Artykuły

- Słowo "opera" po łacinie znaczy nie tylko dzieło, ale także służba. Gdy to zrozumiałem, wszystko mi się pięknie ułożyło, ponieważ robienie opery to służenie poprzez dzieło. Oczywiście trzeba sobie zadać pytanie, komu służy się poprzez dzieło. Cała ta oczywistość zachwyciła mnie jako moja droga - mówi rezyser RYSZARD PERYT.

Mało kto wie, że zanim skończył Pan studia w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie na Wydziale Aktorskim, a później Reżyserskim, wcześniej na Uniwersytecie Warszawskim studiował Pan chemię. Dlaczego właśnie ten kierunek, tak różny od tego, co Pan obecnie robi?

- To jest zabawna historia i taka sentymen-talno-emocjonalna. Miałem koleżankę w szkole w Zielonej Górze, bardzo urodziwą, i zależało mi, żeby siedziała ze mną w ławce w następnej klasie. Była zagrożona z chemii i ja udzielałem jej korepetycji. Ale potem była jakaś zabawa taneczna, na którą przyszli chłopcy z technikum zaproszeni przez nasze koleżanki. No i moja miłość porzuciła mnie dla dwumetrowego chłopaka, a ja zostałem sam z tą chemią. I z tej złości, takiej młodzieńczej, wystartowałem w olimpiadzie chemicznej, którą wygrałem. A główną nagrodą był wstęp bez egzaminu na wyższe studia na Wydział Chemii. Tak trafiłem do Warszawy. Zaliczyłem pierwszy rok, ale nie mając ducha matematyczno-fizycznego, nudziłem się trochę na tych studiach. Przechodząc kiedyś ulicą Miodową, zobaczyłem informację o egzaminie wstępnym na Wydział Aktorski PWST.

Postanowił Pan wtedy zdawać egzamin do tej szkoły?

- Tak. Muszę dodać, że zawsze interesowałem się teatrem. Jeszcze jako mały chłopak prowadziłem w Zielonej Górze z kolegami i koleżankami tzw. "Cyrk Cudaków", rozbijając się z namiotem po podwórkach i pokazując różne sztuczki cyrkowe. Miałem więc w sobie teatralnego bakcyla. Grałem także przez siedem lat w szkole muzycznej na skrzypcach. Porzuciłem więc chemię i dostałem się do szkoły aktorskiej. Chemia dała mi jednak podstawy logicznego, matematycznego myślenia.

Po studiach stworzył Pan z grupą absolwentów PWST własny teatr - Puławskie Studio Teatralne, w którym pracował Pan jako aktor i reżyser, zajmując się m.in. twórczością Słowackiego i Norwida. Jak wspomina Pan początki swojej pracy artystycznej?

- To był teatr założony wspólnie z Małgorzatą Dziewulską, która była na Wydziale Reżyserii, Piotrem Cieślakiem, obecnym dyrektorem Teatru Dramatycznego w Warszawie, który był wtedy moim kolegą z tego samego roku studiów, i Ewą Benesz, aktorką od Jerzego Grotowskiego. W 1970 roku wyjechaliśmy razem z Warszawy do Puław, gdzie w piwnicy tamtejszego domu kultury założyliśmy teatr. Tam zrobiłem swoje pierwsze przedstawienie "Misterium buffo" Włodzimierza Majakowskiego, a potem Norwida "Noc tysięczną drugą" i "Złotą czaszkę" Słowackiego. W 1973 roku teatr został zlikwidowany przez władze państwowe. Wróciłem wówczas do Warszawy, gdzie zostałem aktorem w Teatrze Współczesnym u dyrektora Erwina Axera i jednocześnie studiowałem na Wydziale Reżyserii.

Od czasu studiów angażował się Pan w działalność opozycyjną wobec władz PRL, będąc m.in. współorganizatorem demonstracji studenckiej przeciw zdjęciu "Dziadów" w reżyserii Kazimierza Dejmka. Jak wspomina Pan tamten okres?

- To był czas bardzo pogmatwany w sensie personalno-osobistym. W 1968 roku, będąc studentem-szkoły teatralnej, wraz z Małgosią Dziewulską i Andrzejem Sewerynem, w mieszkaniu Małgosi przy placu Na Rozdrożu malowaliśmy na prześcieradle napis: "Żądamy dalszych przedstawień". Chcieliśmy zaprotestować przeciw zdejmowaniu przez cenzurę spektaklu Dejmkowych "Dziadów" z tą arcy-kreacją Gustawa Holoubka. Pamiętam, że Małgosia miała ten napis schowany pod swetrem. Seweryn miał ją obserwować, żeby bezpieka nie zrobiła jej żadnej krzywdy, bo przedstawienie było obstawione. Ja miałem przygotowane pod pomnikiem Nike, która stała wtedy vis-a-vis wejścia do Teatru Narodowego, dwa patyki, na które potem mieliśmy ten napis nałożyć podczas wychodzenia ludzi z teatru. Udało się wszystko zgodnie z planem. A później były pałowania, aresztowania. Andrzeja Seweryna aresztowano natychmiast tego samego dnia, mnie dwa czy trzy dni później. To były takie zatrzymania na 48 godzin, ale myśmy o tym nie wiedzieli. Były to dla każdego z nas bardzo dramatyczne przeżycia.

Czy fakt, że w czasach PRL cenzura zdejmowała w Teatrze Dramatycznym Pana przedstawienia, spowodował, iż zaczął Pan zajmować się operą, czy może powody były inne? - Trudno odpowiedzieć na to pytanie, bo wiele rzeczy na to się nałożyło. Dotarła wtedy do mnie kieszonkowa partytura "Requiem" Mozarta. Zacząłem uczyć się ją czytać jak książkę. To była dla mnie fascynująca przygoda z metafizyczną rzeczywistością muzyki. Później Maciej Prus, którego asystentem byłem wówczas w Teatrze Współczesnym, zaproponował mi wyreżyserowanie Mozarta na otwarcie teatru w Słupsku, który wówczas miał objąć. Zgodziłem się. Wraz z Grzegorzem Nowakiem, dziś światowej sławy dyrygentem, zrobiliśmy pierwszego Mozarta. To był 1977 rok.

Zrozumiałem wtedy, że Mozart będzie tym chlebem, który będę jadł przez całe życie. W jego partyturze zapisana jest bowiem nie tylko muzyka, ale również teatr. Partytury nie czytam tak, jak czyta ją muzykolog, kompozytor czy dyrygent. Poprzez własne doświadczenia aktorskie, reżyserskie i muzyczne wydaje mi się, że znalazłem metodę takiego czytania partytury, którą w skrócie nazywam "wcieleniem partytury". To znaczy, jeżeli muzykę traktować jako byt metafizyczny, duchowy, to tym, co jest wcielonym bytem fizycznym tego ducha, jest przedstawienie operowe, czyli muzyka, którą widać poprzez ruch aktorów i to wszystko, co z niego wynika. Co ciekawe, słowo "opera" po łacinie znaczy nie tylko dzieło, ale także służba. Gdy to zrozumiałem, wszystko mi się pięknie ułożyło, ponieważ robienie opery to służenie poprzez dzieło. Oczywiście trzeba sobie zadać pytanie, komu służy się poprzez dzieło. Cała ta oczywistość zachwyciła mnie jako moja droga. Od tego czasu zająłem się wyłącznie operą, tym bardziej że rzeczywiście miałem w teatrach dramatycznych kłopoty z cenzurą.

A w operze oni tego nie rozumieli... Nie podejrzewano, że może być w operze coś takiego, co może cenzurę interesować.

Jako jedyny na świecie zrealizował Pan w Warszawskiej Operze Kameralnej wszystkie dzieła sceniczne W.A. Mozarta. To chyba Pana najbardziej monumentalne dzieło, będące przecież ewenementem w dziejach opery...

- W roku 1987 spotkałem pana Stefana Sutkowskiego, dyrektora Warszawskiej Opery Kameralnej, który zaproponował mi przyjście do WOK. Kiedy się zgodziłem, zapytał mnie, co chciałbym robić. Odpowiedziałem: opery religijne i całego Mozarta. Tak powstał w 1991 roku Festiwal Mozartowski w Warszawskiej Operze Kameralnej, który trwa do dzisiaj.

Od czego zaczyna Pan pracę nad danym dziełem operowym? Czy jest to może wnikliwe studiowanie partytury, czyli zbioru wszystkich informacji o dziele muzycznym?

- Absolutnie tak. Nie słucham nagrań, nie czytam libretta, tylko studiuję partyturę.

A jak długo zwykle trwa - biorąc pod uwagę oczywiście stopień skomplikowania - poznawanie danej partytury?

- Bardzo różnie. Przez długi czas niewiele robiłem, a czytałem dużo partytur, zwłaszcza Mozarta. Przeważnie uczenie się takiej partytury trwa u mnie kilka miesięcy. Dopiero kiedy mam już ją w głowie i sercu, mogę wówczas zacząć myśleć nad tym, jak wcielić ją w przedstawienie, którego szukam. Prawie zawsze jest tak, że jakiś kształt, jakaś forma, zarys, struktura, pojawiają się nagle, jak olśnienie.

Czy w każdej partyturze zapisane są jakieś wskazówki interpretacyjne?

- Nie. W partyturze zapisana jest cała skomplikowana sieć informacji, np. jakie instrumenty co prowadzą, jakie są głosy i jak te głosy są usytuowane, ale nie ma tu informacji werbalnych, zapisanych słowami, typu "uwaga dla reżysera". Zresztą wtedy, kiedy powstawały partytury Mozarta, pojęcie reżysera, a nawet dyrygenta, prawie nie istniało. Mozart sam dyrygował przedstawieniami swoich oper, które znał na pamięć. I to było raczej pilnowanie pulsu niż dyrygowanie orkiestrą w dzisiejszym rozumieniu. A za czasów Monteverdiego, czyli jeszcze waeśniej, w ogóle nie istniało coś takiego jak zapis partyturowy. Także w tym sensie czytanie partytury jest jak czytanie tekstów metafizycznych czy mistycznych. Bo największa muzyka jest mistyką.

Czy w takim razie pisanie partytur może wiązać się z pewnym doświadczeniem religijnym?

- Uważam, że tak. Dlatego mówię o operze jako służbie, bo w partyturach Mozarta, Monteverdiego i w wielu partyturach Verdiego - te trzy nazwiska są dla mnie kolumnami fundującymi najważniejsze rzeczy w kulturze europejskiej, jeżeli chodzi o muzykę i o teatr muzyczny - zapisane jest spojrzenie w górę. Mówiąc najprościej, w partyturach tych jest pewna struktura horyzontalna, to są te przebiegi linii melodycznych. Ale czyta się ją wertykalnie, czyli pionowo, tzn. to, co brzmi jako harmonia, a więc różne instrumenty i głosy. Przecięcie horyzontalnego z wertykalnym tworzy krzyż. W tym sensie krzyż jest najgłębszą strukturą w partyturze. Wcielenie partytury, czyli przedstawienie, powinno być jak czysta szyba, tzn. nie powinno zatrzymywać uwagi na sobie, ale otwierać spojrzenie na to, co jest poza nim. Oczywiście nie chodzi o to, żeby'przedstawienie było kompletnie pozbawione wyrazu teatralnego, ale ma ono wskazywać właśnie na to coś, co jest poza nim. Tak jak muzyka wskazuje na coś, co nie jest nią. Ona jest tylko echem harmonii i prowadzi ku spojrzeniu na Tego, który jest samą Harmonią.

Czyli nie forma, a treść jest ważniejsza...

- Bez dobrej formy treść się rozsypuje. Ale forma ma być przezroczysta na treść, a nie skupiająca na sobie uwagę. Nie zalecająca się forma, tylko polecająca - prowadząca do...

Ale żeby tak było, ta forma musi być doskonała...

- W tym sensie tak. Dlatego doskonałe partytury w sensie formalnym są przezroczyste na Boga.

A jak wiele ich jest?

- Bardzo wiele.

Które z nich są Panu najbliższe, oprócz Mozarta?

- Na pewno "Mesjasz" Haendla, cały Monteverdi bez wyjątku, ale szczególnie "Vespere" - partytura nieszporów maryjnych, i "Orfeusz". To jest taki ołtarz muzyczny poświęcony metafizyce śpiewania. Święty Augustyn mówi: "Kto śpiewa, dwa razy się modli". To śpiewanie jest tutaj podkreślone jako najpiękniejsza i najwyższa forma tęsknoty za Tym, który jest Pieśnią nad pieśniami. Na pewno taką partyturą jest "Śmierć w Wenecji", współczesna opera Benjamina Brittena, a także "Czarna Maska" Krzysztofa Pendereckiego.

Czy sięga Pan tylko po największe partytury w sensie wymiaru metafizycznego, czy interesują Pana także te pomniejsze?

- Bywają takie kompletne drobiażdżki jak partytura Mozarta, która nazywa się "0 obowiązkach wynikających z najważniejszego przykazania", czyli z przykazania miłości. Odnaleziono ją kilkanaście lat temu, chyba w bibliotece królowej Elżbiety w Londynie. Rzuciłem się na nią natychmiast, bo jest to arcydzieło stworzone przez dwunasto- czy jedenastoletniego Mozarta.

O czym ono opowiada?

- Jest tu pięć postaci: Chrześcijanin, Dusza Chrześcijanina, Sprawiedliwość, Miłosierdzie i Duch Tego Świata. Anegdota jest prosta. Chrześcijanin jest leniwym sługą, nie chce się obudzić. Dusza go budzi, żeby zaczął żyć po Bożemu, Sprawiedliwość mówi jednak, że nic z niego nie będzie i żeby Dusza dała spokój. Z kolei Miłosierdzie stwierdza, że już tyle razy się litowało nad tym Chrześcijaninem, że jego przypadek jest beznadziejny, a Duch Tego Świata, czyli demon, uwodzi Chrześcijanina, by dał sobie spokój z tymi wszystkimi wątpliwościami, żeby żyt pełnią życia. To jest przecież arcywspółczesne, napisane ponad dwieście lat temu, a ciągle żywe. Zrobiłem tego Mozarta w zeszłym roku ze studentami Akademii Muzycznej w Poznaniu.

Zadzwonił do mnie Janusz Pietkiewicz, dyrektor Teatru Wielkiego, żebym na rocznicę śmierci Jana Pawła II stworzył jakieś przedstawienie, które nie działoby się na scenie, ale w przestrzeni pozascenicznej. Przy ciężko chorej mamie ułożyła mi się myśl, że musi to być droga Ojca Świętego, "Via Sancta", ale nie w sensie opowiadania biografii. Wymyśliłem scenariusz, a Włodek Pawlik napisał piękną muzykę. Wspaniale prezentują się tu: Teresa Budzisz-Krzyżanowska i Krzysztof Kolberger.

Nie ma innej drogi niżeli pytanie: Po co żyję? Jeżeli ktoś siebie nie zapyta naprawdę poważnie, po co żyje, to nie znajdzie odpowiedzi na to, jak ma żyć.

Ważne dla mnie były tu trzy słowa: Aktor, Kapłan-Ojciec i Święty. Pierwszą część tego przedstawienia oparłem na tekście "Hioba" Karola Wojtyły, który napisał go w 1940 roku na Wielki Post. Genialność tego tekstu zawiera się w tym, że dwudziestoletni wówczas Karol Wojtyła tę starotestamentową historię zakończył opisem męki Chrystusa - jako odpowiedź na pytanie o sens cierpienia. Ponieważ

kościele 00. Franciszkanów. Tę ideę nazywam "Operą Ubogą". Nie mam możliwości robienia rzeczy wielkich za tak zwane duże pieniądze produkcyjne, więc szukam sposobu, by robić rzeczy ważne prawie bez pieniędzy. W tym sensie jest to opera uboga, ale także w drugim sensie - to jest opera u Boga. Było już kilka takich rzeczy, które w ramach mojego projektu czy idei ostatnio zrealizowałem. Należy do nich "Via Sancta" w Teatrze Wielkim.

Ten spektakl poświęcony Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II gatunkowo nie jest jednak stricte operą, stanowi bowiem połączenie kilku elementów: oratorium, teatru dramatycznego, opery z mszą. Czy praca nad takim dziełem jest trudniejsza niż nad klasyczną operą?

- Karol Wojtyła do końca życia fascynował się i Norwidem, i Wyspiańskim, język w jego dramacie jest właśnie taki norwidowo-wyspiański. Ta część "Via Sancta" dotycząca teatru dzieje się w salach redutowych. Drugą stację - Kapłan-Ojciec, oparłem na tekście, który Karol Wojtyła napisał tuż po wstąpieniu do seminarium duchownego, czyli na "Pieśni o Bogu Ukrytym" i strzępach Jego "Testamentu". To celowa klamra: pierwsza rzecz w kapłaństwie i koniec kapłaństwa. To była ta część oratoryjna. I potem zejście na dół schodami do foyer dolnego teatru, skojarzone ze znoszeniem ciała Ojca Świętego z Sali Klementyńskiej do Bazyliki św. Piotra. W trzeciej części, już na dole w "katakumbach" Teatru Wielkiego, wokół leżącego na schodach krzyża brzmi w spektaklu "Stabat Mater".

W tym pięknym przedstawieniu poza słowami Karola Wojtyły i przejmującą muzyką ogromną rolę odgrywa przestrzeń, w jakiej rozgrywa się ta opera sacra. Widać tutaj wyraźnie Pańską fascynsację nią. Czym tak naprawdę jest ona dla Pana i jaką funkcję musi spełniać, żeby stworzyć pamiętne dzieło?

- Przestrzeń, w moim przekonaniu, ma wtedy sens, kiedy jest użyta w sposób potrzebny. Jeżeli życie jest drogą, jeżeli ma być drogą, to kształt tej drogi funduje cel, do którego ma ona prowadzić. Uważam, że podobnie jest w teatrze. To znany, chcę tak samo myśleć o teatrze jak o życiu. W tym sensie chciałbym, żeby to, co robię, było drogą do domu. Bo życie jest drogą do domu, mimo że po ludzku kończy się śmiercią. Ona jednak jest otwarciem na wieczność.

Ostatnim w teatrze dramatycznym Pana przedsięwzięciem jest "Wesele" Stanisława Wyspiańskiego przygotowane w Teatrze Nowym w Lodzi, które wpisuje się w obchodzony właśnie Rok Stanisława Wyspiańskiego. O samym tekście sztuki wypowiedział się Pan niedawno, że jest on "wciąż nieprzeczytany". Dlaczego Pan tak uważa?

- Przekonanie o tym, że znamy "Wesele", tak jak przekonanie o tym, iż znamy "Dziady", jest przekonaniem iluzorycznym. To znaczy, że warto sięgnąć do tekstu co pewien czas i po prostu go przeczytać. Chyba najwybitniejszy polski reżyser, śp. Konrad Swinarski, na pytanie: "Na czym polega reżyseria?", odpowiedział kiedyś, że na przeczytaniu tekstu. Nie chodzi oczywiście o zwykłe przeczytanie, ale - jakby powiedział Norwid - o odczytanie, czyli dotarcie do tego, co w tekście jest jakby poza tekstem. W "Weselu" Wyspiańskiego są Osoby i Osoby Dramatu. I o dziwo, wśród osób dramatu jest Chochoł, który zaczyna całą sekwencję pojawiania się podczas wesela postaci, które są właśnie Osobami Dramatu, jak Stańczyk, Czarny Rycerz, Szela czy Wernyhora. Nie widziałem przedstawienia, w którym Wernyhora nie byłby, jak mówi dziś młodzież, "jasną stroną mocy". Mało się zwraca uwagę na to, co u Wyspiańskiego jest cały czas takim kontrapunktem w "Weselu", o którym mówi się ciągle: "piekło, piekło żywe w tej chacie, w tej chacie, w pustym dworze piekło górze". "Chciałbym wstąpić w to piekło" - mówi Poeta. "Żyję w piekle" - mówi Dziennikarz. Chłopaki, które widziały, jak Wernyhora odjeżdżał, mówią, że jego koń "jakby wągle w nim rozpalił, ogniem piernął, ogniem łysnął", czy że złotą podkowę znaleźli: "tyskotała się na błocku", "niech się podpiecze siarka". To są przecież emblematy infernalne.

Czyli, według Pana, nie są to jedynie ornamenty poetyckie?

-To są rzeczy, które można traktować jako ornament poetycki, ale można zadać pytanie, dlaczego jest takie ich nagromadzenie i co to znaczy. Żeby zakończyć ten wywód teatralno-literacki, dodam, że na końcu "Wesela", w finale, Chochoł pojawia się po raz wtóry i Jasiek, który jest zdesperowany tym, że zgubił złoty róg, mówi, że wróci, bo go zgubił przy figurze. A Chochoł na te słowa odpowiada, że pod figurą ktoś stał i już nie ma tam czego szukać. Widać, że Chochoł jest wszechwiedzący i wszędobylski. To jest oczywisty emblemat demona, tego, który miesza, kombinuje i wprowadza zamęt. W tym sensie te wszystkie osoby dramatu, według mnie, to "familia Chochoła -familia demonów...

Co Pana jeszcze zdumiało w tym dramacie?

- U Wyspiańskiego jest jeszcze druga rzec niezwykle istotna. Na początku "Wesela" jest szczegółowy opis wyglądu dekoracji. Nad drzwiami frontowymi wisi obraz Matki Bożej Częstochowskiej, nad wejściem do izby weselnej Matki Bożej Ostrobramskiej. Poprzez tak zdefiniowaną przestrzeń, jeżeli obraz Matki Bożej wisi nad drzwiami, caia akcja, która się toczy przodem do widowni, musi być tyłem do tego obrazu. W związku z tym można zadać pytanie: dlaczego Wyspiański chciał, żeby Jej wizerunek tam wisiał i żebyśmy z widowni ca-

ły czas Ją widzieli, a jednocześnie widzieli, co się dzieje z tymi ludźmi, którzy cały czas są do Niej tyłem? Czy nie należy tego odczytywać jako życia tyłem do świętych emblematów, które zaczęły być tylko dekoracją w życiu? Nie są już rzeczywistością, bo tam nikt się nie modli, nikt ich nawet nie zauważa. Czasem jedynie Dziennikarz wspomina, mówiąc: "A niech przepadną te malowanki częstochowskie, niech się raz wszystko spali". Mamy dzisiaj dziennikarzy, którzy tak wołają. W tym sensie jest to piekący tekst o Polsce, która dryfuje lub już płynie w piekle. Dlatego w naszym przedstawieniu w Teatrze Nowym w Łodzi nie ma tzw. tańca cho-cholego, ale taniec śmierci. Dramat kończy się właściwie śmiercią wszystkich osób, by przestrzec, że wypełnieniem takiej drogi jest śmierć.

I Chochoł na koniec dekonspiruje się jako śmierć z kosą - "... a kiedy wypełni się grzech - przyjdzie śmierć".

Czyli tak naprawdę dramat nie kończy się pesymistycznie, bo zwraca się tu uwagę na wartości transcendentne, które powinny być w życiu najważniejsze...

- Trudno powiedzieć, jak to się kończy. Kończy się sądem. To znaczy jedyne, co zostaje z tej chałupy, która się na koniec rozpada (tego nie ma u Wyspiańskiego), to widoczny w powietrzu obraz Matki Bożej Częstochowskiej.

Dodajmy, że w finale Wyspiański mówi: "Zapiał kur, pieje kur". Człowiek, który wie, jaki to jest emblemat i jak funkcjonuje on w pasji Jezusa - mowa tu o trzykrotnym zaparciu się Św. Piotra - zrozumie, że nie bez powodu Wyspiański tutaj go używa. To znak zaparcia się wartości... ale Piotr gorzko zapłakał.

Jak powinniśmy więc dzisiaj odczytywać "Wesele"?

- W sztuce tej znalazłem rzeczy, które są namysłem nad kształtem życia, nad odpowiedzialnością za słowo, ale i nad niebezpieczeństwem piekła, które przez kłamstwo staje się rzeczywistością zaprzyjaźnioną, bagatelizowaną i wyśmianą.

Wspomniał Pan wcześniej, że prowadzi zajęcia z opery ze studentami z Akademii Muzycznej w Poznaniu. Czym są one dla Pana?

- Te zajęcia to takie warsztaty operowe. W zeszłym roku razem ze studentami zrobiliśmy operę Ravela "Dziecko i czary", rodzaj historii syna marnotrawnego. W tym roku pracujemy już nad dwoma rzeczami, z jedną grupą nad operą "Jaś i Małgosia", a z drugą nad "Operą żebraczą" Benjamina Brittena. Bardzo sobie cenię te spotkania z młodzieżą. Mówię im o rzeczach, których doświadczyłem, o swoich pasjach, zainteresowaniach. Traktuję ich jako swoich przyjaciół, oni zaś mnie trochę jak swojego tatę, wujka, przyjaciela. Terenem naszego spotkania zawsze jest muzyka, ale treścią: spotkanie.

Wiem, że rozpoczął Pan także współpracę ze studentami w Wyższej Szkole Kultury Społecznej i Medialnej w Toruniu. Nad czym Pan z nimi pracuje?

- Ostatnio zrobiłem ze studentami WSK-SiM w ramach idei "Opera Uboga" "Pater Noster" przy okazji imienin Ojca Dyrektora. Było to półgodzinne misterium oparte na niektórych fragmentach "Pieśni o Bogu Ukrytym", które dotyczyło sensu ojcostwa w tym najwyższym wymiarze. Studenci mówili, śpiewali, grali na instrumentach. W Toruniu stworzyliśmy "Theatrum Tuus" - Teatr Twój. Teatr - Theatrum - atrium Dei - jak mówił Norwid - to "przedsionek spraw Bożych". Myślę, że Karolowi Wojtyje, a potem Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II to myślenie o teatrze było bliskie. Mnie ono jest najbliższe. Dlatego zaproponowałem w Toruniu nazwę "Theatrum Tuus", żeby zajmować się tylko tekstami Karola Wojtyły - Ojca Świętego, m.in. jego "Tryptykiem rzymskim".

W czym tkwi dla Pana istota prawdziwej sztuki? Czy nadaje jej sens wiara w Boga?

- Uważam, że sztuka bez Boga umiera, tak jak człowiek umiera. To jest moje przekonanie, odkrycie i moja wiara. Dlatego z takim apetytem przyjmuję wszystkie propozycje lub sam proponuję takie, które z tego terytorium, z tej gleby wyrastają.

Każda kolejna Pańska premiera staje się wielkim artystycznym wydarzeniem. W czym tkwi Pana sekret reżyserski?

- Na zrozumieniu tekstu... Rozumieniu słowa.

Ojciec Święty Jan Paweł II, mówiąc o powołaniu sztuki, zwróć się do artystów słowami: "Powinniście być jak psy liżące rany ludzkości". Czy można powiedzieć, że słowa te są także mottem Pana pracy?

- To, co powiedział Ojciec Święty, jest niezwykłe. Tkwi w tym wielka mądrość. Wcześniej mówił, że filozofia umrze bez stawiania pytań metafizycznych. Otóż także sztuka bez stawiania pytań metafizycznych dokonuje samo-bójstwa.

Nie mam możliwości robienia rzeczy wielkich za tak zwane duże pieniądze produkcyjne, więc szukam sposobu, by robić rzeczy ważne prawie bez pieniędzy. W tym sensie jest to opera uboga, ale także w drugim sensie - to jest opera u Boga.

A czy nie uważa Pan, że współczesna sztuka w Polsce, ale i na świecie pogrążona jest w swoistej zapaści, w której duch ulega skarłowaceniu? Na jej tle Pański teatr lśni jak perta...

- Opera bez sacrum nie istnieje. Bez sacrum umiera kultura - umiera człowiek.

Pańskie przedstawienia wzbogacają widzów estetycznie i duchowo. Nie każdy jednak lubi operę. W jaki sposób zachęciłby Pan do niej ludzi, którzy jej w ogóle nie znają?

- Niech posłuchają muzyki, takiej jak "Mesjasz" Haendla, w której są wspaniałe melodie i wspaniałe, skrzydlate słowa. Opera daje szansę, żeby się zatrzymać, tworzy przestrzeń, w której można spotkać siebie samego. Niestety, czymś powszednim nie tylko w naszej operze, ale i w światowej, jest pustka wewnętrzna. Podobne są one często do wideoklipów w MTV, które są szalenie bogate zmysłowo, ale puste duchowo. Nie ma innej drogi niżeli pytanie: Po co żyję? Jeżeli ktoś siebie nie zapyta naprawdę poważnie, po co żyje, to nie znajdzie odpowiedzi na to, jak ma żyć.

Jak lubi Pan spędzać wolny czas?

- Staram się dość dużo czytać takich autorów, jak m.in.: Orygenes, Tomasz a Kempis, św. Tomasz z Akwinu, św. Augustyn czy św. Jan od Krzyża. To są moi przyjaciele. I słucham muzyki. A z zamiłowania jestem... redemptorystą - amatorem.

Bardzo dziękuję za rozmowę.