Artykuły

Od pewnego czasu - kilku, może nawet parunastu lat - aktorska perspektywa znika z wypowiedzi o teatrze. Za jedynego, niepodzielnego autora przedstawienia uważa się reżysera - dokładnie tak, jak z górą sto lat temu chciał Craig. Tropi się kolejne generacje twórców (czyli reżyserów) teatru, "młodszych zdolniejszych" czy "nowych niezadowolonych", opisuje ich światopogląd i estetykę, nie zauważając, że ta estetyka prezentowana jest głównie przez rodzaj aktorskiej ekspresji i bez twórczego udziału aktorów nie mogłaby się objawić - pisze Beata Guczalska w Dialogu.

Sztuka aktorska nie była nigdy ulubienicą poważnej nauki: odkąd teatrologia stała się dziedziną uniwersytecką, aktor, będący wcześniej zamienną figurą samego teatru, został sprowadzony do roli podrzędnej, niemal marginesowej. W podręcznikach wiedzy o teatrze informacje o aktorstwie zajmują kilka, czasem kilkanaście stron. W popularnym "Wprowadzeniu do nauki o teatrze" Christophera Balme rozdział Aktor (a właściwie podrozdział, umieszczony w większym rozdziale Teatr jako system komunikacji) liczy stron osiemnaście. Od lat w tej dziedzinie wszystko sprowadza się do triady Stanisławski - Brecht - Grotowski. Dopiero niedawno dołączyli do kanonu Michaił Czechow i koncepcje antropologiczne.

Gdy czterdzieści, pięćdziesiąt lat temu badacze skupiali się na formułowaniu różnych teorii teatru, na typologii widowisk, rodzajach aktów komunikacji i semiotycznym opisie przedstawienia, lukę wypełniali krytycy i zafascynowani teatrem pisarze. Eichlerówna, Holoubek, Ida Kamińska, sportretowani genialnie przez Jana Kotta, uchwyceni zostali w rolach-esencjach, w momentach, okruchach tych ról, które dawały, jak w akcie iluminacji, natychmiastowy wgląd w fenomen ich aktorstwa. Adolf Rudnicki w "Niebieskich kartkach" zapisywał wizerunki aktorów swego czasu. Nie pisał o inscenizacji, scenografii, adaptacji. Pisał o aktorze Fijewskim i aktorze Pawliku, o Hańczy, Łomnickim, Szaflarskiej. Od roli przechodził do refleksji nad osobowością, typem, techniką aktora. Pisząc o Łatce Łomnickiego, objawił tak dogłębną świadomość, czym jest warsztat aktora i podstawowe dylematy jego profesji, że próżno szukać podobnej analizy w opracowaniach naukowych. A jeśli dziś mamy wyobrażenie o tym, jak funkcjonowali w teatrze Grotowskiego aktorzy, to w dużej mierze dzięki "Powrotowi Chrystusa" Puzyny.

Jeszcze w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych postrzegano mistrzowskie przedstawienia Wajdy, Swinarskiego czy Jarockiego poprzez wybitne, pamiętne role. Sposób prowadzenia aktorów wydawał się najbardziej uchwytną miarą talentu reżysera, role wskazywały na interpretację tekstu. Pisano o Konradach Treli, o Raskolnikowie Radziwiłowicza i Porfirym Stuhra, komentowano wielkie solowe role Łomnickiego.

Od pewnego czasu - kilku, może nawet parunastu lat - aktorska perspektywa znika z wypowiedzi o teatrze. Za jedynego, niepodzielnego autora przedstawienia uważa się reżysera - dokładnie tak, jak z górą sto lat temu chciał Craig. Wydaje się, jakby wszystko było dziełem jego ręki: przestrzeń, muzyka, role, a nawet tekst, bo zazwyczaj dokonuje daleko idącej adaptacji. Takie podejście tłumaczy się w odniesieniu do artystów wybitnych, tworzących od początku do końca własne światy, jak Lupa czy Grzegorzewski. Jednak rozciąga się ono na wszystkich teatralnych reżyserów, nawet takich, którzy mają na koncie dwa lub trzy przedstawienia, a w ich sukcesie dużą rolę odgrywał interesujący tekst lub główny wykonawca. W rezultacie media i prasa teatralna poświęcają o wiele więcej uwagi wschodzącym gwiazdom reżyserskim niż wybitnym aktorom z kilkudziesięcioletnim stażem. Tropi się kolejne generacje twórców (czyli reżyserów) teatru, "młodszych zdolniejszych" czy "nowych niezadowolonych", opisuje ich światopogląd i estetykę, nie zauważając, że ta estetyka prezentowana jest głównie przez rodzaj aktorskiej ekspresji i bez twórczego udziału aktorów nie mogłaby się objawić.

Rzeczywiście, pisanie o aktorstwie w kategoriach obiektywnych jest bardzo trudne, może nawet niemożliwe. Nie sposób oddzielić dzieła od twórcy, trudno nie dotknąć osobistych predyspozycji fizycznych i psychicznych, co zmusza do nadzwyczajnej, często blokującej ostrożności. Problem sprawia odróżnienie subiektywnego, emocjonalnego odbioru od wymiernych umiejętności zawodowych. Łatwiej pisać literacko niż naukowo.

Choć można ubolewać nad niedostatkiem refleksji o aktorstwie, nie sądzę jednak, by przyczyna tkwiła po stronie piszących, a przynajmniej nie wyłącznie. Należy jej raczej upatrywać po stronie samego teatru. Trudność rejestracji pracy aktorów spowodowana jest współczesnymi sposobami budowania scenicznego komunikatu, a więc tym, jak się dzisiaj aktorską materię traktuje. Inspiracją do powstania aktorskich portretów były zawsze tak zwane "wielkie role". Poetyka współczesnego teatru unicestwiła kategorię wielkich ról. Konwencja wielkiej roli zakładała estetyczną spójność i konsekwencję użytych środków, starannie przez wykonawcę dobranych, a potem odpowiednio rozwijanych. Drugim warunkiem była integralność odgrywanej postaci, która swą całkowitością powinna odsłonić jakąś fundamentalną ludzką prawdę. Dzisiaj spójność środków wydaje się anachronizmem, zaś obraz postaci został rozbity niczym wielkie lustro. Zamiast znaczących postaci teatralnych mamy do czynienia z odpryskami, fragmentami, przekazywanymi przez serię etiud, które programowo nie składają się w całość. Nie próbuje się także dążyć do efektu prawdy, czyli przekazu odbijającego pozateatralną rzeczywistość. Indywidualny głos, pogląd czy wizja w obrębie świata przedstawionego zostają natychmiast podważone, poddane zabiegom ironizującym. Przydaje się im kontrapunkty, szuka przeciwznaczeń. Psychologiczną ciągłość zastąpił kalejdoskop masek, ról przyjmowanych na chwilę i nie na serio.

Chociaż taka poetyka, zgodna ze współczesnymi metodami wizualizacji świata, wymaga od aktorów nie lada kunsztu i gimnastyki, nagrodą nie jest wcale uznanie publiczności i aprobata krytyków. Pozbawiony doznania identyfikacji z postacią widz nie potrafi podziwiać. A świadectw aktorskiej pomysłowości i kunsztu nie da się odróżnić od pomysłów reżysera. Indywidualność aktora zostaje podporządkowana poetyce przedstawienia, w którym znajduje się raczej jako doskonały instrument niż teatralna gwiazda. Punkt ciężkości przesuwa się w stronę gry między aktorem a jego rolą, co utrudnia opisywanie jego sztuki w kategoriach profesji. Pracę aktora można zarejestrować jedynie w porządku konkretnego przedstawienia, nie da się uchwycić ogólnych cech warsztatowych: dobry aktor dopasowuje swoje środki do estetyki spektaklu.

Jednak zmiany w zakresie ekspresji aktorskiej pozostają najbardziej widocznym probierzem przemian, zachodzących w estetyce teatralnej. Próbując zapisać parę obserwacji na temat aktorstwa w spektaklach młodych reżyserów, wybrałam celowo te, które były odbierane jako dziwaczne, skandaliczne, wydumane, epatujące nieuzasadnioną sztucznością. Starałam się dojrzeć za tymi dziwactwami motywację i metodę.

1. Spotęgowana obcość

W "Fedrze" Racine'a1 Michała Zadarę zainteresowały nie tyle wielkie namiętności, ile doskonała forma tragedii, a zwłaszcza kontrast pomiędzy natężonymi emocjami a przytomną autoanalizą, zamkniętą w ścisły rytm aleksandrynu. Zobaczył w "Fedrze" imponującą sztuczną rzeczywistość, w której uczucia, poddane procesowi estetycznej destylacji, zamieniają się w kunsztowną sceniczną mowę wiązaną. Nie próbował więc uwspółcześniać języka, skorzystał z tradycyjnego przekładu Boya Żeleńskiego (choć z pomocą Marty Eloy Cichockiej dokonał w kilku miejscach korekt).

Scena i proscenium zostały wyłożone błyszczącą, nieco tandetną srebrną folią, która odbija ludzkie sylwetki, w mniejszym albo większym stopniu zdeformowane. Przestrzeń zwęża się w głąb sceny i przechodzi w załomy korytarzy. Nie ma nic więcej, żadnych mebli, rekwizytów, sprzętów. Tylko na proscenium stoi mikrofon. To przestrzeń odpychająca, nieprzyjazna - trochę laboratoryjna albo biurowa, ale przede wszystkim rażąco sztuczna. Co parę minut ostrymi cięciami zmieniane jest światło: górne na boczne, boczne na dolne. Zmieniające się nagle kierunki oświetlenia łapią sylwetki aktorów w coraz to innym kształcie, zmieniają ich wyraz. Co chwila następują wyciemnienia, a na podłodze wyświetlany jest napis zapowiadający bohatera kolejnej sceny: "Fedra", "Hipolit", "Tezeusz", "Arycja". W rytmicznych odstępach rozbrzmiewa głośna, drażniąca jazzowa muzyka. Ekspansja odpychającego świata staje się wyzwaniem dla aktorów, którzy muszą się zmieścić w nieubłaganej machinie inscenizacyjnej. Muszą czujnie pilnować rytmu zejść i wyjść, tempa frazy, muszą walczyć o suwerenność swojego obszaru ekspresji.

Zderzenia wywołują zgrzyty, wywlekają kontrasty i pęknięcia, zamierzone nie tylko na poziomie inscenizacji. Obsada głównej roli jest częścią podobnej strategii. Agnieszka Mandat [na zdjęciu], kojarzona z teatrem Krystiana Lupy, jest aktorką psychologicznych niuansów, o upodobaniu do prostoty środków, naturalności, nawet pewnej surowości. Nie ma w niej skłonności do zabawy formą, kunsztownej, rozciąganej po aktorsku recytacji, demonstrowania własnego warsztatu. W "Fedrze" występuje jako wielka gwiazda, otoczona dworem. W imponującej toalecie, sznurach pereł, sztywno i ozdobnie ułożonej fryzurze, w płaszczu z ogromnym kołnierzem, który nadaje jej sylwetce rzeźbiarską hieratyczność. Strój narzuca majestatyczny, nienaturalny ruch: Fedra uroczyście kroczy, szumiąc sukniami, nadpływając raczej niż nadchodząc. Dodatkową alienację rodzi tekst. Aktorka mówi wiersz czysto i pewnie, choć nieco szorstko, bez efektownej gry intonacją. Lecz choć sumiennie gra, co powinna, cały czas czuje się jej spętanie formą. Znać, że nie tak chciałaby o uczuciach swojej bohaterki mówić, nie takimi środkami przekazać jej dramat. Podejmuje wyzwanie kostiumu i frazy, ale nie godzi się na nie. Widoczna staje się obcość wobec roli, dystans do niej. Cieniem scenicznych działań aktorki jest niespełniona, ale realna możliwość pójścia w zupełnie innym kierunku. Odległość między wykonawcą a rolą tworzy tu dramatyzm postaci. Nie da się przemawiać inaczej niż za pomocą oswojonej przez odbiorców formy, ale ta forma uniemożliwia przekaz osobisty, nie daje możliwości przemówienia własnym głosem.

Technika narzucania aktorom gotowych wzorów wizualnej kultury dotyczy całego zespołu. Hipolit - Tomasz Wygoda, zastąpiony później przez Błażeja Peszka - jest młodym buntownikiem, przygotowującym w odosobnieniu swoje ciało na rozprawę ze światem. (Błażej Peszek w długim prologu boksuje worek treningowy.) W spodniach moro, z nagim torsem, a potem w mafijnym garniturze skrywającym broń, potrafi się wypowiadać ruchem, tańcem, gestem. Słowa brzmią obco, Hipolit łamie i kaleczy frazę, mówi z niechęcią, z trudem. Arycja jest najpierw wycofaną ofiarą, skrywającą twarz po traumatycznych przejściach. Potem zamienia się we wschodnią wojowniczkę, przemawiającą poprzez wyćwiczone pozycje bojowe. Tezeusz zjawia się w stroju włóczęgi, może kontestatora po przejściach, kogoś, kto nocuje czasem na dworcu, choć nie jest jeszcze na dnie. Reszta to sekretarki w ciemnych garsonkach, z teczkami pod pachą, i urzędnicy w szarych garniturach, przemierzający scenę w rytmie bezcelowych wyjść i zejść.

Te wszystkie medialne ikony nie są jednak rolami: to tylko zewnętrzne znaki w pewnym systemie komunikacji. Znaki, które są podważane i łamane. Tezeusz - Jan Peszek przybywa w kostiumie kloszarda, ale zaczyna przemawiać językiem Racine'a. Peszek startuje tak wysoko, tak wyraźnie brnie w sztuczną, muzyczną intonację, że dochodzi do granicy kpiny z własnej wybujałej ekpresji. Hipolit, milczący buntownik, zmienia się w gniewnego rockmana, wykrzykującego do mikrofonu: "Arycja Kocham Arycję!". Między postaciami nie ma kontaktu, monologi wygłaszane są do siebie albo w próżnię. Nawet wielka scena wyznania miłości Hipolitowi odegrana jest jak ruchowa etiuda, bez autentycznego dialogu. A kiedy Fedra wygłasza wielki pożegnalny monolog, nie słucha jej nikt: Ismena flirtuje z Tezeuszem, Arycja zalotnie ucieka przed Hipolitem. Aktorzy mają zadania stricte indywidualne, nie wchodzą w kontakt z partnerem, uważając, by nic nie zaburzyło ich własnej linii.

Tak spiętrzona obcość uniemożliwia nawet szczątkową identyfikację z bohaterami dramatu, tak ze strony aktorów, jak widzów. Właściwie nie ma tu klasycznego Brechtowskiego efektu obcości, bo ten istniał w kontrze do rodzącej się iluzji. W "Fedrze" Zadary mamy do czynienia z samą obcością, panującą niepodzielnie. W ten sposób możemy skupić uwagę na motywie centralnym, czyli wielkim akcie retorycznym. Ta retoryka nie jest już, jak w czasach Racine'a, wędzidłem dla wielkich namiętności, ale formą zastępującą uczucia nieobecne. Pustym znakiem, nieodsyłającym do niczego poza sobą. Umieszczenie tekstu w takiej sytuacji scenicznej potęguje różnicę pomiędzy światem, jaki zrodził klasyczny dramat, a naszą współczesnością.

W "Odprawie posłów greckich"2 zasada spotęgowanej obcości została potraktowana jeszcze radykalniej. Tekst Kochanowskiego został potraktowany jako nienaruszalny kanon. Aktorzy wygłaszają go starannie, respektując reguły wiersza. Na poziomie słów dramat jest traktowany jak niepodważalna wartość naszej kultury. Równocześnie działania sceniczne naruszają znaczenia tekstu albo raczej jego ugruntowaną interpretację.

Widzowie siedzą na scenie, przestrzeń gry to mały kwadrat białej podłogi. Ale ta przestrzeń otwiera się na puste rzędy widowni. U jej szczytu, w dużej odległości, także zjawiają się w niektórych momentach aktorzy. Zaczynają bardzo blisko, tuż obok publiczności. Najpierw Antenor, z przemową zarysowującą sytuację i zarazem rozkład racji. Roman Gancarczyk, w okularach, z lekkim zarostem, w szarym, choć nie bardzo oficjalnym garniturze, jest współczesnym intelektualistą, ekspertem, może naukowcem. Prawy Antenor, jak uczy tradycja, to ten, który reprezentuje nadrzędną, autorską rację. Gancarczyk najpierw subtelnie, potem coraz wyraźniej sygnalizuje pęknięcie w konstrukcji swojej postaci. Lękliwość, znerwicowanie, pesymizm, słabość. W starciu z Parysem - Błażejem Peszkiem, bezczelnym złotym młodzieńcem dmuchającym rozmówcy dymem w twarz, Antenor upaja się własną moralną wyższością, co nie pozwala mu dostrzec siły przeciwnika. W rezultacie jego głos jest tylko jednym z wielu, cóż, że przezornym i słusznym, jeśli nieskutecznym. Gancarczyk misternie wygrywa kontrast między treścią słów, które niosą pewność własnych racji i pełną siły mądrość, a wewnętrznym nastawieniem, złożonym z obaw i frustracji.

Najciekawsza jest w tym spektaklu kreacja Barbary Wysockiej, zarówno na poziomie konceptu, jak i wykonania. Wysockiej przypisano partie Chóru i Kasandry, ale aktorka nie gra żadnej z tych ról. Obecna cały czas na scenie, jest poza właściwą akcją, pełniąc raczej funkcję moderatora scenicznych napięć i jakości. Uruchamia, komentuje, kontrapunktuje, podważa. Jej rola jest serią etiud prowadzonych polifonicznie - i polemicznie - wobec akcji głównej. Jak zbuntowana raperka wykrzykuje do mikrofonu słynną przemowę "Wy, którzy Pospolitą Rzeczą władacie", odwrócona plecami do widzów, w stronę pustych krzeseł. Jak cyrkowy klaun odgrywa szczere przejęcie mową Antenora, płacze, beczy, wreszcie wyciera nos w jego spodnie. Pełną mądrości życiowej pieśń Chóru "By rozum był przy młodości" wygłasza mechanicznie, płasko, pozbawiając tekst waloru głębokiej refleksji. Przedrzeźnia Posła, który przedrzeźnia występujących na królewskiej radzie mówców. W monologu Kasandry gra emocje osoby dotkniętej strasznymi widzeniami, a jednocześnie pomiędzy wersy wstawia krótkie sekwencje dziecięcej zabawy w wojnę: strzela z ręki niczym z karabinu, udaje rzucanie granatem, jak mały chłopiec naśladuje dźwięki strzałów i wybuchów. Wszelkie serio traktowane jako jednolita prawda, komunikat nadawany na jednym tylko poziomie, zostaje skompromitowane.

Ustawienie ról jako zbioru sprzecznych, zderzających się ze sobą etiud i fragmentów, gdzie każda wygłaszana racja, dominujący nastrój czy jakość estetyczna są natychmiast podważane, pokazywane w krzywym zwierciadle, prowokuje oczekiwania widza wobec dramatu, którego treść i przesłanie wydają się oczywiste. Wrzucenie pięknie brzmiącego, dokładnie wypowiedzianego tekstu w system kwestionujących się wzajemnie działań sprawia, że może on zostać wysłuchany na nowo, świeżo odkryty.

Michał Zadara uprawia teatr intelektualny, odwołujący się do zmysłu krytycznego odbiorcy. Ale niepozbawiony temperatury: nakłuwanie myślowych przyzwyczajeń, gra z oczekiwaniami odbioru na pewno budzą emocje, choć nie mieszczą się one w obszarze uczuć prywatnych. Posługuje się aktorstwem manifestacyjnie niepsychologicznym, skupionym nie na przekazywaniu emocji, lecz produkcji znaczeń. Aktorzy budują skomplikowaną siatkę komunikatów, w której własne środki i warunki (zewnętrzne, wewnętrzne, a także pamięć ról) wprzężone są w produkującą sensy machinę.

2. Eksplozje w więzieniu

formy

Teatr Mai Kleczewskiej zrodził się z innych potrzeb i przekonań. Centralnym obszarem jest tu ludzka emocjonalność, choć traktowana inaczej niż w tradycyjnym teatrze psychologicznym. Kleczewska także nakłada na aktorów gotowe wizerunki, wzięte z medialnej i filmowej ikonografii. Lecz nie są one traktowane jak znaki, które można na nowo przepisywać, weryfikując ich znaczenia. Te narzucone aktorom/postaciom ikony działają na innej zasadzie. Czasem bywają więzieniem, społecznym przymusem, z którego można się wyzwolić jedynie przez eksces. Czasem odwrotnie: dobrze znana, lecz nieosobista forma pozwala na akty i gesty, jakich we własnym imieniu dokonać nie można. Skomplikowana gra między zewnętrznym obrazem postaci a tym, co on skrywa, napędza tu aktorskie poszukiwania.

Akcja "Snu nocy letniej"3 przeniesiona zostaje do nocnego klubu, w którym otwarcie serwuje się narkotyki, a na zapleczu są do wynajęcia pokoje na godziny. Tezeusz/Oberon - Roman Gancarczyk, elegancki, trochę cyniczny i melancholijny, jest szefem albo właścicielem tego miejsca. Tytania/Hipolita - Małgorzata Hajewska to nieco depresyjna dama, zapatrzona w przeszłość. Oboje niemal wprost wzięci z serialu o życiu wyższych sfer mieszczańskich. Czwórka młodych to bywalcy klubów, dobrze bawiąca się młodzież. Hermia - Joanna Kulig jest żywą lalką Barbie, w makijażu ukrywającym indywidualne rysy twarzy. Błyszczący staniczek, obcisłe krótkie spodenki i szpilki eksponują świetną figurę, główny wystawiony na sprzedaż atut. Chłopcy - Krzysztof Zarzecki, Piotr Polak, ogólnie przystojni bywalcy lepszych światów, są lekko zblazowani. Kłótnia o Hermię zdradza ich umiarkowane zaangażowanie. Nikt na nikogo nie patrzy, dokonuje się jakaś zimna rozgrywka, której efekty znane są z góry. Lizander z Hermią postanawiają ucieczkę i ślub. Gdy dziewczyna już odtańczy ślubną euforię, wyleje na ten pięknie zawiązany miłosny wątek kubeł zimnej wody. Czuląc się do Lizandra, deklaruje swoje oczekiwania: "Ale wiesz, będziemy potrzebowali dużo pieniędzy, dużo, dużo pieniędzy". Ten dopisany przez reżyserkę fragment pełni tu funkcję komentarza skierowanego nie tylko w stronę widza, ale także do wewnątrz, w obręb świata przedstawionego. Takich wewnętrznych efektów obcości jest więcej. Gdy nakręca się temperatura miłosnych zwad, bohaterowie są nagle ukazani w czerwonym świetle pokoju schadzek, w mechanicznych, pornograficznych ruchach ludzkich lalek z peep-show.

Między kochankami toczy się bezwzględna gra pożądania i władzy. Pragnienie dominacji jest równie silne, jak erotyczny instynkt. Nie ma tu miłosnych zauroczeń, jest żądza, która upokarza i niszczy. Protagonistką tego wątku jest Helena - Sandra Korzeniak. Kobieta po przejściach, zmarnowana przez lata klubowego życia, a może nawet zarabiania własnym ciałem. Tandetnie umalowana i ubrana, w zbyt obcisłej sukience, przelewającej przez dekolt obfity biust. Helena nie potrafi mówić bez żałosnej maniery, jest do bólu prawdziwa w swojej sztuczności. Wulgarnym, przepitym głosem wykrzyczy wielki monolog o miłości, która jest "skrzydłami bez oczu". Krzyczy z rozpaczą, buntuje się, nie rozumie. Dysonans między poetycką, wysublimowaną treścią słynnego monologu i sposobem przekazu zapowiada dalsze relacje. Zmienne układy miłosne czwórki młodych ludzi to widowisko nagich instynktów, wyzwolonej brutalności, przemocy. Ciosy, szarpanina, krzyki, fizyczna przemoc - taki jest obraz wzajemnych związków. Zza masek zadowolonej z siebie złotej młodzieży wyłażą dranie i ordynarne przekupki. Chodzi już tylko o to, by dotknąć, upokorzyć, zedrzeć komuś urodę paznokciami z twarzy. Mężczyźni są identycznie bezwzględni i brutalni, kobiety walczą ze sobą z pasją i zajadłością. Nie ma już ról ani postaci, wszystko się miesza, dziewczyny wymieniają się wizerunkami: raz Hermia jest blondynką, Helena brunetką, potem na odwrót. Wymiana masek tylko obnaża całkowitą wymienność partnerów, wypranych z resztek indywidualności.

Obrazową kwintesencją miłosnych relacji jest w spektaklu seans upokorzenia, w którym Helena występuje najpierw w roli ofiary, później kata. Najpierw łasi się jak pies do Demetriusza, skomle, chodzi na czworakach. Demetriusz ją odtrąca, strząsając z siebie wczepioną w niego kobietę. Nie szczędzi jej obraźliwych uwag, poniżających gestów. Cynicznie proponuje dziewczynie podszytą wulgarnym erotyzmem zabawę w bananka. Helena najpierw odmawia, ale po chwili, w akcie totalnego poddania napycha sobie usta bananami, wypełnia policzki, niemal się dławi. Przyjmuje wszystko, biorąc zgodę na upokorzenie za miarę miłości. Sandra Korzeniak buduje rolę ostro, radykalnymi środkami. Scena wywołuje niesmak, nawet rodzaj sprzeciwu. Aktorka drapieżną kreską podkreśla zaślepienie i determinację Heleny, a równocześnie wywołuje współczucie dla tak potraktowanej bohaterki. To częsty chwyt: doprowadzając relację między postaciami do skrajności, ekstremizując środki wyrazu, aktorzy w teatrze Kleczewskiej starają się rozbudzić ambiwalentne emocje odbiorcy, rodzaj niewygody czy zmieszania wobec własnych reakcji. To, co skandaliczne, jest bowiem równocześnie atrakcyjne.

Puk - Sebastian Pawlak rozbraja brutalność obnażonych relacji, demonstruje ich umowność. Puk jest figurą teatru, odsłaniającą migotliwość świata przedstawionego, niemożliwość utrzymania go na jednym poziomie przekazu. Jest wszystkim, co chcecie. Sobowtórem Tytanii, ubranym i uczesanym identycznie jak ona, łaszącym się do jej stóp, w zaproszeniu do skorzystania z jakichś erotycznych usług. Pracownikiem klubu z gatunku tych, co działając na własną rękę, mówią krótko: "zrobione, szefie". Didżejem, tancerzem, stręczycielem, płacącym Spodkowi za usługi dla Tytanii. Smutną, transseksualną istotą, wlokącą za sobą dmuchaną lalę z sex-shopu, z którą nawiązuje prawdziwy, intymny kontakt. Potrafi być nawet Madonną, śpiewającą i tańczącą swój wielki przebój. Sebastian Pawlak reprezentuje typ aktora-transformisty: nie wiadomo, z jakiej materii jest zrobiony, objawia się bowiem jako czysta projekcja.

W "Fedrze"4 napięcie między narzuconym zewnętrznym wizerunkiem a skrywającymi go emocjami jest jeszcze silniejsze. Akcję umieszczono w przestrzeni będącej skrzyżowaniem sali konferencyjnej i szpitalnego holu. Obniżony, okratowany sufit daje wrażenie klatki, więzienia. Tuż przed widownią stoi Fedra - Danuta Stenka, w pięknej rozkloszowanej sukience bez ramion, w efektownym, czerwonym kapeluszu i długich czerwonych rękawiczkach, w ciemnych okularach. W lekkim rozkroku, jak modelka pozująca do fotografii na okładkę: idealny makijaż, żadnych zmarszczek, pusty, trochę zagadkowy wyraz twarzy. Na smyczy trzyma dwa rasowe charty. Aktorka bardzo długo pozostaje nieruchoma, jak manekin, jak wystawiony na sprzedaż doskonały ludzki towar. Naturalne reakcje zwierząt wzmagają wrażenie unieruchomienia kobiety. To mocny, nie tylko efektowny widok: za obrazem pięknej Fedry nie widzimy żadnej osoby, tak jak nie dostrzegamy człowieka w kobiecych twarzach z okładek. Szybko pokazuje się rewers tego obrazu. Pierwsze słowa spektaklu, jakie Enona - Aleksandra Justa wypowiada do Fedry, brzmią: "Schudłaś. Nic nie jadłaś. Zjedz coś". Słowa te odnoszą się nie tylko do stanu Fedry, ilustrują ogólniejszy mechanizm. Wizerunki wszystkich kobiet - Fedry, Enony, Panope, Arycji - które pozwalają im funkcjonować w świecie, są efektem przemocy, fizycznego albo psychicznego gwałtu. Arycja - Patrycja Soliman jest więźniem i ofiarą, leży więc na szpitalnym łóżku jako dziwna, przeraźliwie wychudzona i pozbawiona płci istota. Ale kiedy jako kobieta jest potrzebna Tezeuszowi, zostaje przebrana w czerwoną, błyszczącą sukienkę, musi chodzić na wysokich obcasach. Wytarta z krwi twarz odsłania piękno. Panope - Kamila Baar poddaje się przymusowi seksualnej atrakcyjności, biega w bardzo krótkiej, obcisłej spódniczce i szpilkach, falując włosami. Toteż zostanie zgwałcona. Enona pilnuje zagrożonej kobiecości, nie jada i ukrywa twarz za ostrym makijażem. Wszystkie kobiety są zagłodzone, poddane bardzo ostrej presji wyglądu. Panope po śmierci Tezeusza oświadcza z ulgą: "A ja sobie zjem", dobiera się do stołu zastawionego ucztą, wymienia długą listę upragnionych potraw. Arycja, opowiadając o przeżytych okrucieństwach, wpycha sobie jedzenie do ust jak bulimiczka, i wypluwa niepogryzione kęsy. Wszystkie zmagają się z rozbudowanym systemem przymusów i oczekiwań, zadających gwałt naturalnym potrzebom i skłonnościom.

Fedra jest przywiązana do swojego wizerunku damy, który stał się formą jej egzystencji. Nawet miotana namiętnością, zachowuje godność i elegancję. Występne, niemożliwe do opanowania uczucie nie mieści się w jej wyobrażeniach o sobie, dlatego próbuje ujarzmić narastające pożądanie słowami. Udowodnić sobie, że "nie jest zwierzęciem", zagłuszyć zwierzę w sobie. Chęć pokonania uczucia poprzez wypowiedzenie go, rozładowanie słowami i zamknięcie w słowach, zamienia się w proces budzenia świadomości własnego ciała. Dotychczas Fedra była obiektem pożądania, własnością, przedmiotem używanym do spełnienia żądzy mężczyzn. Teraz Fedra odkrywa własne reakcje, z szokującą szczerością odsłania własną intymność. Próbuje nazwać i rozłożyć na części proces pożądania, dokonuje słowami wiwisekcji własnej fizjologii. Ogląda swoje ciało od wewnątrz, śledząc alchemiczną przemianę miłości w konkretne reakcje organizmu.

Tekst dramatu nie stwarza tu żadnej bariery, w adaptacji Kleczewskiej znalazły się utwory współczesne (Enquista, Tasnadiego) i współcześnie brzmiące przekłady dzieł antycznych. Słowo jest najważniejszym obszarem ekspresji aktorki. Nadaje mu ona wiele odcieni i temperatur, ugniata jak plastyczną materię. Kiedy "to" bierze nad Fedrą górę, krzyczy, charczy, wypluwa słowa z najwyższym trudem. Kiedy udaje jej się nad "tym" zapanować, starannie artykułuje słowa, szepcze, nadaje głosowi intymny szmer. Takim głosem wyznaje miłość Hipolitowi - na odległość, przemawiając w samotności do telefonu komórkowego. Gesty aktorki są oszczędne, ale dokładnie wymierzone, wyraziste. Twarz zastyga w grymasie, w niemym krzyku otwartych ust. Ręce przyciskają łono, źródło rozkoszy i udręki. Ciało jest zawsze napięte, nigdy swobodne, poddane podwójnej presji: spojrzenia z zewnątrz i nieujarzmionej biologii od wewnątrz. Żadne "bycie sobą" nie jest dla współczesnej Fedry możliwe.

Próba zbliżenia z Hipolitem jest punktem kulminacyjnym przedstawienia. Hipolit - Michał Czernecki leży nagi na materacu, pali papierosa. Świętuje urodziny, sfrustrowany miałkością dostępnych przyjemności. Fedra przychodzi ofiarować mu siebie w prezencie. Wyciszona, trochę przestraszona tym, co za chwilę nastąpi. Onieśmielona, jeszcze raz wyznaje miłość. Hipolit zimno i cynicznie ją upokarza: "Kiedy ostatni raz się pieprzyłaś? Mamusiu". Fedra pieści i całuje Hipolita, klęka przed nim, dotyka twarzą jego podbrzusza. Usiłuje przyciągnąć go między swoje rozchylone nogi. Bolesna szamotanina kończy się odtrąceniem Fedry, brutalnym i krótkim "Idź sobie". Scena rozgrywa się o krok od widzów, prowokacyjnie narusza sferę bezpiecznego odbioru. Udziela się napięcie wykonawców, którzy grają odważnie i z determinacją, próbując jednak wyraźnie gdzieś się zatrzymać, ocalić własną prywatność.

Proces dochodzenia do roli jest w teatrze Kleczewskiej oparty na eksplorowaniu obszarów emocjonalnych, sfery niekontrolowanych odruchów, podświadomości. Nie ma jednak mowy o postaciach psychologicznie wiarygodnych, podobnych do żywych ludzi. Ten świat oddaje fundamentalne rozbicie, jakie wyziera z każdego produktu kultury. Postaci sceniczne złożone są ze spięć i emocji pokazanych nie w procesie rozwoju, ale w błyskach, momentach, chwilach. Integralne postaci zastępuje wiwisekcja popędów, występujących w modelowych przejawach, nieprzypisanych konkretnym osobom. Aktorzy u Kleczewskiej nie dążą do zbudowania indywidualnych, psychologicznie spójnych charakterów. Próbują dotrzeć do źródeł podstawowych emocji: pożądania, instynktu władzy, nienawiści, przemocy. Poszukują granicy, za którą te emocje stają się skandalem i występkiem. Zarazem, na poziomie formy, muszą się konfrontować z mocno narzuconym, "gotowym" wizerunkiem, zapożyczonym z kultury obrazkowego przekazu.

3. Piętra gry

W "Wielkim człowieku do małych interesów"5 Michała Borczucha zaciekawił proces stawania się teatru w samym aktorze. Utwór Fredry, poddany zabiegom adaptacyjnym, stał się pretekstem do penetrowania poziomów teatralności. Zazwyczaj takie cele komunikowane są przez wyraziste chwyty inscenizacyjne. W "Wielkim człowieku" terenem obserwacji jest raczej gra aktora z własną postacią.

Maleńka scena jest jeszcze pomniejszona scenografią: ukośnie postawiona ściana salonu w absurdalne wzorki typu "skóra pantery", dwa wejścia. Z boku stara wersalka, po lewej mikrofon. Przestrzeń daje możliwość zaistnienia jakiejś odrębnej rzeczywistości, ale swą ciasnotą wypycha aktorów ku widzom, dając impuls do bezpośredniego kontaktu.

Jenialkiewicz - Zygmunt Józefczak wchodzi wejściem dla widowni, coś mruczy pod nosem, wkracza w obszar sceny i rozpoczyna z partnerem Fredrowski dialog. Postaci są współczesne, choć nie zostały sformatowane według medialnej typologii. Zróżnicowano je raczej w obrębie samego przedstawienia. Matylda - Joanna Drozda to typowa nowoczesna dziewczyna, energiczna i pewna siebie. W krótkiej, obcisłej sukience, na obcasach, chodzi ostrym, zdecydowanym krokiem. Jako amatorka konnej jazdy bawi się znacząco krótkim pejczem. Uczuciowa, skłonna do łez Aniela - Katarzyna Warnke ma jasne włosy, dłuższą suknię, porusza się wolniej i łagodniej. Karol - Krzysztof Zarzecki, miękki, jakby sflaczały od środka, jest trochę zblazowany, seksualnie nieokreślony. Ma na sobie bladoróżową koszulkę, chodzi w skarpetkach. Postaci są kreślone szkicowo, dwiema, trzema wyrazistymi kreskami. Reżyser wraz z aktorami jawnie wykorzystuje prywatne gesty i skłonności aktorów. Przebojowość Joanny Drozdy, skłonność do deklamacji i charakterystyczne ruchy rąk Zygmunta Józefczaka, wyraz wewnętrznego znużenia Krzysztofa Zarzeckiego, zamiłowanie do formy i gry ciałem Błażeja Peszka. Aktorzy świadomie ogrywają charakterystyczne dla nich środki. Subtelnie, choć wyraźnie przechodzą z poziomu bardzo umownego grania postaci na poziom prywatnego bycia na scenie. Na chwilę wchodzą w ostro zarysowane Fredrowskie charaktery, odgrywają z zaangażowaniem jakąś scenkę, po czym wychodzą już poza rolę. W scenie czytania gazet w salonie Jenialkiewicza aktorzy prywatnie, od siebie komentują przeczytane artykuły z aktualnej, wydanej w dniu przedstawienia prasy. Doprowadzając rysy swoich postaci do wymiarów absurdalnie komicznych, wykonują szereg etiud, wyraźnie wystających ponad założone konwencje. Matylda, uwodząc Dolskiego, odsłania umieszczony bardzo wysoko na udzie maleńki pistolet, prowokacyjnie ściąga i zakłada majtki. Karol, udając psa zaczepiającego Matyldę, niemal roznosi scenografię. Tunia - Marta Ojrzyńska wchodzi w nieoczekiwanych momentach, aby zagrać kilka nut na saksofonie. Czyni to z ostentacyjną obojętnością, jakby obrażona, że tak mała rola jej przypadła w udziale. Widać w tych scenkach spory obszar improwizacji. Aktorzy nie ukrywają osobistych reakcji. Uśmiechu wywołanego jakimś niespodziewanym efektem, zaskoczenia działaniem partnera. Na innym poziomie prowadzą grę z widzami. Puszczają dyskretnie oko, rozśmieszając. Do publiczności, przez mikrofon wygłaszają frywolne, nieprzeznaczone do druku Fredrowskie wierszyki. Śmiech, jaki wywołuje zabawa konwencją i wzruszająco odległa historyjka budują porozumienie z publicznością.

Wyraźne jest w spektaklu dążenie do różnego rodzaju efektów wyobcowujących, adresowanych jednak nie tylko w stronę widowni, ale także do wewnątrz, w stronę samego procesu kreacji aktorskiej. Poszczególne jej piętra, zderzone ze sobą, mają wywołać u aktorów odczucie dziwności i nieoczywistości własnego scenicznego bytu.

Każdy twórca w podejściu do zadań aktora podąża własną drogą, jednak pewne symptomy wydają się ich łączyć. Spektakle młodego pokolenia reżyserów objawiają skłonność do posługiwania się ikonami kultury medialnej, sięgania do kodów popkultury. Korzysta się z nich nie tylko dla wywołania szybkiego kontaktu z odbiorcą, dekodującym natychmiast przywołane znaki. Ikony masowej kultury uruchamiane są po to, by je rozrywać, zaglądać pod ich podszewkę. Jako przedmiot gry z odbiorcą służą do komentowania przekazywanego obrazu, kwestionują panujące reguły. Pozwalają obnażać i demaskować oficjalny, powszechnie aprobowany wizerunek świata. Narzucanie aktorom ról-cytatów, gotowych form wziętych z filmów, telewizji, komiksów, zmusza ich do intensywnego poszukiwania indywidualnego wyrazu. W przeciwnym razie osobisty wkład zostanie niedostrzeżony, rola zamieni się w łatwy pastisz.

Na poziomie rzeczywistości przedstawionej uderza daleko posunięta fragmentaryzacja postaci. Aktor buduje nie postać, ale jej cień, rodzaj pamięci o utraconej całości, złożonej z okruchów. Partytura roli składa się z odrębnych struktur, niekoherentnych estetycznie ani psychologicznie. Gra zakłada użycie różnych konwencji, przeskakiwanie na odrębne poziomy narracji, żonglowanie różnego stopnia fikcyjnością. Rola rozpada się na poszczególne etiudy, mniejsze odcinki podporządkowane wyższemu systemowi tworzenia znaczeń.

Zasadą staje się także antagonizowanie przestrzeni i aktorów, wrzucanych w scenerię nieprzyjazną, utrudniającą grę. W nowych spektaklach przestrzeń nie jest emanacją ludzkiego wnętrza, nie współgra z wewnętrznym klimatem. To strefa zimna i wroga, która nie rezonuje, ale redukuje. Uniemożliwiająca wygodę, stworzenie atmosfery, nastroju, zadomowienia. Aktorzy muszą swój żywot sceniczny budować przeciw przestrzeni, w opozycji do niej. To wyostrza widzialność ich działań, oglądanych jak w laboratoryjnym świetle.

Wartością tego rodzaju dążeń jest problematyzowanie scenicznego bytu aktora. Polscy aktorzy, wychowywani wciąż wedle reguł systemu Stanisławskiego, mają nieraz trudności z wchodzeniem w skomplikowany, nienaśladowczy model rzeczywistości, skonstruowany na zasadach gry intelektualnej. Nie dziwi więc, że opisane dążenia budzą dość często dezaprobatę, odbierane są bowiem jako pusta, niezrozumiała gra efektami. Lecz takie wysiłki umożliwiają zrozumienie, że teatr nie jest już obrazem świata, ale sobowtórem współczesnego umysłu, nadającego równocześnie na różnych pasmach, skoncentrowanego wokół wielu małych ognisk i niezdolnego do syntezy.

Dostrzeganą powszechnie inspiracją takiego kształtowania materii teatru jest teatr niemiecki, z jego ostrą, drapieżną estetyką, prowokujący, intelektualny, przetwarzający Brechtowskie dziedzictwo. Jednak grunt został wcześniej w teatrze polskim przygotowany. Pewne rozwiązania nie byłyby możliwe, gdyby Krzysztof Warlikowski nie pokazał, jak można przekształcić głębinową eksplorację sfery emocji w wyrafinowane teatralne znaki. I gdyby Jerzy Grzegorzewski nie konstruował swoich światów z różnej materii fragmentów, zespolonych samozwańczym gestem artysty.

Proste psychologiczne aktorstwo, nawet dobrej próby, jest już dzisiaj niewystarczające, dobre dla seriali, które mają opowiadać historyjki z życia, nie dla teatru, który jest właściwym obszarem pytania, kim jest dzisiaj aktor.

Spektakle młodego pokolenia reżyserów objawiają skłonność do posługiwania się ikonami kultury medialnej. Korzysta się z nich nie tylko dla wywołania szybkiego kontaktu z odbiorcą. Ikony masowej kultury uruchamiane są po to, by je rozrywać, zaglądać pod ich podszewkę. Pozwalają obnażać i demaskować oficjalny, powszechnie aprobowany wizerunek świata. Narzucanie aktorom ról-cytatów, gotowych form wziętych z filmów, telewizji, komiksów, zmusza ich do intensywnego poszukiwania indywidualnego wyrazu. W przeciwnym razie osobisty wkład zostanie niedostrzeżony, rola zamieni się w łatwy pastisz.