Artykuły

To przedstawienie musiało wzburzyć: "Wesele" bez chłopskiego przytupu, soczy­stej krewkości, bez chocholego tańca?

W powojennym teatrze wielokrot­nie oglądaliśmy "Wesele", ale żadna z inscenizacji nie miała takiej spój­ności artystyczno-myślowej jak "We­sele" Grzegorzewskiego. Do niedaw­na krytyka zwykła przyczepiać Grzegorzewskiemu łatkę reżysera-plastyka, który niedomyślenia znaczeń tekstu przysłania wysmako­wanymi obrazami. Jeśli nie sprawił tego wrocławski "Ślub", miejmy na­dzieję, że "Wesele" ostatecznie wy­kreśli to przeświadczenie z opinii krytyki. Jeśli kogoś - spośród reżyserów scen profesjonalnych - mo­żna dziś nazwać artystą teatru, to jest nim z pewnością Jerzy Grzegorzewski. Reżyser mając jasną ideę teatru jako sztuki, ze wszystkimi płynącymi stąd konsekwencjami, a więc: relacji teatr-dramat, teatr-historia i teatr-widz. Żeby więc uchwycić w przybliżeniu doniosłość krakowskiego "Wesela" 1977, jego znaczenie artystyczne i społeczne, trzeba rozpocząć od próby rekon­strukcji myśli teatralnej Grzegorzewskiego, tak jak się ona wyraź­nie rysuje w przedstawieniu.

1. Przedstawienie "Wesela" nie jest ilustracją ani imitacją tekstu dramatu. Jak każde przedstawienie jest bowiem aktem twórczym, nie odtwórczym; a zatem jest swobodną transpozycją znaczeń dramatu na znaczenia teatralne. Ograniczenie tej swobody, zasadę "wierności" utworowi stanowi tylko jego całościowo czytana struktura. Idea przedstawienia, podobnie jak idea dra­matu, nie jest jego zracjonalizowaną, gotową tezą, wynika z równoważnego dramatowi bogactwa formy znaczącej; w niej niejako "uwięziona", nie poddająca się całkowitej racjona­lizacji, istniejąca jako proces, a nie rezultat.

2. Między tekstem "Wesela" a kształ­tem przedstawienia powstaje szczególny, wielokrotny łańcuch, napięć. Tekst, traktowany jako całościowa struktura (nie zaś poetycki substytut linearnej tezy interpretatora), jakkolwiek skró­cony, pozostaje cały jako układ odniesienia, potencjalność świadomości widza. W przypadku dramatu tak do­brze zadomowionego w powszechnej pamięci ma to znaczenie szczególne, drastyczne często skróty wywołują tym silniejszą aktualizację i "przy­pominanie". Mówimy potocznie o "krzyczącej ciszy", rozumiejąc przez to, że niekiedy negatyw jakiegoś sta­nu jest silniejszym środkiem ekspre­sji niż wyrażenie go wprost: o taki sam "krzyk" pamięci widza chodzi w "We­selu" Grzegorzewskiego. Aby jednak pamięć mogła na swojej kliszy wywołać obraz równoległy, nadbudowujący się nad oglądanym w przedstawieniu, musi być pamięcią aktywną, nie uśpioną.

3. Identyfikując się czasowo z przebiegiem zdarzeń scenicznych, widz identyfikuje się nie tylko z fizycznym czasem trwania spektaklu, ale także ze współczesnością, która tak a nie ina­czej ukształtowała się w świadomości twórcy przedstawienia. Musi odczytać znak spektaklu, aby otworzyć sobie drogę do znaku dramatu. W ten spo­sób przedstawienie teatralne, jego kształt aktualny i współczesny, staje się przewodnikiem odsyłającym widza do historycznego kształtu dramatu za­pisanego tylko w jego pamięci, do jego własnego rozumienia tradycji. To, co rzeczywiste i widziane, przenika się z domyślnym i pamiętanym. Nie można przeskoczyć własnej epoki, myśleć "hi­storycznie"; historię urzeczywistniamy sobie tylko przez medium współczesności. W spektaklu Grzegorzewskiego czas płynie rozdwojonym nurtem te­raźniejszości i przeszłości, przedmioty, sytuacje, osoby żyją podwójnym ży­ciem - rzeczywistym, widzialnym na scenie i jego niewidzialnym "prawidokiem"; widz zanurzony jest w po­dwójnym czasie - fizycznym (widowi­ska) i psychicznym (swojej pamięci).

U Konrada Swinarskiego teatralne sakralizowało się, rzeczywiste desakralizowało teatralne, gwałtowna oscylacja napiąć wyrażała dialektykę walki i wiary, przedstawienie, stawało się z buntu artysty przeciwko światom go­towym świadomości. U Grzegorzew­skiego inaczej; świat gotowy spektaklu jest jednym z wielu światów możli­wych, jedną z dróg prowadzących ku niewyczerpalnej "tajemnicy" utworu. Przybliżanie tej tajemnicy jest tyleż funkcją wolności artysty, co wolności widza. Teatralna czasoprzestrzeń Swinarskiego była wykładnią wspólnej dla artysty i widzów świadomości, od­nawiającej się drogą nieustannej re­wolty - poprzez ironię, "efekt obco­ści"; teatr stawał się metaforą jednej psychiki, nierozdzielnej ze światem. U Grzegorzewskiego czasoprzestrzeń jest wspólna, ale jest zaledwie jedną z wielu możliwych krystalizacji. Rzeczy­wistość przedstawienia wyzwala ener­gie wielu wyobraźni i wielu pamięci; samopoznając siebie, tworzą rzeczywi­stości niewidzialne wokół świata przed­stawionego na scenie. W obu tych po­stawach twórczych zawarte są dwie różne tradycje sztuki: romantyczna, kształtowania świadomości przez bunt, odrzucająca przeciwstawność "ja" i bytu, i klasyczna, kształtowania świa­domości przez samopoznanie, uznająca wielość bytów fizycznych i psychicz­nych. Ale z ciasnoty światów zamknię­tych i gotowych jednako wyzwalają nas obie.

Po premierze ktoś rzucił żartem: "To nie wesele, ale pogrzeb". Przy­wykliśmy do tego, że "Wesele" to krzepkość, jurność, skoczność chłop­ska, przynajmniej w I akcie. Im da­lej w tekst, skoczność znika, by fi­nał zabrzmiał chocholim tańcem nie­mocy.

Grzegorzewski całkiem inaczej czyta rytm "Wesela". Od pierwszej sceny jest on w jego przedstawieniu stłumiony, ale jest też wszechobecny i jednorodny. Jest to rytm wewnę­trznego niepokoju zbiorowości, jej wewnętrzne wrzenie, które nie może się "przebić", samorealizować w rzeczywistym życiu społecznym. "Chata rozśpiewana" Grzegorzewskiego nie ilustruje didaskaliów Wy­spiańskiego; krakowska skrzynia malowana i obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, pobłyskujący z da­lekiej izby tanecznej, wskazują pa­mięci klucz, według którego ma roz­mieścić inne obrazy i znaki poety. Izba jest jakby wielkim rezonatorem pamięci widza i wewnętrznej muzyki "Wesela", budują ją poziome ryt­my drewnianych pił, przeciwstawione zgrzebnością metalicznej, srebrzystej fakturze tła sceny i miękkości słomia­nych chochołów, zawierają w sobie zarówno metaforę pewnych treści ("mego ojca piłą rżnęli"), przypo­mnienie rytmów drewnianej chaty, jak i potencjalność osobliwego, zgrzytliwego dźwięku. Dwa wejścia po bokach sceny zbudowane są z fortepianowych płyt, plastycznie "dźwięczących" strukturą młotecz­ków i kołków. Izba Grzegorzewskiego jest przestrzenią pamięci zarówno widowni, jak i bohaterów. Pa­mięci, którą pokryła mgła snu. A w przedstawieniu objawia się w całej pełni nierozerwalna jedność teatral­nej metafory z myślą "Wesela". "Wesele", którego symboliczne re­sume odnajdowaliśmy dotychczas w fizyczności chocholego tańca, u Grzegorzewskiego od pierwszej sceny jest tańcem, weselnym kołem.

W swojej pierwszej inscenizacji Hanuszkiewicz zamienił je na obrotówkę, dając mechaniczną wykładnię szopkowości figur. U Grzegorzewskiego rytm akcji, jej fizyczna cią­głość, kierunek wejść postaci stwa­rzają myślową iluzję koła taneczne­go.

Ale jeśli koło taneczne jest symbo­lem społeczności spójnej, tutaj rwie się co chwila i rozpada. Zgodnie z du­chem i literą dramatu: "Jeden w Sas, a drugi w las", "Pan to gra na skrzyp­ce, a ja na bas". W istocie bowiem nie chłopska krzykliwość przeciwstawiona inteligenckiej neurastenii stanowią o najistotniejszym dramatyzmie "Wese­la", ale utrata spójności społecznej, za­pomnienie zbiorowego celu. One to przecież sprawiają, że dialogi Czepca z Dziennikarzem, Kadczyni z Kliminą, tak charakterystyczne dla I aktu, są kwestiami rzucanymi "obok", nie do partnera. I takie są u Grzegorzewskiego: ruch pozorny, przepływanie postaci przez scenę nie ustaje ani na chwi­lę, ale żadnej spójni między nimi nie ma: korale porozsypywane ze sznurka. Ta zbiorowość usiłuje odnaleźć pamięć o sobie, ale są to zaledwie desperackie zrywy, samotnicze mrzonki, rozbłyski świadomości, błędne koło. Ten obraz, przeniesiony z Malczewskiego, pojawia się zresztą dwukrotnie na scenie: weselnicy wpadają do izby i przesuwają się przez nią w rytmicznym krako­wiaku: "jacy tacy, jacy tacy". Obrazo­wo jest to Malczewski, ale sens sceny pochodzi z tekstu Wyspiańskiego i zorkiestrowany jest z najogólniejszym znaczeniem dramatu. W swojej war­stwie najbardziej literalnej "Wesele" mówi przecież o miłości, której ukoro­nowaniem są zaślubiny. Ale już w ak­cie I pojawia się zaskakujący kontrapunkt motywu miłości, motyw śmier­ci.

W dialogu pensjonarek mówi Haneczka: "A tu są takie Parki stare / co nożycami tną przędziwo". Z tej sceny teatralizuje Grzegorzewski /błędne koło miłości i śmierci, wbudowuje je w plan społeczny utworu. Najpierw wirują w tańcu pensjonarki, potem pojawia się na scenie koło weselników, a przez ten rytm, obezwładniający i wszechobecny, Pan Młody usiłuje prze­drzeć się ze swoją kwestią do Radczyni: "Niech się stopi, niech się spali / by­le ładnie grajcy grali". Każdy dla sie­bie, desperacko szuka "ślubu" z rze­czywistością. Poeta w kabotyńskiej ty­radzie "taki mi się snuje dramat", Jasiek w prostackim marzeniu o "pańskim dworze". Fałszywa świadomość poezji i fałszywa świadomość rzeczy­wistości idą z sobą o lepsze w weselnym tańcu. A kiedy pojawi się na scenie Rachela, będzie muzą tego tańca, dwuznaczną i groteskową, prowincjonalna pannica zakochana w pozo­rach chłopskiej siły i w poetyckim kłamstwie.

Akt I tętni u Grzegorzewskiego bogactwem obrazów i wydarzeń, wy­pełniony niespokojną ("jak z ula brzęczenie pszczół") muzyką, kulmi­nuje w gwałtownych nerwowych na­pięciach, by w zakończeniu przejść w liryczne lento, bohaterowie są zmę­czeni, za nimi przetańczona noc, sza­motanina psychiczna. Z nastroju me­lancholijnych rozmów wyprowadzo­na jest poetycka scena finału. Poeta i Rachela zaglądają przez okno w sad. Okno ustawione na stole jest jak szkło czarodziejskie przybliżające świat magiczny i niedostępny co­dziennemu widzeniu. Błędne koło za­mykają Poeta, Panna Młoda i Pan Młody. Stojąc wokół stołu wyciągają ręce w spirytystycznym geście wzy­wania chochoła.

Rozbudowując w akcie I motyw miłości i śmierci do tematu niespeł­nienia społecznego w czasie teraź­niejszym i rzeczywistym, Grzegorzewski i w II akcie wydobywa zeń peł­ny znaczeniowy walor. W akcie I bo­haterowie uciekali od prawdy rze­czywistości, przekształcając ją w nierealność marzeń; w drugim także i źródło pamięci okazuje się źródłem zatrutym. Osoby dramatu stają się tu wcieleniami śmierci, psychicznej martwoty bohaterów, która uniemo­żliwia wszelkie porozumienia. Nie­spodziewanym, nie znanym z dotych­czasowych inscenizacji znaczeniem rysuje się scena otwierająca koro­wód duchów, Marysia-Widmo. W białym ubraniu, boso jak archanioł zagłady z modernistycznych płócien, zjawia się Widmo; dziewczynie pęka sznur korali, a w wyciągniętej ręce ducha domyślamy się brakujących paciorków: to w przeszłości brak ogniw, które mogłyby ocalić teraź­niejszość. W głębi sceny przesuwają się trzy nagie Gracje, trzy Parki. Po­jawieniu się Stańczyka towarzyszy znów niespokojny taniec Haneczki i Zosi. To one rzucają w locie: "ja wid, ja wstyd!", wyrażając rozterkę Dziennikarza, przenosząc w sferę je­dnostkowej psychiki motyw błędnego koła. Pojawienie się ducha wprawia każdą postać w krótkotrwały stan ekscytacji, potem zapadają wszystkie w senne odrętwienie, zapatrzenie w siebie. Nic się nie klei, nawet umizgi Jaśka i Kuby do Kasi zabarwiają się melancholijną, desperacką nutą. Pamięć tej społeczności rozbita jest na zamknięte, nieprzenikliwe dla siebie światy. Jedyny mit wspólny i jednoczący, jaki jej pozostał, to cze­kanie na znak, hasło, na Wernyhorę. I Wernyhora pojawia się Gospodarzowi jako mit wcielony, z jednym tylko słowem: "jutro". To obrazoburcze skreślenie tekstu ma swoje głębokie uzasadnienie w myślowym założeniu "Wesela". Te słowa są le­gendą zapisaną w pamięci wszyst­kich uczestników, są legendą czeka­ną. A Gospodarz przekazuje pełną ich treść wysyłając Jaśka jako ku­riera Sprawy. Zanim odjedzie z za­daniem, Jasiek obiega scenę jakby zbierał, spajał rozproszone ogniwa w jedność, przenosił na wszystkich entuzjazm Gospodarza i jednoczący blask mitu. Ale to tylko ruch fizy­czny, scena jest pusta. Grzegorzewski nie poprzestaje na tym. Do za­kończenia aktu II przenosi dwie sce­ny początkowe z III: nostalgicznym, straceńczym pijaństwem Nosa puen­tuje wielki krzyk Jaśka i zwrócony bezpośrednio do widowni monolog Gospodarza: "Wy a wy co wy jeste­ście". Jasiek odczarowuje bohaterów scenicznych, Gospodarz nas: pers­pektywa "Wesela" rozszerza się. "Apres nous le deluge", po tych sło­wach Nosa kurtyna mogłaby nie spaść: świat somnambulików na sce­nie i widowni stał się jeden.

Im bliżej finału, tym się materia przedstawienia rozrzedza, gaśnie. Cały akt III to już tylko strzępy, o-kruchy nocnych zdarzeń: tu mignie nagie ramię Racheli w objęciach Poety, tam Dziennikarz pochyli się nad litografią Stańczyka. W finale, w słynnym finale III aktu, na scenie nie ma chocholego tańca, postaci ze­szły na widownię, otaczają nas do­koła, wypatrując przez teatralne okna świtu. Na scenie pozostał pół­senny, wydobywający mętne majaki z pamięci Gospodarz, Czepiec z na­stawioną kosą i chochoł. Stamtąd do nas i do nich, jednako odrętwiałych, rozlegnie się krzyk Jaśka: "Bracia!!" Tak się wpisuje ostatni raz błędne koło w chochole dusze: spajając czas teraźniejszy postaci z teraźniejszo­ścią widzów, fizyczną i niemą. W bezsilności tamtego mitu wobec nas bije źródło naszej bezsiły. Nie ruch, ale bezruch są figurą obumierania uczuć społecznych, atrofii woli, wyobraźni i pamięci...

Konsekwentny w zamyśle akt III nie ma jeszcze w realizacji tego na­tężenia rozpaczy, jakie powinien mieć. Pamiętajmy przecież, jak trud­no jest wygrać krzyk z milczenia...

W tym przedstawieniu nie ma bo­haterów. Ale są role wyraziście wpi­sane w myśl całości. Nie zawsze te tradycyjnie pierwszoplanowe, cza­sem interpretowane zaskakująco świeżo. Rachelę pamiętamy z do­tychczasowych inscenizacji jako uo­sobienie kobiecości eterycznej, poetyckości, wdzięku. Anna Polony zu­pełnie zmieniła barwę tej postaci, jej Rachela to mitomanka, hybryda ży­jąca w fałszywym świecie literackie­go mitu miłości i poetyckości. Eroty­kę uwzniośla literaturą, poetyczność sprowadza do dziwactw. A jednak chwile jej egzaltacji mienią się czystym liryzmem i ona jedna ze wszy­stkich postaci "Wesela" ma poczucie "dziwności istnienia".

Do roli pierwszoplanowej urósł Jasiek (Jerzy Trela). Sytuacje, które zazwyczaj rozmywały się w tzw. rodzajowości (taniec z druhnami w I akcie), Grzegorzewski związał z głównym nurtem utworu. Butna pio­senka Jaśka, jego dorobkiewiczowskie marzenie o pańskim dworze wynikają z potrzeby "podwyższenia się'' do statusu panienek. Trela nadał Jaśkowi wewnętrzną agresy­wność i zacietrzewienie prostaka, w akcie III bardzo szczęśliwie przeło­żył te cechy na bezradność, poczucie zagubienia. Z których rośnie krzyk nieludzkiej rozpaczy. Nos Mieczysła­wa Grąbki, postać zazwyczaj grywa­na środkami komediowymi, drugo­planowa, stanowi piękne pendant do roli Treli. Grąbka nie jest karyka­turalnym, śmiesznym pijaczkiem, urasta do symbolu: gdy inni "pieszczą się snami", jego snem jest wódka, narkotyk przynoszący błogie poczu­cie zgody z rzeczywistością. Bardzo subtelnie, ćwierćtonami napięć po­prowadził aktor zakończenie aktu II. Nową barwę nadał też Panu Mło­demu Jerzy Radziwiłowicz. Gadul­stwo nie ma tu nic wspólnego z "Plotką o Weselu". Pan Młody chce zagadać w sobie jakąś pustkę, znieczulić zwątpienie, to samo, które kazało mu się "przyszyć" do prosto­ty, ludowości, zdrowia. We wspomnianym dialogu z Radczynią (Ewa Lassek), żywą mumią inteligenckie­go salonu, on jest człowiekiem cier­piącym i czującym, prawie tragicz­nym. Jan Nowicki prowadzi Poetę na nucie pogardy, gniewnej wyższo­ści wobec świata chłopskich, prosta­ków; najlepszą bez wątpienia sceną tej roli jest monolog z aktu 1, w któ­rym fałszywa autoegzaltacja splata się z rzeczywistym dramatem w groteskowym tańcu gestów i podnio­słych eksklamacji. W sumie Poeta wydaje się jednak nadmiernie upro­szczonym, powierzchownym typem salonowca. Gospodarz Jerzego Bińczyckiego jest wcieleniem prostoduszności i wiary w cud; jakby nie­obecny duchem na scenie, wsłuchany w tajemne znaki swoich marzeń. A także, niestety, w szept zza kulis. Sprawa wstydliwa, bo co jak co, ale rytm "Wesela", sam się niesie w ucho. Dziennikarz (Jerzy {#os#1098}Stuhr), zgorzkniały sceptyk z grona pierw­szoplanowych postaci inteligenckich, najbardziej może w reżyserskim duchu tego "Wesela". On w i e, ale ucieka przed prawdą o sobie i in­nych w gniewne zniecierpliwienie.

Itd. itd. Można przepisać prawie cały afisz. Nie ma rozbuchanej rodzajowości w postaciach chłopskich, jest ujmująca, godna prostota Go­spodyni (Maria Zającówna-Radwan), młodzieńcza żywiołowość reakcji i równie niekłamany młodzieńczy li­ryzm Panny Młodej (debiutująca na scenie Agnieszka Mandat). Elżbieta Karkoszka w roli Marysi wnosi ton rozpaczy egzystencjalnej, nadwrażliwego rozumienia świata.

Wreszcie muzyka. W Starym Tea­trze to już dobra tradycja, którą stworzyli Zygmunt Konieczny i Sta­nisław Radwan, ale na polskich sce­nach rzadko można usłyszeć muzykę tak nierozdzielną od spektaklu, współtworzącą jego dramaturgię i klimat. A taka jest muzyka Radwana w "Weselu". Pojęcie muzyki na­leży w tym przypadku rozumieć współcześnie i szeroko. Składają się na nią nie tylko motywy orkiestro­we, ale także dźwiękowa kompozy­cja "szmerów" i głosów zza sceny, "sucho" wybijanych rytmów. O mu­zyce "Wesela" można by napisać osobne studium - ani kompetencje ani miejsce nie pozwalają mi na to. Warto sobie jednak uświadomić, że muzyczność krakowskiego "Wesela" 1977 różni się istotnie od znanych ornamentacji: przenika całą struktu­rę przedstawienia.