Artykuły

"Zemstą" Aleksandra {#au#207}Fredry{/#} dyrektor Krystyna Meissner zainaugurowała działalność nowej sceny kameralnej Teatru Horzy­cy w Toruniu. "Na zaple­czu", bo tak się ona nazy­wa, jest 80 miejsc i efekt taki, że w dniu premiery, a więc zanim w ogóle mogły się pojawić wiary­godne przecieki zza kulis - bilety były sprzedane na 2 tygodnie naprzód. Jeśli jed­nak ekonomicznie przed­sięwzięcie jest problema­tyczne - artystycznie broni się znakomicie. Insceniza­cja ta unika bowiem naj­większego niebezpieczeńst­wa grożącego dziś Fredrze: sztuczności i nudy.

Przede wszystkim jest to barwna i ze swadą opowie­dziana anegdota, która ab­solutnie nie przypomina te­atralnego muzeum. Aktorzy nie grają postaci odległych mentalnie i historycznie o dwie setki lat, ale tworzą portrety psychologicznie prawdopodobne, jakie poja­wiają się czasem w dobrych komediach współczesnych. Każda z Fredrowskich figur zyskuje w tym przedstawie­niu indywidualny wyraz, podkreślony kostiumem, zestawem środków i stopniem aktorskiego dystansu wobec postaci. Każda zara­zem figura i wszystkie sytu­acje między nimi mają cha­rakter całkowicie teatralny. Jest to mądra zabawa sce­niczna, w której niczego z Fredry się nie gubi, a do tego wyraźnie określa się je­go miejsce wśród innych wielkich romantyków, suge­rując dowcipnie liczne podo­bieństwa i analogie.

Najbardziej klasyczny jest Cześnik Mieczysława Bana­sika, w którego gestach, mi­nach, sięganiu do wąsa i szabli widać ślady scenicz­nej tradycji tej postaci. "Dwór" Cześnika, a i on sam nosi wojskowego kroju kos­tiumy legionowo-napoleońs­kie, co natychmiast powo­duje, że atmosfera po tej stronie muru przypomina dom Majora z "Dam i Huza­rów". Nawet Klara (Małgo­rzata Abramowicz) w I częś­ci ma na sobie jakąś bieliź­nianą kombinację szarego koloru i buty z cholewami. Związek między nią a Pods­toliną z kolei przypomina stosunek Telimeny i Zosi, tym bardziej, że w części II Klara jawi się na scenie w stroju Mickiewiczowskiej bohaterki karmiącej drób. Stosunki między Cześnikiem a jego ludźmi nacecho­wane są też ową specyficz­ną, frontową mieszaniną poufałości i poczucia hierar­chii. Dyndalskiego czy ku­charza Perełkę można ofuk­nąć, ale nie ma mowy o cią­ganiu za uszy czy biciu pa­pierami po głowie, jak to czasem bywało. Nawet Pap­kin mieści się w tej konwen­cji i - jako klasyczny miles gloriosus - nosi płaszcz z czymś w rodzaju oficers­kich znaków na ramionach i "napoleoński" kapelusz. Różnice w stylu gry pozwa­lają podkreślić naturalne podziały pokoleniowe.

W czasie apostrofy o "pani Barskiej" młodzież ziewa de­monstracyjnie. Gdy Cześnik opowiada o kradzieży ca­łusa - Wacław wraca od Podstoliny z jej szalem wys­tającym gdzieś z bielizny itd.

Ten sam szal pozwala też wygrać Ryszardowi Balcerkowi drugie oblicze Rejenta, gdy ze znawstwem wdycha z niego za­pach kobiety. U Rejenta Milczka z kolei moda panuje domowo-szlafrokowa, głowy są po szlachecku, patriotycznie podgolo­ne, a gospodarz sięga równie często po różaniec, co po formu­łę o woli nieba.

Równie częste jak odniesienia literackie są w tej "Zemście" cy­taty i aluzje teatralne. W {#re#8248}"Dzia­dach"{/#} Swinarskiego mieliśmy chłopów jedzących jajka na twardo w czasie wielkiej improwizacji, tu mamy siorbanie wo­dy przy preludium Chopina. Z kolei pianino pod realistyczną mazowiecką wierzbą, w której zwisających gałęziach plączą się wchodzący i wychodzący aktorzy, jest rodem z kabaretu. Tu szukać należy źródeł pomysłu wykorzys­tania kompozycji Chopina jako żywej i niezwykle zabawnej ilust­racji muzycznej. Z kabaretu (ale i z "Dam i Huzarów") jest też Pod­stolina (Ewa Pietras) pojawiająca się na scenie z fajką w zębach i dobywająca z altany w kształcie sławojki butlę z nalewką. Do bo­gatej tradycji tańczonego finału nawiązuje też parodia poloneza, jakże inna np. od powolnego za­mierania postaci w warszawskim przedstawieniu Dejmka. Czytelne jest to wszystko niezwykle, choć przecież nienachalne. Paradoksal­nie może, ale to przedstawienie dla dorosłych i teatromanów naj­lepiej zweryfikuje właśnie młoda widownia. Jeśli je zaakceptuje, sukces będzie podwójny.

W teatrze Krystyny Meissner jedno jest zawsze bardzo prob­lematyczne: ile z efektu osta­tecznego trzeba przypisać ins­cenizatorce, ile zaś poszczegól­nym wykonawcom i realizato­rom. Niezależnie jednak od tej subtelności, na pewno sporo fragmentów tego przedstawie­nia przejdzie do historii toruńs­kiej sceny. Jarosław Felczykow­ski (Wacław, obsadzony pozor­nie wbrew warunkom) jedzący faworki, Włodzimierz Maciu­dziński (Papkin) śpiewający po­pularną balladę z towarzysze­niem gitary i pianina, i kilka in­nych. Niewątpliwą zaletą akto­rów jest znakomite opanowanie wiersza Fredrowskiego, który nie przeszkadza im mówić natu­ralnie i zachowywać się natu­ralnie. Potrafią też wydobyć wszystkie podteksty, aluzje, cienkości i grubiaństwa, zagrać obok tekstu. Tu się Fredrows­kiego języka, jak zresztą nicze­go, nie celebruje, gdyż komedie po to są, by było śmiesznie.

Jest więc żart, jest ironia (w dużej dawce), a głębsze znaczenie? Może się mylę, a­le upatruję je w przeprowa­dzeniu dowodu, że tradycyj­na polska komedia może być znakomitą pożywką dla teatru. O takie ujęcie Fredry właśnie walczyli między so­bą do niedawna fredrolodzy.