Artykuły

Należę już do tych, którzy nauczyli się rozumieć, że dzieła o charakterze bu­rzącym istniejące i trwałe tradycje nie od razu mo­gą być powszechnie akceptowane i rozumiane; by pojąć ich sens i konieczność, trzeba poczekać. "Ulisses" Jamesa Joyce'a był ta­kim właśnie dziełem, był rewolucją w powieści; dziś, w 52 lata po uka­zaniu się pierwszego wydania książ­ki, jeszcze chyba za wcześnie u nas, by w pełni ocenić jej znaczenie i skutki.

Dobrze znane są opory, na które dzieło natrafiło, dobrze znane są walki, które toczył o nie autor i jego przyjaciele i czytelnicy. Lecz nie w tym rzecz. Opisane na 824 stronach 18 i pół godzin życia toczącego się w Dublinie 16 czerwca 1904 roku wstrząsnęło całym gmachem litera­tury; pośrednim świadectwem tego wstrząsu jest corocznie obchodzo­ny - właśnie 16 czerwca - Bloomsday oraz 880 tys. egzemplarzy "Ulissesa" sprzedanych USA od czasu, gdy sędzia Woolsley wykazał się zdrowym rozsądkiem, 650 tys. - od roku 1936 - w Anglii i 40 tys. w Polsce, by nie mówić o innych kra­jach i innych przekładach, włącznie z trzema japońskimi i tym, który Wiktor Hinkis aktualnie przygoto­wuje w ZSRR. "Ulisses" jest książką, która stworzyła w literaturze nową jakość. Jakość przedtem ani znaną, ani potem powtórzoną. "Ulisses" jest osobny, ogromny, totalny; nowy ga­tunek sztuki został zapoczątkowany i doprowadzony do perfekcji na przestrzeni jednego jedynego dzieła i przez jednego jedynego autora.

Zdań orzekających o "Ulissesie" można by podawać tysiące; co roku ukazuje się na temat tego dzieła dziesiątki artykułów i prac. O "Ulissesie" napisano książki, do "Ulissesa" istnieją "klucze" i komentarze. O "Ulissesie" wypowiadali się najmądrzejsi i, oczywiście, inni.

Tych drugich, co zwyczajne, naj­więcej i łagodnie pisze o nich Ma­ciej Słomczyński - któremu język polski "Ulissesa" zawdzięcza - że stanowią szczęśliwą grupę, która od razu odrzuca wszystko to, czego nie rozumie na pierwszy rzut oka.

Co zaś do pierwszych, to T. S. Eliot rzecze, iż Joyce "Zabił i pogrzebał wiek dziewiętnasty"; Tomasz Mann z kolei w "Jak powstał Doktor Faustus" wyznaje: "Ponieważ bezpo­średni dostęp do tworu językowego tego Irlandczyka jest mi niemożliwy, zmuszony byłem dla poznania tego fenomenu ograniczyć się do krytycz­nych opracowań (...) Wyjaśniły mi wiele dotąd niedostrzegalnych związ­ków i nawet pokrewieństw - mimo tak wielkiej odrębności psychiki li­terackiej. Żywiłem uprzedzenie, że wobec ekscentrycznego awangardyzmu Joyce'a dzieło moje wydawać się będzie przejawem młodego, trady­cjonalizmu."

I dalej Mann usprawiedliwia się: "Prawdą jest w tym jedynie to, że uzależnienie od tradycji, choćby na­wet było zabarwione parodią, czyni utwór bardziej dostępnym, zawiera w sobie możliwość pewnej popularności. Jest to jednak raczej kwestia postawy niż istoty. Podobnie jak główny jego temat ukazuje rozkład klasy średniej, technika Joyce'a prze­kracza granice realistycznej fikcji (...) "Ulisses" jest powieścią będącą kre­sem wszelkiej powieści. Dotyczy to chyba w tym samym stopniu Czarodziejskiej Góry, Józefa i Doktora Faustusa, a pytanie T. S. Eliota Czy powieść nie przeżyła się już ja­ko forma od czasów Flauberta i Ja­mesa i czy nie należy uważać Ulissesa za epos , odpowiada dokładnie memu własnemu pytaniu, czy cza­sem rzecz nie wygląda teraz tak, że w dziedzinie powieści liczy się dziś jedynie to, co nie jest już powie­ścią (...) "Najlepsze utwory pisarzy współczesnych powstały nie na za­sadzie aktu twórczego, lecz aktu ewokacji i są szczególnie przepojone reminiscencjami". I jeszcze to: Niesłychanie (Joyce; przyp. mój) zwięk­szył trudności zawodu pisarza".

Cytat przydługi, ale ważny, bo­wiem od Manna właśnie pochodzą­cy, od tego wzorca intelektualnego, pedantycznego fantasty i zarazem fantastycznego pedanta, którego dzieła od razu przez Europę wyno­szone były na jasny Olimp. Joyce tego nie dostąpił; miast iść do nieba, dokonywał katabazy. Był - czy też raczej jest - za trudny; bo bardziej trywialnie mówiąc, od Manna prawdziwszy, bardziej realisty­czny. Mann filtruje, ma autocenzurę. I jak się okazało, boleje, a wła­ściwie bolał nad tym z charaktery­styczną dlań taktowną dyskrecją.

Pytanie, jaki ma być dobry pisarz: łatwy czy trudny, prosty czy zawiły? Pytanie jest mniej więcej o tyle po­prawne logicznie, o ile wolno zapy­tywać co lepiej - grać na flecie, czy gotować zupę; obie czynności są rów­nie pożyteczne. A więc pomijając ów pseudoproblem od razu trzeba po­wiedzieć, że Joyce jest bardzo trudny.

Owe 824 strony - pisane w Trieś­cie, Zurichu i Paryżu między rokiem 1914-1921 opowiadają o losach ir­landzkiego Żyda, Leopolda Blooma, totalnego sensualisty i węchowca, je­go żony Molly i Stefana Dedalusa, młodego, jak dziś rzeklibyśmy, poe­tyzującego intelektualisty z lekka również kontestującego własną ka­tolicką tradycję oraz tamtoczesną rzeczywistość w ogóle, a także wyżej wymienionych znajomych, ko­legów, kochanków, przyjaciół, ludzi obcych, napotkanych, małych i wiel­kich. Postaci rzeczywiste i pomyśla­ne, żyjące i zmarłe już, osoby historyczne, przedmioty, symbole, hipostazy, sny, marzenia, wcielenia, trans­formacje i transsubstancjacje. Rzeczy dzieją się w drobiazgowo opisanym Dublinie, Wszystko się zgadza, na­wet numery tramwajów; wszystko sprawdzili badacze. Ale wątpię, aby w Polsce - prócz Słomczyńskiego, który nad "Ulissesem" pracował lat 12 - ktokolwiek OD RAZU mógł wszystko, co w "Ulissesie" zrozumieć.

Książka o Dedalusie, Bloomie i Molly oraz Dublinie i tamtoczesnych jego obywatelach jest bo­wiem "Odyseą", "Biblią", "Księgą Umarłych" jest całą kulturą - jest pełna aluzji, symboli, odbić, rykoszetów, które - w różnych stylach, językach, manierach - poruszają obszary całej naszej długiej historii.

W teatrze "Ulisses" po raz pierw­szy pojawił się z końcem lat pięćdziesiątych za sprawą Allana McClelanda, potem, po raz pierwszy na świecie, Teatr Wybrze­że wystawił całość "Ulissesa" według "sztuki" Słomczyńskiego. Sukces był pełny i w Polsce, i w Wenecji, w 1971. Potem "Ulissesa" na scenie - nie w całości oczywiście - insce­nizowała Mariorie Barkentin w Lon­dynie, Nowym Jorku i Toronto. Obecnie zaś "Ulisses", a ściślej Epizod XV dzieła - owo słynne Nocne Miasto - pojawił się w War­szawie, w Teatrze Ateneum, który tym po równi trudnym co i ryzy­kownym przedstawieniem otwo­rzył swoją scenę "nocną": Atelier.

Epizod XV "Ulissesa" liczy stron 168, a więc stanowi nieco ponad 20 proc. całości dzieła. Niemniej w Epizodzie XV występuje co najmniej 236 postaci, nie licząc tłumów, cechów rzemiosł, parów i lordów Irlandii, Dublińskiej Straży Ogniowej oraz trzech pułków wojsk. Miał zatem w czym Jerzy Grzegorzewski wybierać i - jeżeli z kolei miał rację Leonardo, że sztuka rzeźbienia jest sztuką odejmowania - miał Grzegorzewski w czym rzeźbić. Bowiem bryła Epizodu XV w ca­łości w żadnym teatrze świata ani w żadnym kinie świata nie jest możliwa do pokazania. W całości ujrzeć można ją jedynie w głowie.

Trudno dziś powiedzieć czy rzeźba Grzegorzewskiego jest "najlepsza" - nie ma bowiem porównania. Nie ma drugiego "Bloomusalem". Ale to jedno starczy, by mówić, że dłuto było przednie a zamysł świadomy.

Gdy ludzie zajmą miejsca w tea­trze, na całą widownię, aż po mroczną scenę nasuwa się czarna, na drutach przesuwająca się opona; tworzy dach - kopułę i tworzy boczne obramowania, firany. Jesteś­my w Nocnym Mieście, w dzielnicy tanich lupanarów.

"Wejście z Mabbot Street (...) Na gołej ziemi zajezdnia tramwajowa (...) Gwizdy nawołują i odpowiadają."

Spocony, umęczony trwającą od 8 rano wędrówką wchodzi Bloom-Walczewski ze znanym zawi­niątkiem, z kartoflem, z czekoladą i od razu dokonywa przekroczenia, transcendencji. Nim jeszcze padną pierwsze słowa, na ledwo rozświetlonej scenie Walczewski-Bloom-Odyseusz poszukujący nieroztrop­nego Telemacha, definiuje prajęzyk, nadjęzyk min. Oto język uniwersal­ny, ani polski, ani angielski, oto próba komunikacji. I - co prawda w formie sparodiowanej - dochodzi do niej. Ten to właśnie akt prze­kroczenia wydaje mi się prefiguracją późniejszej, najpiękniejszej sceny - sceny odnalezienia i spotkania. Sceny po równi mistycznej, co rea­listycznej, kiedy to wśród pospo­litości dziesięcioszylingowego bur­delu Madame Cohen, Odys-Bloom, przeszedłszy to wszystko, co prze­chodzi, a o czym niżej, odnajduje syna z wyboru, pijanego aczkolwiek i trzeźwego Stefana i wyprowadza go z dna ku świtaniu.

Streszczać akcję Nocnego Miasta, to zajęcie tak samo rozsądne, jak doszukiwać się metafizycznego niepokoju w "Moralności Po Dulskiej". Rzec jednak warto, że część pierwsza przedstawienia rozgrywa się na scenie; przez scenę przesuwa­ją się żołnierze Carr i Compton z Cissy Caffrey; na scenie kuszą, judzą i nęcą rajfury i kurwy; przez scenę przesuwają się Stefan i Lynch. A potem odbywa się wielki sąd nad Bloomem. Blomm jest społecznikiem, politykierem, biznesmenem, uwodzi­cielem pani Breen. Jest realistą liczącym pensy i szylingi. Bloom usprawiedliwić chce swą egzystencję, Bloom tryska swą esencją. Policja odgaduje , sztuczki przebiegłego Poldy; nie udaje mu się zwieść po­licjantów w ciepławą amikoszonerię, kumplostwo, wzniosłość, w nic. Zjawia się ojciec, zjawiają się czcigodne damy Dublina. Sąd trwa, Bloom jest zbity, skopany; będzie ubiczowany, będzie wykastrowany, zwiwisekowany. A wszystko to w oprawie niezwykłych pomysłów formalno-plastycznych.

Sąd nad Bloomem coraz to prze­mienia się, przeistacza. Przebiegły Bloom oszukał sędziów. Już staje się radnym miasta, lordem, parem, kró­lem. Lud, niedawni sędziowie ota­czają Blooma i pod baldachimem wiodą, gdy on roztacza wizje no­wego wspaniałego miasta Bloomusalem, które w kształcie nerki, pod kryształową kopułą ma zbudować - jak pisze Joyce - 32 robotników reprezentujących hrabstwa całej Irlandii. Ale - obok Kafki, Gogola i Dostojewskiego - jest Joyce naj­większym humorystą, bo gdy pod baldachimem kroczy Bloom-Król, Bloom zwycięski, już mu śpiewają. "Oto król jest, mysi król, Mysikrólik, król ptaków, w dniu Stefana świę­tego mamy go pojmanego."

I cały orszak wypływa ze sceny, wypływa w tragikomicznym tańcu, przesuwa się za boczną firaną, spoza której dochodzą słowa Nuncjusza Brini'ego: "Leopoldi autem generatio. Mojżesz spłodził Noego, a Noe spłodził Eunucha..." aż po "... a Virag spłodził Blooma et vocabitur nomen eius Emmanuel." Na co (w tekście) Martwa Dłoń wypisuje na ścianie: "Bloom jest frajerem."

Część druga "Bloomusalem" od­bywa się na dole. W hallu tea­tru. Przerwa przemienia się w ciąg dalszy przedstawienia. Przed­stawienie, aktorzy, głosy są wokół wypełniającej foyer publiczności. Szatnia to salon z pianolą w domu pani Belli. Tu drzemie czy też śni hamletyzujący Dedalus. Po drugiej stronie, w małej sali odbywa się ciąg dalszy męczarni, sądu i oczysz­czenia Blooma. Schody są miejscem działania trybunału. Bloom w obec­ności płatnych dam walczy ze swo­im duchem, pamięcią, podświado­mością, libido, ego, id i super ego. Jak Jakub zmaga się z Panem i jak mężczyzna zmaga się ze skłonnością, aby nim nie być. Na ziemi, między walecznym Poldy i drzemiącym w pokoju pianoli Stefanem, siedzi Lynch. Ktoś też na szybie drzwi wejściowych w trakcie tej całej drugiej części przedstawienia maluje labirynt. Gdy przedsta­wienie się skończy, labirynt zostanie.

Dialogu między światem Stefana otoczonego jędzami i rajfurami, panem Mafei i nieżywym Dingamem oraz między światem Blooma, nie ma. Przedstawienie osiąga swój naj­bardziej ryzykowny moment. Ludzie rozłażą się. Jedni patrzą, co robi Walczewski, inni, co Seweryn i Skarżanka, inni wreszcie obserwują Cembrzyńską i magiel-piekielną ma­szynę.

Wszystko rozpada się, dekomponuje. Każdy mówi osobno. Jest wiel­ki kac. Wielki bełkot; po prostu świt, kiedy zamykają knajpę czy burdel i wszystko już zostało wypo­wiedziane, wypite, wychłeptane, zohydzone.

Lecz właśnie i dokładnie właśnie w tej chwili, kiedy tracimy zainte­resowanie tym, co dzieje się w szatni z wnętrznościami pianina na wie­szakach, kiedy już nie interesują nas sędziowie na schodach ani męka Blooma, kiedy zmęczeni jesteśmy koncentrycznym atakiem bodźców teatru, który wyszedł z pudełka, Dedalus ożywia się i na ledwie sły­szalną kwestię odpowiada swoim: "Mieć albo nie mieć, oto jest pyta­nie?"

Następuje elektryzacja. Bloom jest już przy nim, a gdy Stefan - a jest to wielka partia Seweryna - wy­krzyczał swoje przeciw światu za­kończone: "Non serviam!", który to okrzyk jest kluczem do tej współ­czesnej nam postaci, gdy "rozbił" już lampę i gdy szykuje się awantura, Bloom, przebiegły mąż, boski Odys, podaje mu upuszczone zapałki.

W najprostszych, najzwyklejszych słowach, w najtrywialniejszej sytua­cji, wśród mętów i przypadkowej szumowiny dokonuje się spotkanie poszukującego Ojca z wybranym i nie poszukującym Synem. Dokonu­je się katharsis.

"Niech pan już nie pali, powinien pan coś zjeść (...) Czy nie macie tu nic do jedzenia?"

Pogasły światła, wybucha awantu­ra, która równie dobrze mogłaby dziś wybuchnąć w "Kameralnej" czy w "Melodii" i Bloom, Odys prze­biegły, znający prawa gry, jednak też i szczęściarz i wybraniec bogów, wyprowadza wśród ordynarnych przekrzykiwań pijanych awanturni­ków i oniemiałej publiczności Stfana w światła automobilu, który wjechał omalże do teatru, gdzie też notabene czujemy coś z niepokoju Irlandii współczesnej.

Odjechali. Na szybie drzwi wejściowych teatru pozostał Labirynt.

Do teatru Grzegorzewskiego, w ogóle do owego Ateneum-Atelier chodzi się na 10-tą w nocy. Już to samo jest ryzykowne. Ryzykowne jest również "Bloomusalem". Ale bez ryzyka, bez owego zachwiania i tak tylko dynamicznej równowagi może być jedynie piękna poprawność. Z pewnością w Noc­nym Mieście nie ma poprawności, ale nie ma i nudy - choć są mo­menty, kiedy nuda właśnie gra.

Pytać ktoś może po co to i komu? Otóż tym wszystkim, którzy uważają, iż rzeczywiście Joyce ma nam coś wielce istotnego do powiedzenia i co Grzegorzewski pokazuje nam w swym woluntarystycznym wyborze. Wobec rangi tego spektaklu, który z pewnością wzbudzi zastrzeżenia, dyskusje, zacietrzewione zachwyty i zacietrzewione ansy, mówić o grze aktorów jakby nie wypada. Grali tak wysoko, jak wysoko mierzyło przed­stawienie. Dwie role będziemy pa­miętać długo: Walczewskiego i Se­weryna.