Artykuły

Hamlet długo obywał się bez ciała. W teatrze jego cielesność jeszcze do niedawna miała ograniczony wpływ na to, kim był na scenie. Antygona wieki całe czekała, żeby pokazać się od tej strony. Wujaszek Wania robił wszystko, żeby swoim ciałem nie zaprzątać uwagi widzów. Za to Woyzeck ciało miał od początku. To za sprawą swojej cielesności zasłużył na miano antybohatera. Bo przecież nie obłęd, nie zbrodnia, nie zazdrość i nie podła pozycja społeczna sprawiały, że był żałosny, lecz ciało - upokorzone fizjologią i na różne sposoby poniżane.

Ten motyw podjął Krzysztof Warlikowski, realizując na scenie Opery Narodowej

Wozzecka Albana Berga z librettem na podstawie dramatu Georga Buchnera. Nacisk położył jednak nie tyle na zawartą w dramacie antynomię ciała i woli, odczuwania i wyrażania, ile na dialektykę natury i kultury wpisaną w kwestię płci. Według Warlikowskiego, to w płci, której społeczeństwo narzuca obowiązujący kostium, doszukiwać się trzeba źródeł owego egzystencjalnego zamętu, który w Wozzecku wyraża się na różne sposoby, począwszy od podejrzanego statusu bohatera jako żołnierza-fryzjera. Zakwestionowana zostaje męskość Wozzecka: chodzi za szybko, nie ma pieniędzy, jest ojcem i nie jest nim do końca, bo dziecko ma nieślubne. Jest kochankiem i nie jest nim zarazem, bo nie potrafi sprostać oczekiwaniom swojej kobiety. "Mężczyzna musi pić"- powiada Tambourmajor, a Wozzeck nie pije. W kwestii oddawania moczu Doktor usiłuje dowieść, że to "wola kieruje pęcherzem", a Warlikowski, ustawiając na scenie rząd pisuarów dla żołnierzy, pokazuje, jak tę czynność organizuje kultura. Ale gdzie tam Wozzeckowi do rytuału męskiego sikania, on przecież "szcza jak pies".

"Wozzeck, niech mi teraz pokaże język" - żąda Doktor i Wozzeck potulnie wykonuje polecenie. Ten obraz zarejestrowany kamerą zostaje wyświetlony na zasuniętej kurtynie. Kończy się akt pierwszy - "Wozzeck i jego ciało". Tambourmajor mówi o sobie: "jestem prawdziwym mężczyzną i mam prawdziwą kobietę". Znęcając się nad Wozzeckiem, zakłada mu damską perukę, maluje usta. Tym obrazem, wyświetlonym na kurtynie ruchomym zbliżeniem twarzy, która z kobiecej przechodzi w męską, kończy się akt drugi - "Wozzeck i jego płeć".

Upokorzony jako mężczyzna, Wozzeck zabija nie z zemsty czy z zazdrości, ale z rozpaczy, chwytając się ostatniej szansy, by w tradycyjny sposób określić się jako mężczyzna. W świecie, w którym obowiązuje kostium - na przykład aby być moralnym, trzeba mieć "pieniądze, kapelusz, zegarek i okulary" - przemoc, na równi z garniturem, jest elementem kostiumu prawdziwego mężczyzny. Ale dla Wozzecka to wymuszone, patriarchalne potwierdzenie tożsamości oznacza także śmierć własną. Dokonane jest bowiem nie w zgodzie ze sobą, lecz przeciw sobie. Nie musi to wcale oznaczać, że Wozzeck zmaga się z własną seksualną ambiwalencją. Oznacza jedynie, że pada ofiarą opresyjnego charakteru kulturowego kostiumu, jakim jest społecznie pożądany wizerunek mężczyzny i kobiety. Pożądany do tego stopnia, że narzucany dzieciom od maleńkości.

Na długo przed premierą w mieście pojawiły się zapowiadające ją plakaty. Spoglądał z nich chłopiec niepokojąco czysty i wyzywająco niewinny. Niczym niezapisana karta rejestrował nasze spojrzenia od macierzyńskich po perwersyjne. Obnażał oczekiwania i wyobrażenia kulturowe, emocjonalne, estetyczne oraz inne. Wydawał się pytać: co ze mną zrobicie? Nieco później, a może jednocześnie, pojawiły się plakaty, na których obok chłopca stanęła dziewczynka. Także śliczna, tylko już nie niewinna, bo wyposażona w kuszące atrybuty kobiecości: wyzywający makijaż, lakierowane paznokcie, biżuterię, kokieteryjnie zsunięte ramiączka sukienki i sztuczny uśmiech. Kobiecość zaprogramowana wedle standardów większości.

Dzieci w Wozzecku Warlikowskiego odgrywają istotną rolę. Powiedzieć o nich "tło" - to za mało. Tańczą w parach, wyćwiczeni niczym zawodowi tancerze, ubrani jak dorośli: miniaturki idealnych kobiet i perfekcyjnych mężczyzn. Wytresowani w gestach, minach i zachowaniach. W zakończeniu pojawiają się po raz kolejny - w swobodnej gromadzie, ubrani kolorowo, dziewczynki i chłopcy bez różnicy - to silny kontrapunkt tej inscenizacji. Zjeżdżają z pochylni, a potem wychodzą do oklasków jakby z innego świata. Czy ten osobisty, autonomiczny, odreżyserski komentarz to protest? Wyraz nadziei? Manifest?

Okazuje się, że w tym spektaklu chodzi bardziej o te dzieci niż o Wozzecka, dla którego i tak nie ma ratunku. Ostrze oskarżenia wymierzone jest tu w fasadę konwencji, która przyzwala na wszelkie zło, jeśli tylko jest odpowiednio ubrane, a Warlikowski pokazuje, jak tę konwencję się przyswaja. Dlatego można by zaryzykować tezę, że podmiotem swego spektaklu uczynił nie cyrulika z Lipska, lecz chłopca - syna Marii, który cały czas obecny jest na scenie. Jeśli nie w jej centrum, to przycupnięty w kącie; jeśli poza przestrzenią gry, to z tyłu przez szybę obserwujący akcję. Przygląda się rodzicom, przymierza perukę i pantofle na obcasach, ogląda i rozkłada na części anatomiczny model człowieka. Szczególne porte-parole reżysera w scenicznym świecie, w którym kostium mylony jest z tożsamością, moralność z zamożnością, a cudza śmierć z rozrywką. Tylko dzieci kolorowe jak kolibry zdają się mówić, że nie wszystko stracone.

Wozzeck Warlikowskiego obnaża zakłamanie kulturowej fasady. Wpisanie takiej wykładni w operowy spektakl jest zasadne, choć w pewnym sensie przewrotne. Opera płaci tu swoją cenę, zdominowana przez dyskurs teatralny, a teatr musi z kolei stale negocjować sensy z konwencją operową. Trudno jednak nie zauważyć, że Wozzeck na scenie Teatru Wielkiego to pierwszorzędny wykład teorii genderowych. Wielu jest jeszcze widzów, których to drażni.