Realność i metafizyka
Zespół "Cricot 2", teatr, którego początki i cała czterdziestoletnia historia wiąże się z Krakowem, z jego klimatem intelektualnym i artystycznym, przyjechał z Florencji (gdzie znalazł czasową siedzibę) na występy gościnne do podwawelskiego grodu. Jest to okoliczność nie tyle zabawna, ile smutna. I bardzo polska. Władz miasta nie stać było na to, by jednej z najświetniejszych trup teatralnych zapewnić warunki normalnej egzystencji i ciągłości pracy. Dom przy ul. Kanoniczej 7 oddany w posiadanie artystom spod znaku "Gricot 2" niczego nie rozwiązał poza możliwością uruchomienia jeszcze jednego muzeum teatralnego. Dobrze mieć własne archiwum, ale w hierarchii potrzeb żywego teatru - rzecz to nie pierwsza. "Cricot 2" pracuje nadal bez subwencji, borykając się z niemałymi kłopotami finansowymi. Najlepszym rozwiązaniem kłopotliwego problemu byłaby jakaś forma mecenatu społecznego, gdyby taki mecenat potrafiono powołać. Działałby on bardziej elastycznie od mecenatu państwowego. A na pewno mniej przeszkadzał.
Przez sześć wieczorów (od 15 do 20 XI) do sali dawnego "Sokoła", dzisiaj KS "Cracovii" przy ul. Manifestu Lipcowego 27, gdzie odbywały się teatralne seanse "Cricot 2" pt. "Wielopole, Wielopole", trudno się było dopchać. Zwarty tłum młodzieży blokował wąskie przejście przez środek widowni, na której znalazło się znacznie więcej ludzi niż miejsc było do siedzenia. Rozgłos tego przedstawienia uzyskany we Florencji, Edynburgu, Londynie i Paryżu oraz echa tego sukcesu spotęgowane przez środki masowego przekazu nie mogły pozostać neutralne na tworzenie się klimatu zainteresowania, plotki, sensacji.
Dwa razy byłem na spektaklu Kantora "Wielopole, Wielopole", a jednak nie mam o nim jednoznacznego osądu. Chciałbym go przyjąć w całości, a jednak coś się we mnie burzy, buntuje, nie pozwala na pełną akceptację. Sam nie wiem co. Czy moja filozofia życiowa, czy moje upodobania artystyczne?
Czy jeszcze coś trzeciego. Za pierwszym razem odebrałem ten spektakl bardziej całościowo, i spontanicznie. Nie zastanawiałem się nad tym, co on niesie. Uległem nawet na chwilę wielkiemu wzruszeniu, ale było to wzruszenie natury raczej pozaestetycznej. Stało się to wtedy, kiedy w porządek banalnych zdarzeń teatralnych wdarły się słowa Psalmu 109, którego melodie ożyły na nowo w mojej pamięci po blisko czterdziestu latach. Jeśli ujawniam publicznie to zdarzenie to po to, aby zaświadczyć, że sztuka zawsze się z życiem spotyka. Był rok 1943, raczej późne lato niż jesień, bo jeszcze grzaliśmy się w słońcu. Miejsce akcji: wieś podkrakowska. Plac przed kościołem, na którym rozgrywały się zabawy dziecinne. Pora: wczesne niedzielne popołudnie. Jeszcze liturgia nieszporów nie dobiegła końca. Z wnętrza świątyni wylewała się uroczysta melodia: "Rzekł Pan do Pana mego". Gdzieś na obrzeżach wioski ozwał się nagle karabin. Seria krótkich strzałów zakłóciła rytm kościelnej pieśni, która po chwili wybuchnęła ze zdwojoną siłą, jakby chciała unieważnić, wymazać ten obcy jej dysonans. Zginął wtedy mój stryjek dowodzący niewielką grupką partyzantów. Nie potrafię już tego Psalmu oddzielić od tamtego wydarzenia z dzieciństwa.
Mój drugi odbiór "Wielopola, Wielopola" był bardziej refleksyjny, analityczny, ale i trochę zimny. Zachwyciła mnie sama robota, technika budowania i burzenia iluzji, metoda wywoływania przez artystę wspomnień, ich urealniania i unicestwiania. Kantor wynalazł i doprowadził do perfekcji model gry aktora, skupionego wyłącznie na powtarzaniu tych samych gestów, ruchów, grymasów, ewokującego w nieskończoność czynności elementarne,, nijakie pozbawione wszelkiej ekspresji i celowości" - jak to określa reżyser w swoich teoretycznych esejach. Ale ta mityczna saga rodzinna, którą artysta próbuje wskrzesić w pierwszej części przedstawienia, w następnych sekwencjach jakoś się rozmywa. Rodzina, pokój dzieciństwa artysty zostają porzucone na rzecz tego, co się dzieje na peryferiach, za oknem, za drzwiami. A to, co się tam dzieje, już jest ilustracją, anegdotą, najwyżej przyczynkiem do rodowodu Polaków, rodowodu zresztą uproszczonego przez swoiście rozumianą mitologię narodową.
To, co Kantora interesuje w "Wielopolu...", to sama postać rekruta, żołnierza, naznaczonego stygmatem śmierci. Modelem teoretycznym stał się tu wojskowy, tak jak w "Umarłej Klasie" była nim śmierć. W dziele Kantora baza teoretyczna jest nierozdzielna od jego praktyki teatralnej. Bez teorii, bez konwencji - wyznaje to wielokrotnie artysta w swoich pismach - nie potrafiłby tworzyć. Dwie główne zasady teoretyczne wyznaczają poetykę "Wielopola, Wielopola": żołnierz jako model postaci dla aktora i powtórzenie zbliżone prawie do rytuału, dzięki któremu odbywa się przeniesienie realności teatralnej w wymiar symboliczny, metafizyczny. Kantor jest zafascynowany śmiercią. Źródeł tej fascynacji trzeba by szukać w symbolizmie, któremu artysta uległ w młodości, rozczytując się w Maeterlincku i Wyspiańskim. Natura tej fascynacji w "Wielopolu, Wielopolu" - wydaje mi się - jest rodzaju czysto formalnego artystycznego. Inaczej było w "Umarłej klasie" - spektaklu dużo celniejszym teatralnie, bardziej gęstym dramatycznie, mniej rozgadanym - tam śmierć była kategorią filozoficzną o znaczeniu fundamentalnym dla zrozumienia tajemnicy egzystencji ludzkiej. W "Wielopolu, Wielopolu" pozostała jedynie znakiem teatralnym, gotową formą, martwym odlewem przerażenia, strachu, zdumienia, majestatu lub pospolitości. Ten wspaniale komponowany balet martwych postaci, żywych atrap i sobowtórów, realnych przedmiotów i powracających z refreniczną obsesyjnością melodii i rytmów (wojskowych, religijnych) oraz uruchomiony gdzieś już poza iluzją system symbolicznych znaków, odniesień do Ewangelii, Apokalipsy, Psalmów tworzy niezwykłą magię tego teatru, która mnie urzeka i którą równocześnie przyjmuję z nieufnością, bo nie mogę uwierzyć - choć powinienem, aby ocalić dla siebie to przedstawienie - że Kantor naprawdę mocno czuje los cierpiących i poniżonych. Bez intensywności odczucia sfery rzeczywistości ludzkiej, przy jej uprzedmiotowieniu, każda forma artyzmu - wydaje się - nieuczciwa.