Artykuły

STŁOCZONA w kącie piwnicy "izba szkolna" z czterema rzę­dami ławek, oświetlona jaskra­wym światłem żarówek, podkreśla­jących przechodzącą w czerń szarość dekoracji. Dominującymi akcentami są tu stosy zeszytów i książek, roz­padających się w pył i proch, a także manekin Pedla, odsyłający z lekko zdeformowanej surrealistycznie współczesności w historyczną już dziś przeszłość: w pierwsze dziesięciolecia naszego wieku. W ławkach siedzi dwanaścioro staruszków w po­grzebowych garniturach i w czar­nych sukniach, z białymi twarzami i pustym wzrokiem. Czekają na znak animatora-dyrygenta; seans, który niebawem się tu zacznie, sta­nie się teatralnym ekwiwalentem misterium ludzkiego życia, rozpięte­go pomiędzy dwoma biegunami: dzieciństwa i śmierci. Będzie poety­ckim skrótem walki, jaką z widmem zagłady i unicestwienia, pogrążenia w niepamięci toczy człowiek, istota nieuniknienie śmiertelna.

I oto znak, na który czekały wo­skowe figurynki zatrzaśnięte w ży­wych ciałach, stojące nad grobem - czy już poza nim - zostaje im dany. Tadeusz Kantor stojący wewnątrz sznura otaczającego "umarłą klasę" podnosi rękę. Wtedy jedna ze staruszek wyciąga dwa palce w górę ge­stem znanym nam wszystkim, wie­cznym dzieciom, które kiedyś chodzi­ły do szkoły, i które nie opuszczą swych szkolnych ławek aż do śmier­ci. Ten gest, zakodowany w pod­świadomości niezliczonych pokoleń uczniów wiecznych w szkole życia, ogłasza początek misterium. Za sta­ruszką podnosi rękę ktoś następny i jeszcze następny, zaklęci w dzieci staruszkowie podnoszą się, stają w ławkach, z tymi palcami w górze, wychyleni w kierunku niewidoczne­go nauczyciela. Następny gest Kantora-dyrygenta, i wraz z taktami walca "Francois" płynie dalszy ciąg seansu, jego kolejne sekwencje...

O tym przedstawieniu, zrealizowa­nym przed dwoma laty przez kra­kowskiego plastyka i reżysera, twórcę teatru eksperymentalnego Cricot 2 w Galerii Krzysztofory, już od dawna w Polsce głośno. Nie tylko zresztą w Polsce. "Umarła klasa" ma za sobą również zagraniczne tournee, przyjmowana entuzjastycznie na Festiwalu w Edynburgu. Wrażenie, jakie robią na widzach ożywione ma­nekiny Kantora, jest tak silne, że ten spektakl nie ma przeciwników. Na­wet ci, którzy nie przepadają za udziwnieniami eksperymentalnego teatru, tym razem przyznają twórcy Cricot 2 rację. Kantor-dyrygent, z białą twarzą nad długim kształtem smukłej sylwetki, Kantor obecny w środku swojego spektak­lu, miotający się jak czarny płomień pomiędzy postaciami swego "sean­su", przypomina Paganiniego opęta­nego furią tworzenia, jest demonem i magiem. "Umarła klasa" to z całą pewnością najwybitniejsze jak do­tychczas osiągnięcie twórcy krakow­skiego teatru. Pokazywane na Festi­walu Dramaturgii Polskiej w maju 1976 r. we Wrocławiu, gościło w te­gorocznym programie Warszawskich Spotkań jako bezsporne wydarzenie. Po serii przedstawień Witkacowskich, takich jak "Mątwa", "Kurka wodna" czy "Nadobnisie i koczkodany", Kantor sięgnął po inspirację do niewielkiego opowiadania Brunona Schulza, pt. "Emeryt" i osnuł na nim spektakl całkowicie "autorski".

Dał w nim niejako syntezę wła­snych dotychczasowych poszukiwań; ciekawa bowiem rzecz - ten spek takl, cały przesiąknięty klima­tem prozy Schulza, posługuje się obficie cytatami nie z Schulza wcale, tylko właśnie z Witkacego, z "Tumora Mózgowicza" konkretnie. Spo­ro tu także reminiscencji gombrowiczowskich. Warstwa słowna nie jest oczywiście w tym przedstawieniu najważniejsza - Kantor nie robi teatru literackiego, tylko plastyczny. Podobnie jak to się działo w po­przednich realizacjach, gdzie tekst wyrastał niejako z wizualnej war­stwy spektaklu, tak i tutaj jest on tylko jednym z jego składników. "Umarła klasa" Tadeusza Kantora jest przesiąkniętym poezją, przypominającą klimat obrazów Chagaila, "prywatnym" rozrachunkiem arty­sty z problemami, które coraz bar­dziej zaczynają się liczyć w jego własnej optyce. Ponieważ są to prob­lemy, które liczą się w perspekty­wie życia każdego człowieka, Kantor, posługujący się środkami wyrazowy­mi stylu dawno widniejącego w annałach XX-wiecznych dziejów plastyki, środkami, które jednak są ciągle awangardowe w dziedzinie teatru - trafia tym razem, być może niezamierzenie, w daleko szerszy kiedyś krąg odbiorców.

Andrzej Wajda sfilmował w cało­ści spektakl "Umarła klasa" dla te­lewizji. Artysta kina spotkał się z artystą teatru i efekt tego spotka­nia przyniósł utwór zastanawiający w swoich blaskach i swych pęknięciach. Nie mógł to być tym razem film całkowicie "autorski", jak działo się to zawsze w obrazach Wajdy. Był za tę swoją dezynwolturę Wajda ganiony i chwalony, lecz rzad­ko kiedy jego własne dzieło okazy­wało się utworem niewybitnym. W wypadku sfilmowanej "Umarłej kla­sy" mamy do czynienia z obrazem wyraźnie skromnym, pokornym wo­bec swojego teatralnego pierwowzo­ru, przedsięwziętym przez reżysera nie po to, aby dać pole do popisu własnemu talentowi, tylko w celach niejako dokumentalnych, także po to, żeby oddać hołd budzącym po­dziw efektom pracy innego artysty. "Pomyślałem sobie, że może uda mi się przenieść na ekran jeśli nie całe przedstawienie, to Kantora w tym przedstawieniu" - powiedział Waj­da w dyskusji nad spektaklem, drukowanej w jednym z numerów "Dia­logu". I rzeczywiście tak jest, An­drzej Wajda zdawał sobie od począt­ku sprawę, że to, co on sfilmuje, nie będzie tym samym, co przeżywa widz oglądający żywe przedstawienie. Martwa kamera rejestruje zawsze tylko wynik; alchemia procesu dochodzenia do niego pozostaje w ukryciu. Ten właśnie fakt decyduje o martwocie wielu zarejestrowanych na taśmie, a w teatrze żywych przed­stawień. Decyduje on jednak także o żywości owych "dokumentów stawa­nia się spektaklu", które zapisują reżysera w trakcie pracy nad nim. "Umarła klasa", przez żywą obe­cność Kantora w każdym przed­stawieniu, staje się czymś, co przypomina ową próbę nieustającą, za każdym razem odnawiającą się im-prowizację, dochodzenie do wyniku. Jest jednak jednocześnie wyni­kiem i to opracowanym niesły­chanie precyzyjnie. Dlatego właśnie film Wajdy, zatrzymując się podob­nie w pół drogi, obnaża pewną sztu­czność reżyserskiego "chwytu z obe­cnością", niewidoczną w spektaklu. Pokazuje Kantora-dyrygenta, i po­kazując go świetnie, akcentuje za­razem - w oglądzie "żywym" - niedostrzegalny dystans, jaki jednak go dzieli od własnego dzieła. Jest to rzecz jasna dystans artysty-twórcy tego dzieła, a nie dystans kogoś ob­cego.

Otóż ten dystans kamera uwypuk­la nieuchronnie, przyczyniając się do swoistej dwuplanowości ekranowego zapisu. Na pierwszym planie działa świetny, żywy Kantor, Kantor "prawdziwy"; na drugim majaczy to, co swoją prawdziwością animuje. Sala szkolna staje się bardziej niż jest w przedstawieniu - dekoracją, zlewają się i ujednolicają kukły i ludzie.

Sytuacja zmienia się diametralnie, kiedy te figurynki o woskowych twarzach, grane przez żywych akto­rów, wychodzą w plener. - Wajda stosuje w filmie plenerowe dokrętki i wtedy znowu zaczynamy oddy­chać pełną piersią, jak zawsze, kie­dy patrzymy na obraz twórcy ekra­nowej wersji "Wesela". Zaczyna działać magia kina, przypominają się sekwencje z Bunuela, od "Psa Andaluzyjskiego" po "Dyskretny urok burżuazji". Żałujemy, iż Wajda nie zrobił z "Umarłej klasy" filmu całkowicie autorskiego, że poprze­stał na tej funkcji rejestracyjnej, "usługowej" w stosunku do teatral­nego pierwowzoru. Dlaczego tak nag­le, jako artysta, nam spokorniał?... - Czy jednak mógł, czy chciałby ro­bić nowego "Bunuela", czy artyście tak świadomemu własnych środków powrót do surrealistycznego epizodu kina lat 20-tych by się "opłacił"?... "Umarła klasa", podnosząca do ran­gi uniwersalnego języka sztuki surrealizują poetycką groteskę - aby przy jej pomocy wyrazić sprawy wciąż się liczące w ludzkim życiu - brzmi prawdziwie dziś chyba tylko już w teatrze. - I twórca filmowego dokumentu efektów pracy innego artysty to rozumie.