Wielopole, Wielopole...
Oglądałam ,,Wielopole, Wielopole" w ogromnej hali warszawskiego klubu studenckiego "Stodoła" nabitej aż pod sufit publicznością, w temperaturze iście tropikalnej, wśród ludzi stłoczonych na krzesłach, ławkach, na schodach i podestach, którzy przyszli tu, aby obejrzeć przedstawienie opromienione sławą światowych triumfów. I oto kiedy wybrzmiały ostatnie potężne dźwięki marsza "Piechota, ta szara piechota" i aktorzy tego przedziwnego widowiska zniknęli za płócienną płachtą horyzontu, prawie nie było oklasków. Zdarzyło się coś, co zdarza się niezmiernie rzadko - to, co rozegrało się przed chwilą na scenie okazało się ponad oklaski, ponad miarę konwencjonalnych objawów uznania.
Bardzo trudno pisać o tym spektaklu - i to wcale nie ze względu na jego rozgłos, na włoską prapremierę, która zgromadziła we Florencji elitę krytyków teatralnych z całego świata, na entuzjastyczne przyjęcie, z jakim spotkało się "Wielopole" na tegorocznych letnich festiwalach w Edynburgu, Paryżu i Londynie, gdzie prasa wyrażała się z najwyższym podziwem o "geniuszu teatralnym Tadeusza Kantora". Pisać o nim trudno, ponieważ niepodobna go streścić, niepodobna opowiedzieć słowami jego fabuły, bo przypominałoby to chwytanie wiatru w sieci. A także dlatego, że wywołuje on przeżycia tak osobiste, iż mogłyby one pretendować raczej do miana wyznania niż racjonalnie uzasadnionej interpretacji. Nie wiadomo przy tym, czy "Wielopole, Wielopole" słusznie określa się jako "teatr" i czy nie byłoby trafniejsze nazwanie go ożywionym dziełem sztuki plastycznej? Zapewne, wiele można by mówić o jego związkach z prozą Bruno Schulza i ideami teatralnymi proroka awangardy Stanisława Ignacego Witkiewicza, nie ulega przecież wątpliwości, że "Wielopole", tak jak i wcześniejsza "Umarła klasa" wyrasta przede wszystkim z plastycznych doświadczeń Tadeusza Kantora, wybitnego malarza i scenografa. Jakikolwiek jednak jest rodowód artystyczny tego przedstawienia, nie on wydaje się najważniejszy. To, co się dzieje na scenie jest bowiem osobistym obrzędem pamięci, jest przywoływaniem umarłego świata przeszłości, który - tylko pozornie pogrzebany - wciąż trwa w naszej podświadomości. Świata, który nosimy w sobie, i który powraca do nas, dawno już dorosłych, w obrazach dzieciństwa - stale przetwarzanych i zawsze tych samych. Mglistych, rozchwianych, niepewnych (którymi drzwiami wchodził wuj - tymi, tamtymi, czy może w ogóle go wtedy nie było?), to znów niebywale wyrazistych, ostro obrysowanych, jakby odbitych na jakiejś niezniszczalnej kliszy, albo dopełniających wyobraźnią rzeczy nieznane i tajemnicze. Postrzępionych i fragmentarycznych, ale przecież stanowiących o tym, kim jesteśmy, stanowiących naszą najbardziej prywatną własność. "Materią tego spektaklu jest moje dzieciństwo - powiedział Kantor w wywiadzie dla włoskiego miesięcznika "Scena". Dzieciństwo w sensie dosłownym. Wszystko odbywa się w domu, w którym się wychowałem. Dom jest martwy, osoby są martwe. Osobami tymi są mój ojciec Marian Kantor, moja matka Helena Berger, moja babka i jej brat, proboszcz, który mnie wychowywał. Mój ojciec nie wrócił z pierwszej wojny światowej: nie poległ, tylko nie wrócił". Ów zmartwychwstały dom rządzi się nie logiką następujących po sobie wydarzeń, ale prawami snu i wspomnienia swobodnie kojarzącego postaci, przedmioty i znaczenia. Łóżko, na którym umiera dziadek staje się machiną śmierci, jej egzekutorem jest fotograf - zdjęcie to unieruchomienie, zastygnięcie w niezmiennym kształcie, więc śmierć. Aparat fotograficzny przeobraża się w lufę karabinu maszynowego, kule sieką idących na front żołnierzy o twarzach barwy popiołu: wiadomo przecież, że jeszcze nim odeszli już są martwi. Mają gesty manekinów, jednym z nich jest Ojciec. Ksiądz wstaje, znów żywy, aby dopełnić ślubnej ceremonii: odmłodzona Matka pojawia się w bieli, ale jej suknia i welon są podziurawione i zaszargane - wkrótce będzie opuszczona, skazana na litość wujów i ciotek. W rytm piosenki o szarej piechocie, w którą wplata się motyw kolędy "Lulajże Jezuniu" i melodia kościelnego psalmu, te same sytuacje - pożegnanie żołnierzy, agonia Dziadka, rytuał pogrzebu, przesuwanie domowych sprzętów - powtarzają się wielokrotnie w coraz to innych wersjach, tragicznych i groteskowych, jakby oglądane z coraz to odleglejszej perspektywy. Aż wreszcie podniesione zostają do rangi uogólnienia ludzkiego losu, którego symbolem staje się dźwiganie krzyży. "Pokój mojego dzieciństwa, który ciągle na nowo ustawiam i który ciągle umiera..." jak pisze w scenariuszu Kantor. Na wizję dzieciństwa nakłada się wiedza wieku dojrzałego, wiedza o nieuchronności przemijania. Pada na nią cień śmierci, która nikogo nie omija, i bierze początek już tam - w dziecinnym pokoju. W jakimś Wielopolu, gdzie urodził się Kantor, czy gdziekolwiek indziej, dokąd wracamy by czerpać stamtąd złudną nadzieję... Kto szuka optymizmu, recepty na życie, czy choćby pokrzepienia - nie znajdzie ich u Kantora. Niezależnie jednak od tego, czy zgadzamy się z przesłaniem filozoficznym jego spektaklu, czy też budzi ono nasze sprzeciwy - spektakl ten zawiera ładunek emocjonalny, wobec którego nie można pozostać obojętnym. Jest dziełem wstrząsającym i uniwersalnym, przemawiającym do każdego, kto bodaj przez chwilę zastanawiał się nad sensem własnego istnienia.
