwszym spotkaniem Rodiona Raskolnikowa z Porfirym Pietrowiczem. Drastycznie redukuje fabułę, kontekst, obycza­jowy i wszelkie wątki poboczne. Nie ma starego Marmieładowa ani Katarzyny Iwanowny, Łużyna, Swidrygajłowa. Nie ma matki i siostry Ra­skolnikowa. Ba, nie ma postaci odrażającej lichwiarki i jej dobrej siostry. Wajda eliminuje omal wszystko, co pozwala zidentyfikować "Zbrodnię i karę" jako formę romansu kryminalnego: sceny morderstwa, towarzyszące jej stany psychiczne: niezdecydowanie, niezręczność, pomieszanie w chwili zabójstwa, późniejsze powroty na miej­sce zbrodni, podświadome denuncjowanie się przed otoczeniem.

Redukcja fabuły usuwa także z pola widzenia wszelkie uboczne motywacje doprowadzające Raskolnikowa do jego czynu. Poza zasięgiem zainteresowań twórców przedstawienia pozosta­je nędza mordercy, konieczność pomocy matce i siostrze, długi, nie zapłacony czynsz, wszystkie te sprawy społeczno-bytowe mogące przecież określać świadomość Raskolnikowa. Nie może więc być także psychologicznych konsekwencji sytuacji materialnej: upokorzeń i lęku przed upokorzeniami, napadów oszalałej ambicji, buntów przeciw własnej społecznej kondycji. Adaptator nie daje okazji - poza jedną sceną wręczania pieniędzy pannom Marmieładow - do zobaczenia szlachetniejszych zakamarków du­szy Raskolnikowa: dobroci, współczucia, szczo­drości.

Cała szamotanina duchowa Raskolnikowa, która w powieści uwidacznia się tysiącem dro­biazgów, scenek, niekonsekwencji i wybuchów, tu zostaje zogniskowana wewnątrz postaci, któ­rą obserwujemy w mówieniu, nie w działaniu.

Jerzy Radziwiłowicz otrzymał karkołomne za­danie aktorskie: przeprowadzić swego bohatera przez kolejne załamania i przemiany w trakcie olbrzymich, statycznych dyskursów i przetyka­jących je paru nieistotnych epizodów.

I Radziwiłowicz tę niewykonalną omal inte­rioryzację powieści Dostojewskiego jakoś dźwi­ga. Aktor jest rozedrgany wewnętrznie jak po podłączeniu do prądu, zbliża się do niebezpiecz­nej na scenie granicy histerii. I na tym "dygo­cie" wewnętrznym prowadzi swojego bohatera: od kabotyńskiego głoszenia wielkiej idei w pierwszej rozmowie z Porfirym - tu mówi sztucznie egzaltowanym głosem demagoga, de­monstruje pewność swoich racji, wyższość inte­lektualną i duchową nad innymi - przez niesko­ordynowane wybuchy i maskowany pewnością siebie strach przed zdemaskowaniem w rozmo­wie drugiej do rozpaczliwego, poniżającego wy­znania wobec Soni obłąkanej idei ("Dajmy na to, że na moim miejscu jest Napoleon i że nie ma dla rozpoczęcia kariery ani Tulonu, ani Egiptu, ani przeprawy przez Mont Blanc, tylko zamiast tych wszystkich pięknych i monumentalnych rzeczy jest sobie po prostu jakaś śmieszna staru­szka, wdowa po regestratorze, którą na domiar trzeba zabić...") i do decyzji złożenia urzędo­wych zeznań.

Radziwiłowicz pokazuje precyzyjnie, jak spa­dają kolejne maski; jak cała wyrozumowana pewność ideowego mordercy jest tylko tarczą ochronną kruszoną od zewnątrz i wewnątrz przez imperatyw moralny; jak Raskolnikow z wyżyn pogardy wobec "wszy ludzkiej" zostaje ściągnięty na koniec w proch, korzy się.

Ale tutaj rola Radziwiłowicza musi się skoń­czyć. Odkupiające cierpienie mordercy, odnale­zienie duchowej prawdy także w książce zazna­czone tylko szkicowo, jest w teatrze nie do pokazania środkami czysto aktorskimi; w kon­traście z histeryczną emocjonalnością poprzed­nich scen musiałoby się obsunąć w czystą deklaratywność.

Chyba dlatego po ostatniej, definitywnej roz­mowie Raskolnikowa z Porfirym Andrzej Wajda łamie konwencję teatralną do tej pory tradycyj­ną. Teraz Raskolnikow-Radziwiłowicz, pozba­wiony uprzedniego nieustannego rozedrgania, sucho relacjonuje okoliczności zbrodni, zaś Zamiotow, pisarz w urzędzie śledczym, wyjmuje z gabloty i demonstruje widzom poszczególne dowody rzeczowe. Jest to jakby łącznik insceni­zacyjny, przy pomocy którego dotychczasowe zintensyfikowane przeżycie, aktorskie mogą za­stąpić inne środki teatralne.

Pierwszym obrazem przedstawienia jest krajobraz po uczcie. W czerwonym materiałem wybitym i czerwonym "burdelowym" reflekto­rem oświetlonym pokoju, po stołach walają się resztki jedzenia, po kanapach - niedobawieni i skacowani uczestnicy biesiadki. Do tego poko­ju wchodzi Raskolnikow w studenckim mundu­rze, w inteligenckich okularkach, z buntowni­czo zmierzwioną czupryną i pełnym pogardliwej wyższości wyrazem twarzy; tu będzie głosił swe idee o jednostkach niezwykłych, mających pra­wo w imię swych celów do zbrodni. I tu go przyjmie grubawy i pucołowaty gospodarz w rozchełstanym szlafroku, spod którego wyglą­da brudna bielizna, skrzywiony bólem skacowa­nej głowy, jeszcze rozbawiony resztkami odby­tego przyjęcia a przecież słuchający mądrze i czujnie - sędzię śledczy Porfiry Pietrowicz.

Kapitalny początek, z miejsca "ustawiający" konflikt. Raskolnikow zyskuje partnera, które­go poczytania groteskowe i groźne stanowić będą kontrapunkt do jego dusznych cierpień. Porfiry Jerzego Stuhra jest błaznem świadomym swego błazeństwa; wprzęgającym je w służbę logiki i ziemskiego porządku prawnego. Błazeń­stwo to nie jest rodzajowością; co prawda Stuhr mówi tekst Dostojewskiego tak naturalnie, jak­by to były przez niego samego pisane dialogi do współczesnego filmu, co prawda wygrywa dzie­siątki drobiazgów: rekwizyty, lansady, miny, tworzy groteskowy portret kanaliowatego cwa­niaczka, ale portret ten też jest maską, kamufla­żem policjanta. Trzy wielkie dyskursy Porfirego z Raskolnikowem są fascynującymi pojedynka­mi psychologicznymi, w którym sędzia śledczy zrywa podejrzanemu z twarzy kolejne maski, ale jednocześnie sam się boleśnie i wbrew chęciom odsłania.

Porfiry Stuhra jest policjantem z krwi i kości, ale policyjność ta nie jest tu ani demonizowana, ani rozdymana. Przeciwnie; Stuhr raczej ośmie­sza nieśmiertelne śledcze metody: usypianie przesłuchiwanego paplaniną o niczym, pytania strzelane znienacka, by zaskoczyć, poszczególne formy wywoływania psychologicznego zagroże­nia. Stuhr demonstruje te metody sztampowo i jakby od niechcenia tworząc chwilami niecie­kawą i chyba niezamierzoną replikę znanego polskim telewidzom porucznika Columbo. Ru­tynowo także omotuje Raskolnikowa, odbiera­jąc mu nadzieję ukrycia czynu. ,,U nas nie ma dokąd umknąć" - ta uwaga też nie brzmi trium­falnie, raczej rzeczowo i może smutno: wiedza o życiu daje policjantowi Porfiremu władzę nad młodym ideowcem niemal absolutną. Do histo­rii teatru polskiego przeszła kreacja Aleksandra Zelwerowicza (Teatr Polski w Warszawie, 1934), mówiono o niej: przerażająca i określano stworzoną tam postać bogiem logiki. Porfiry Jerzego Stuhra nie jest bogiem logiki, jest co najwyżej urzędnikiem logiki i policyjności, ma­łym, wszechmocnym i - na szczęście uczciwym.

Może dlatego trzecia, ostateczna rozmowa Porfirego z Raskolnikowem jest benefisem poli­cjanta. Chwilę wcześniej Raskolnikow wyznał swą zbrodnię Soni, teraz tylko słucha, wyczer­pany. Porfiry mówi o "sprawie fantystycznej, w stylu naszego stulecia, kiedy się serce ludzkie zmąciło, kiedy się szermuje frazesem, że krew odświeża, kiedy się głosi życie ułatwione. Mamy tutaj książkowe rojenia, mamy tutaj serce rozjątrzone teorią..." Słowa płyną beznamięt­nie, jakby cały sukces logiczny przygwożdżenia Raskolnikowa nie mógł być tu w najmniejszym nawet stopniu podparciem autorytetu mówiące­go. Porfiry Jerzego Stuhra nie jest ideologiem, nie wskazuje kaznodziejsko Raskolnikowowi drogi zbawienia. Ma pełne poczucie własnej małości, a także wie, że władza logiki i doświad­czenia jest jednak skończona. Porfiry jest pe­wien własnej uczciwości, ale ma i smutną świa­domość beznadziejności własnych czasów ro­dzących takie właśnie bunty przeciw zastanemu porządkowi. Kto wie, czy urzędnik Porfiry nie zazdrości ideologowi Raskolnikowowi chociaż­by skali dylematów? Czy potępiając go moralnie - i nie mając żadnych wątpliwości co do zasad­ności tego potępienia - nie czuje doń w głębi serca nieuzasadnionego, niewytłumaczalnego podziwu?

Byłoby to dość niepedagogiczne. Ale dylemat "Zbrodni i kary" czy szerzej dylemat czasu naro­dzin wieku ideologii opisany w "Zbrodni i karze" nie jest umoralniającą czytanką. Czegóż byłaby warta idea Raskolnikowa, gdyby przy całej swej zbrodniczości nie była choć trochę atrakcyjna? Powieść i spektakl krakowski kończą się ewangelicznie; nie znaczy to wszakże, że wszyscy na scenie muszą mieć odruchy wyłącznie niebiań­skie. A co myśli naprawdę schowany na stałe za grymas policjant-błazen nie wiadomo właściwie do końca; Stuhr rezerwuje dla swego bohatera pewną wieloznaczną tajemniczość.

Na początku przedstawienia wszystko jest straszliwie stłoczone. Parę rzędów krzeseł dla publiczności stoi na środku sceny Starego Tea­tru, przed nimi ciasna, płytka przestrzeń za­mknięta tylną ścianą sceny i dodatkowo jeszcze podzielona. Drewnianymi, cienkimi ściankami pokrytymi łuszczącą się farbą, starymi poobtłukiwanymi oknami i drzwiami Krystyna Zachwatowicz poszatkowała przestrzeń na małe pomieszczenia-boksy. W jednym z najmniejszych z nich, w prawym rogu ciasnej sceny, urządzony jest wspomniany już krajobraz po uczcie, tam zaczyna się akcja. Światło jest przyciemnione, ciepłe, sceniczne lampy wiszą nisko nąd mebla­mi. Robi się duszno.

Poczucie ciasnoty ustępuje w miarę rozwija­nia się akcji. W czasie przerwy widownia zostaje przemeblowana i odwrócona: siedzimy teraz pod ścianą, a pokój Soni, w którym Raskolnikow wyznaje swą zbrodnię, a także pokój same­go Raskolnikowa, w którym toczy się trzecia rozmowa z Porfirym, są już tylko zamaskowane przez podstawowe meble rozstawione na pustej scenie. Nie ma ciężkiej ściany skracającej prze­strzeń, jest odsunięta na dystans, pozostawiona w mroku czarna kurtyna oddzielająca scenę od widowni teatralnej. W finale zasłona ta podnosi się. Proscenium wyłożone jest białym płótnem. Raskolnikow pracuje w stroju katorżnika, w głę­bi Sonia czyta fragment Ewangelii świętego Jana o wskrzeszeniu Łazarza.

Obraz ten nie jest żadnym iluzjonistycznym landszaftem syberyjskim. W głębi snują się dymy, ale ściany teatru łatwo dostrzec; błyszczące w białym blasku reflektorów rzędy pustych foteli zwielokrotniają jeszcze tę przestrzeń, po­zbawiając ją jednocześnie resztek iluzjonizmu.

"Teraz powietrza ci tylko trzeba, powietrza, powietrza" - mamrocze w którymś momencie Porfiry do Raskolnikowa. Pomysł rozszerzania się przestrzeni scenicznej, ogromnienia powie­trznych obszarów jest może najszczęśliwszym - bo niedosłownym - ekwiwalentem scenicznym nadziei w "Zbrodni i karze". Nadziei ewangelicz­nej, odkupienia winy przez cierpienie i wiary, że Bóg wskrzesi grzesznika, jak wskrzesił umarłe­go Łazarza. Ten motyw zdaje się bardzo ważny dla realizatorów przedstawienia: eksponują go w dialogach, wpisują do programu (pod dwiema postaciami: jest tam dosłowny cytat z Ewangelii świętego Jana a także reprodukcja obrazu Rembrandta). W samym przedstawieniu Ewangelię, z której wyniknąć ma dla Raskolnikowa nadzie­ja, czyta Sonia: dobra i łagodna, cierpiąca i poni­żona, pełna poświęcenia dla zbrodniarza. Aliści tak jak przemiana Raskolnikowa wobec emocjo­nalnego napięcia pojedynku między nim a Pofrirym musi wypaść słabo, tak i łagodna, prostoduszna perswazja Soni musi brzmieć deklaratyw­nie i sentymentalnie. Ukazująca się migawkowo na scenie Barbara Grabowska-Oliwa jest na po­zycji straconej: nie ma szans stworzyć postaci emocjonalnie równej rangą protagonistom, wejść do tego ideowego pojedynku. Może naj­wyżej postarać się o maksymalną prostotę i sku­pienie swej roli. Aktorstwo zostaje tu wsparte przez symbolikę inscenizacyjną nie krzykliwą i nie dosłowną.

Nie ma więc w krakowskim spektaklu żadne­go prostego panaceum, żadnego ideologicznego nawoływania, żadnego bezpośredniego morału. O bladość ewangelicznej nadziei w powieści Dostojewskiego zgłaszano pretensje już współ­cześnie autorowi.

Dziś, gdy słów "cierpienie", "odkupienie", symboliki krucjalnej i religijnej nadużywa się nierzadko na deskach teatru i poza nimi, może lepiej, że ewangeliczne przesłanie jest zaznacza­ne tak szalenie dyskretnie. "W końcu przecież dla wierzących bez wahania w prawdę Objawie­nia rachunek Raskolnikowa nie stanowi istot­nego zagadnienia. Jest on udręką ludzi, dla których etyka jest tylko i wyłącznie sprawą rozumu - kończył swoje rozważania o "Zbrodni i karze" Ryszard Przybylski, - I jeśli prawosław­ny pozytyw Dostojewskiego łatwo powitać dziś wyrozumiałym uśmiechem, to trudno przejść bez niepokoju i przerażenia obok racjonalistycznego systemu etycznego Raskolnikowa. Zbyt bliski jest on moralności współczesnego dwu­dziestowiecznego człowieka zarówno tam, gdzie zniewala celnym teoretycznym argumentem, jak też i tam, gdzie ociera się o zbrodnię. Raskolnikow zapoczątkował bowiem epokę laickiego tragizmu, który stał się jednym z głów­nych problemów literatury naszego stulecia. (...)"

Najnowsze przedstawienie Andrzeja Wajdy nie jest wypowiedzią publicystyczną i tym razem zapewne trudniej będzie suflować mu pożądane sensy, tak jak wobec nieszczęsnej "Antygony". Nie jest wypowiedzią ideologiczną w znaczeniu: formułującą i idee czy agitującą. Jest przedsta­wieniem o ideologiach i jest przestrogą boleśnie aktualną w epoce nieustannego "zmąceniaserc".