Artykuły

Każde spotkanie z Tadeu­szem Kantorem i jego teatrem jest spotkaniem pamiętnym. Jest to bo­wiem zwykle nie tylko spotkanie z niezwykłym twórcą i fascynującym zjawiskiem arty­stycznym, lecz również zetknięcie z nową prawdą o ludzkiej kon­dycji, dotychczas ukrytą lub nie­dostrzeganą. Ta rewelatorska silą jest swoistym paradoksem teatru "Cricct - 2" i jego twórcy: trud­no bowiem znaleźć artystę - na pozór - tak bardzo zasłuchanego w sobie samym, tak bardzo in­dywidualnego. A jednak właśnie ten indywidualizm Tadeusza Kan­tora stanowi źródło uniwersal­nych prawd, stanowiących prze­słanie jego sztuki. Spektakle "Cricotu - 2" są jednakowo en­tuzjastycznie przyjmowane na całym świecie, w różnych krę­gach kulturowych: nie tylko jako przejawy doskonałej roboty te­atralnej i manifestacji wielkiej wyobraźni - lecz również jako coraz nowsze osiągnięcia w docho­dzeniu ogólnoludzkich prawd - tych, których sztuka poszukuje od zarania dziejów.

Jak każdy naprawdę wybitny artysta, Tadeusz Kantor mówi o sobie i tylko o sobie, a przecież mówi o każdym z nas. Czyni to przekornie, ironicznie, drwiąco, patos przełamuje grubym żartem, budzi wzruszenie na równi ze śmiechem, a więc najdalszy jest od namaszczenia, często w popu­larnej opinii będącego nieodłącz­nym atrybutem prawdziwej sztu­ki. Kantor zadaje kłam temu mniemaniu: on, spadkobierca awangardy, który jej teorie prze­tworzył i rozwinął w radosnym zapamiętaniu tworzenia, nie troszcząc się ani o konsekwencję, and o koherencję, udowadnia, że prawda ludzkiej kondycji jest prawdą pełną paradoksów: skła­da się w równej mierze z powagi i autentyzmu, co z udawania, przedrzeźniania i groteski.

Najpełniejszym potwierdzeniem tej tezy jest ostatni spektakl Kan­tora "Wielopole, Wielopole". Droga do niego wiodła przez cykl "witkacowski", naznaczony tak ważnymi przedstawieniami jak "Kurka wodna" czy "Nadob­nisie i koczkodany", wreszcie poprzez "Umarłą klasę" - jedno z najistotniejszych wydarzeń te­atru europejskiego ostatnich lat. Ponieważ Kantor zawsze zaopat­ruje swe spektakle manifestami teoretycznymi, można też prześle­dzić, tę drogę inaczej: prowadziła ona przez Teatr "Informel", Ze­rowy, Niemożliwy, Teatr Realnoś­ci Biednej, Teatr - Wędrówkę aż po Teatr Śmierci ("Umarła klasa"') i dalej... Właśnie - dalej. Dokąd? Chyba do Teatru Powtórzeń, choć sam Kantor tyl­ko sugeruje takie określenie, lecz wprost go nie używa.

Magia powtórzeń zaczyna się już od tytułu. Tytułowa nazwa podkrakowskiej wsi, gdzie urodził się Tadeusz Kantor, zostaje tu użyta dwukrotnie. Z pewnością nie dlatego, by brzmiała ładniej lub bardziej intrygująco. Kryje się tu głęboki sens, który odkrywa do­piero spektakl: powtórzenie jest jego osnową, siłą motoryczną, kluczem interpretacji. Już sama sceneria (bo trudno przecież mó­wić w tym przypadku: scenografia) - zaaranżowane przez Kantora wnetrze jest powtórzeniem "pokoju dzieciństwa", wnętrza zapamiętanego z zamierzchłej przeszłości.

Porządkiem tego wnętrza rzą­dzi pamięć, jej subiektywne pra­wa: to one wypełniają wnętrze sprzętami i zaludniają ludźmi. Ale czy te sprzęty i ci ludzie to rzeczywiście sprzęty i ludzie z przeszłości? Nie, to tylko ich powtórzenie, dalekie echo; ba, to ich - jak powiada Kantor - przedrzeźnienie. Pamięć płata figle: spór o miejsce w pokoju starej skórzanej walizki może do­prowadzić do wyeliminowania jej z dalszej gry, taki sam los może spotkać nawet ludzi. Ale także tym, którzy pozostali, pamięć przydaje nowych cech, czyni z nich groteskowe kombinacje za­pamiętanych słów i gestów, które nie układają się w żadną "życio­wo" sensowną całość.

Bo logika "powtórzeń", logika pamięci rządzi się innymi zasadami. Przywołuje szczegóły, miesza je i gmatwa, usiłuje nadać jakiś sens tej gmatwaninie, ale szybko z tego rezygnuje: więc wyciąga pochopne wnioski, by się zaraz z nich wycofać. Jacy więc byli tamci ludzie, umarli, "drodzy nieobecni"? W "Umarłej klasie" odpowiedź rysowała się jaśniej, lecz przez swoją jedno­znaczność była może mniej pełna. W "Wielopolu'' Kantor nawet śmierć potrafi zrelatywizować. "We wspomnieniu - powiada - nie istnieją prawdziwe i nobliwe postacie. Powiedzmy otwarcie, że proceder wywoływania wspomnień jest procederem po­dejrzanym i niezbyt czystym. Jest to po prostu zakład wynajmu.Wspomnienie posługuje się postaciami "wynajętymi".

A więc "pokój dzieciństwa" zapełnia sie wynajętymi postaciami: te dziwaczne, groteskowe twory powtarzają słowa i gesty Rodziców, Wujów i Ciotek, Wuja - Księdza...

Właśnie - powtarzają. Bo oni - wynajęci do ich odtworzenia - nie usiłują nawet robić tego "zgodnie z prawdą". Bo i jakaż mogłaby być owa obiektywna prawda? W wypadku przeszłości jest tylko jedna prawda: subiek­tywna, wewnętrzna prawda pamięci, której Tadeusz Kantor na­daje moc kreacyjną. Ostentacyj­nie podkreśla, że "Wielopole, Wie­lopole" jest nawiązaniem do dziejów jego własnej rodziny (pa­dają tam nawet prawdziwe naz­wiska), lecz z drugiej strony - również ostentacyjnie - manife­stuje swój brak zainteresowania dla faktów, mitów rodzinnych, ca­łej tej "prawdy", która ma skła­dać się na historię.

Nad nią przekłada krzywe zwierciadło "powtórzeń". Cały spektakl "Wielopole, Wielcpole" jest taką właśnie jarmarczną sa­lą krzywych luster. Nie tylko po­stacie jawią się tu przekrzywio­ne, groteskowo pokiereszowane przez czas i pamięć, lecz także ich słowa i gesty docierają do nas dopiero po przekształceniu. Wielokrotnie oglądamy tę samą sekwencję czynności, ten sam co­dzienny rytuał gestów i słów, lecz są one za każdym razem in­ne, odkształcone i przekształcone. A tym samym tracą zwykły, po­toczny sens, odkrywają przed ami swoje "drugie dno". Rwą się równocześnie watłe nici międzyludzkich więzi, również i te, które określamy mianem "świę­tych więzów rodzinnych". Krzy­we zwierciadło nie oszczędza ni­czego i nikogo: jest ckrutne, ob­naża i oskarża. Jest okrutne jak czas i jak pamięć.

Czas. Gra w tym spektaklu ro­lę niepoślednią. Jest jego podsta­wowym składnikiem. Lecz znowu nie jest to czas realny. To subiek­tywny czas "powtórzenia". Może ono dowolnie wydłużyć jakąś sekwencję, która w tzw. rzeczy­wistości trwała mgnienie oka, może też dokonać gwałtownego przeskoku przez dni, miesiące, lata, a nawet całe epoki, ukazu­jąc - zupełnie nieoczekiwanie - skutki natychmiast po zaistnieniu przyczyn, podczas gdy "naprawdę" proces wynikania jednych z drugich musiałby trwać bardzo długo. Czas jest tu narzę­dziem metafizycznym. W nieu­stannym rytuale powtórzeń i przedrzeżnień zanika jego pier­wotna "kalendarzowa" funkcja, zaś odsłania się odwieczna i nig­dy do końca nie zbadana - ta­jemnica czasu.

Czas jest tym, co nieuchronnie unosi ludzi, rodziny, całe społecz­ności, całe narody, całe epoki - ku śmierci. Fascynacja śmiercią, której Kantor nadał tak przeko­nywający kształt już w "Umarłej klasie" - tutaj znajduje swój jeszcze pełniejszy wymiar. Nastę­puje bowiem zdystansowanie się wefoec śmiefci, felatywizacja tego, o czym ludzie mówią przyciszo­nym głosem, z szacunkiem i trwogą. Tutaj, w "Wielopolu, Wielopolu" zostaje to powiedzia­ne wprost. Zaś poetyka powtó­rzeń nadaje umieraniu sens rytu­ału. Na pierwszy rzut oka, taki stosunek do śmierci może zakra­wać na okrucieństwo. Ale - dla mnie przynajmniej - jest w tym pozornym okrucieństwie skryty głęboko ludzki ból, owa "bojaźń i drżenie", o której pisał Kierkegaard. Przed "chorobą na śmierć" - by pozostać przy określeniach duńskiego filozofa - człowiek broni się jak może, jedną z naj­skuteczniejszych broni jest iro­nia. Po nią właśnie sięga Tade­usz Kantor w swym spektaklu, pod groteskową maską ukrywa­jąc swą głęboką zadumę nad lo­sem człowieka, nad czasem, nad przemijaniem.

Obecność samego Kantora na scenie "Cricotu" to temat osob­ny, godzien szczegółowych analiz i rozważań. Jest on - jak wia­domo - dyrygentem swych przedstawień, o ile mi wiadomo, jedynym we współczesnym teat­rze. Ale w "Wielopolu, Wielopo­lu" jego cbecność na scenie, je­go nerwowe ruchy, którymi kie­ruje aktorami, mają szczególną wymowę i szczególny sens. Bo oto nie tylko artysta teatru kreuje przedstawienie - to także czło­wiek, jeden z nas, reprezentant gatunku, kreuje spektakl swej pamięci, dokonuje egzorcyzmu nad swym ludzkim rodowodem. Wspomniałem na początku, jak bardzo jest w tym Kantor su­biektywny, jak bardzo jest osobą i tylko osobą. Zda się, że nie za­leży mu na dokonaniu jakiegokolwiek uogólnienia. Ale ten in­dywidualizm, tak bardzo skrajny i przez to tak bardzo ludzki, jest właśnie największą siłą jego teatru. Tutaj nie ma miejsca na rozważania o autorstwie - tutaj jeden człowiek powołuje do ży­cia odrębny świat - jego własny. Ale właśnie że tak bardzo odręb­ny, tak bardzo własny - staje się światem ogólnoludzkim, świa­tem człowieczym. Wtargnięcie do tego świata jest takim samym przeżyciem dla każdego, niezależ­nie od jego rodowodu kulturowe­go. Dowodzi to, że bagaż symbo­lów i archetypów, który przyno­simy ze sobą na świat, jest tym samym bagażem - choćby nasza świadomość potem różne nakła­dała im szaty. Krzywe zwierciad­ło Kantora, zniekształcając "rze­czywistość"', pozwala sięgnąć głę­biej, przejrzeć się w odartym ze złudzeń człowieczeństwie.

A tak czyni sztuka tylko największa.