Artykuły

Po pięciu latach wróciły nam "Dzia­dy". Inne "Dziady". Z innych przemy­śleń i wyobrażeń poczęte, z innych ar­tystycznych doświadczeń i skłonności wyrosłe. I to dobrze. Wiedzieliśmy prze­cie, że będą "inne". Jakie? Czekaliśmy na to niecierpliwie. Po Schillerze i Dejmku - właśnie Swinarski miał wszel­kie dane, by raz jeszcze najtrwalej, najowocniej zapisać w dziejach teatru to niezwykłe widowisko, wieńcząc zarazem swoją własną znakomitą serię insceni­zacji romantycznego dramatu. Czy do­konał tego w istocie? Zawiódł nas może czy też zaskoczył tak dalece, że zbił z tropu i wytrącił z kolein przykładnego rozumowania, powszedniego myślenia o teatrze? Jaką więc miarą mierzyć to dzieło, jeśli je "mierzyć" jednak trzeba? Rozpiętością zamysłu, śmiałością idei, rozmachem planu, wizji ścigającej jakby to rozkiełzanie sił duchowych, najgwałtowniejsze w polskiej poezji? I jeszcze to pytanie, modne dzisiaj za sprawą konceptualistów, chociaż w istocie neopla-tońskie: czy może właśnie zamysł, wizja, idea są tu dziełem nade wszystko?

Swinarski, czego nigdy dotąd nie czy­nił, sam próbuje teraz określić dyskursywnie swój stosunek do utworu, ko­mentując pośrednio swoją pracę. Pisze (w programie Starego Teatru): "Bardzo cenię Dziady za to, że jest to utwór otwarty. W tego rodzaju strukturze od­bija się pewien proces, a nie zamknięta i jednoznaczna idea". Zatem proces - continuum otwarte. Proces, notabene, najautentyczniej przeżyty przez autora, który "wyciągnął ostateczne konsekwen­cje ze swojego ludzkiego losu". Proces, którego rozpiętość w tak maksymalnych kategoriach daje się określić: "ja, kos­mos i społeczeństwo", albo: "ja, społe­czeństwo i kosmos". Nareszcie - jest to proces doskonalenia się, "doskonalenia się, "dochodzenia" niejako do ideału: ów "proces dochodze­nia" jest tym właśnie, "co najważniejsze, co wyznacza naszą, ludzką drogę do do­skonałości, albo do Boga, jeśli tak rozu­mieć doskonałość". I jeszcze: będzie to proces, w który wpisany jest model war­tości. Ludzkich. Podstawowych. A przez to "romantycznych": tych właśnie, ku którym zwracamy się po omacku my, współcześni...

W tej perspektywie ujrzane "Dziady" (nie zaś ujrzane w perspektywie "mszy żałobnej za wolność narodu") prowadzą Swinarskiego ku demonstrowaniu i kre­owaniu owego procesu - w rezulta­cie procesu krystalizacji i sublimacji Człowieczeństwa - we wspólnej niejako drodze, w postępowaniu ("processus"), w procesji przeto i zamierzonej komunii duchowej z gośćmi, świadkami, a w in­tencji uczestnikami dziejącego się w Sta­rym Teatrze w Krakowie "obrzędu"... Struktura otwarta "Dziadów" prowadzi go jednocześnie ku dosyć skrajnym usi­łowaniom powołania do życia "teatru otwartego", nałożonego wszakże gwałtem i wciśniętego gwałtem w ów Stary Teatr... Konsekwencja zaskakująca. I wątpliwa.

Ta konsekwencja "otwartości" - struk­tury "Dziadów" i modelu teatru - wydała mi się nade wszystko bardzo ze­wnętrzna, powierzchowna. Chyba pozor­na. Chyba nawet opaczna. Ale - nie uprzedzajmy faktów.

18 lutego 1973 roku, godzina dziewięt­nasta, foyer Starego Teatru w Krakowie. Tłum gęsty, w tłumie gęsto rozsiane twarze znajome oraz twarze znakomite - temat osobny dla Bywalca z "Polity­ki". Nastrój rautu z domieszką ekscytacji. Bo coś tu jakby już się dzieje, choć nie dzieje się jeszcze. Stoimy. Ale nie­którzy siedzą - przy szatniach i przy kolumnach, pod schodami, na schodach. Ci, co siedzą, są wyraźnie gorzej ubrani od tych, co stoją. Stoimy długo. Rezer­wując kondycję na to, co niewiadome, przysiadam też na stopniu, w tłoku, akurat obok "dziada" w łachmanach. "Dziad" łypie ku mnie okiem: "Panie, mnie płacą pięćdziesiąt złotych za wie­czór, a pan za darmo?"

Anegdota nie jest przednia, choć jest prawdziwa. Ale ja wcale nie mam ocho­ty dowcipkować, zaręczam. Tylko umów­my się: to, co z "teatru otwartego" i nie­jako "wymieszanego" z publicznością za­czyna się tutaj już na dole - przy szat­niach - to funkcjonuje bez wątpienia jako happening towarzyski, rodzaj dow­cipu w rezultacie, nie zaś żadne tam wprowadzenie do obrzędu. Czy tak je­dnak zostało to pomyślane? Tego nie jestem zupełnie pewny.

Idziemy na górę, upominani przez star­szego biletera, by kroczyć powoli, jak w procesji. Oczywiście, nikt go nie słucha. Na półpiętrze znowu dziady, pod portre­tem Modrzejewskiej. Na piętrze już ak­torzy: w łapciach, w zgrzebnym płótnie, gromada wiejska, mizerota. Całe foyer górne będzie miejscem obrzędu. Staje­my dookoła. Pośrodku wydzielony pro­stokąt: katafalk z naczyniami na ofiarę, vis a vis ołtarz, po bokach długie ławy. Chłopi skuleni. Nagły stukot: któryś wy­głodzony próbuje sięgnąć do naczynia po jadło, dostaje wściekle "po łapie" od baby, drewnianą łyżką. Jeszcze chwila: "ciemno wszędzie, głucho wszędzie..."

Tak odegrana będzie, albo raczej - dokona się, pośród stojących widzów al­bo raczej gości, "Dziadów" Część II (nie­mal w całości), a z przedłużenia końco­wej sceny obrzędu - jako ciąg dalszy - kluczowe fragmenty "Dziadów" Czę­ści IV. Trwa to w sumie blisko godzinę i budzi narzekania. Ja wszelako - bar­dzo proszę pamiętać - nie narzekam! Choć stanie w tłoku i wyciąganie szyi w istocie nie jest najwygodniejsze, i nie wszyscy to wytrzymują - ale to są wreszcie racje filisterskie, więc dajmy im spokój. Skądinąd, dość "mieszane" wrażenia budzą tu występy Jerzego Nowaka w charakterze Widma złego pana, z wymalowaną na nagiej piersi całą przeraźliwą historią tortur i mąk pie­kielnych rzeczonej zjawy, ale i to połóż­my na karb rozmyślnie ekspresyjnej in­scenizacji "prymitywu" wyobrażeń i wia­ry prostaczej. Wprawdzie wadził mi też niemało Ksiądz z Części IV, tradycyjnie pechowa rola, ale już skończmy z kry­tykanctwem. Chcę tu bowiem powie­dzieć, że mimo wszystko odebrałem tę część "obrzędu na stojąco" jako najciekawiej chyba i najskuteczniej poprowa­dzoną partię wieczoru.

Poprowadzoną jako całość, o określo­nym wyrazie, forsowanym jaskrawo i rozrzutnie, a celnie (dotyczy to zwłasz­cza "Dziadów" Części II). Poza całą bo­wiem ideą wciągnięcia widzów w krąg "obrzędu" Swinarski zdołał tu osiągnąć coś, co rzeczywiście mocne i wyraziste, skomponowane, a "żywiołowe" na swój sposób i egzotyczne... To coś - to owa grupa wieśniaków: takich, jacy - przy­puśćmy - gromadzić się mogli naprawdę pod wezwaniem Guślarza, "w kaplicach lub pustych domach niedale­ko cmentarza". Grupa świetna jako stu­dium rodzajowe i społeczne, grupa ży­wa, mająca swoje widoczne związki, oso­biste problemy i dramaty, dochodzące także do głosu niejako na marginesie tego zgromadzenia i zatrudnień Guśla­rza, a jednocześnie najżywiej przejęta "seansem", kibicująca najzacieklej, roz­dygotana i rozżarta. I nic w tej grupie nie jest "puszczone" aktorsko - wszyst­ko wypełnione, scalone, wyrysowane. (Wyróżnia się tu Elżbieta Karkoszka ja­ko Sowa). Jest więc tak z grubsza, jak pod ręką Swinarskiego być powinno. Ale - znowu "ale" - czy ta pyszna grupa chłopska nie jest tu aby samodzielnym po trosze studium przedmiotu i zgoła osobną wartością spektaklu?

Swinarski próbuje nas przekonać, że tak nie jest. Motyw gromady wiejskiej próbuje zatem jeszcze wyzyskać w Czę­ści III "Dziadów", w bardzo zaskakujący sposób. Na razie jednak ruszamy w dro­gę, znowu: teraz już do sali widowisko­wej.

Widownia Starego Teatru "ukrzyżo­wana", rozcięta na czworo: przez całą salę biegnie środkiem, na osi sceny, po­most z desek, ułożony pochyło na fote­lach, z opadającymi po bokach "ramio­nami krzyża" (wejścia boczne), nadto po­łączony ze sceną (wejścia od sceny) i z platformą na końcu sali (wejścia z tyłu). Ostatni raz oglądałem taki pomost ("ścieżkę kwietną"!) ułożony na fotelach równie starego teatru w paryskim Odeonie, w 1967, z okazji "Kuszenia świętego Antoniego" Flauberta w inscenizacji

Maurice Bejarta. Tamten pomost był je­dnak dużo węższy i oczywiście bez ra­mion krzyża; służył w efekcie raczej przemarszom bogatych orszaków, orien­talnym procesjom, a takoż zjawom kusicielskim - nie działaniom głównej po­staci. Inaczej u Swinarskiego: pomost biegnący przez całą salę jest właściwym miejscem dramatu-obrzędu, z którym powinniśmy obcować.

Ogarnięcie tego całego pomostu jed­nym spojrzeniem jest oczywiście niemoż­liwe dla znakomitej większości widzów, i nikt prawie tego czynić nie próbuje, z wyjątkiem paru nałogowców. A jednak pomost komponowany jest w całości i nieustannie jako scena, nadto z do­datkiem sceny właściwej i jeszcze nad nią sceny górnej, gdzie też pojawia się chórek dziecięcy i wyświetlany obraz kaplicy. I my w tym wszystkim, w fo­telach normalnie zwróconych ku scenie... Łagodnie rzec by można: ambaras boga­ctwa. Swinarski, najwidoczniej, w przy­mierzu z "Dziadami" czuje się tak bo­gaty, że zadowala go nasze obcowanie z fragmentami zaledwie dzieła, które tworzy - z fragmentami różnymi, któ­rych wybór zależy od widza. Ale buduje to dzieło tak, jak gdyby całość była w odbiorze dostępna, choć nie jest. Jest więc w tym rozrzutność wielkiego pla­nu, wsparta rozrzutnością wielkiej poe­zji, być może. Ale w zużyciu środków artystycznych jest to marnotrawstwo, niestety.

Wspomniałem o udziale gromady wiej­skiej w Części III. Ta gromada towa­rzyszy nam w drodze z przedsionka na widownię, rozpierzcha się na widok żan­darmów z nastawionymi bagnetami, wra­ca jeszcze w finale, a ponadto przez cały czas - do Salonu Warszawskiego - jest obecna: asystuje scenie więziennej, Im­prowizacji, egzorcyzmom, widzeniom. Asystuje - to za wiele: po prostu śpi... W obu rogach proscenium dwie śpiące pary, w każdej baba z głową na podołku chłopa, budzą się czasem, poziewają zmierzwieni, gdzieś wychodzą, wracają, układają się znowu. I jak na lekcji, jak przy tablicy, muszę sobie zadać pytanie głupie: co to ma znaczyć?

Odpowiedź nie wydaje się trudna, ale co to za odpowiedź? Z cytowanych już wywodów Swinarskiego w programie dowiadujemy się, że w "Dziadach" inte­resuje go między innymi "niewspółmierność" ludowego obrzędu i problemów wysokich postawionych w Części III, których to problemów ów lud nie poj­muje, zapewne. Inny trop do tych par śpiących na proscenium prowadzi, jak mniemam, od bardzo słynnych wier­szy z Prologu Części III: "Ciem­ności kryją ziemię i lud we śnie leży, II (...) Przebudzą się bez czucia, jak bez czucia spali" - ... No tak. Więc śpią i leżą, chłop z babą, baba z chłopem, kiedy Konrad "pruje się" za Naród, za Człowieczeństwo. Upraszczam? Oczywiście! Ale winien jest temu Swi­narski. Jego refleksja "budzicielska", z ideą rewindykacji modelu i zasobu war­tości podstawowych, którą odnajduje w "Dziadach", jest bardzo ważna, bardzo cenna i żywotna prawdziwie. Ale jest to refleksja komentarza, który - słowo ho­noru! - nie da się inscenizować tak do­słownie i tak "na boku" - gdzieś na obrzeżach działań Części III, a z pomocą gromady przeflancowanej z Części II. Jeżeli bowiem pojmuję myśl Swinarskie­go, to pojmuję ją bardziej poza spektak­lem: w spektaklu to nie działa skutecz­nie nie tworzy kontrapunktu, nie daje odzewu; jest raczej "obok" - snuje się i przewija jako motyw i "barwa" dodat­kowa, wśród tylu innych na wszystkich planach całej sali chluśnięta w rozrzut­ności, w rozrzutności ginąca. I w tym jest także cena rozrzutności, cena dok­tryny założonej, konsekwencji pozornej: teatr mój widzę otwarty...

Na pomoście kłębią się razem i kolej­no wszystkie żywioły - Anioły, Archa­nioły, diabły, żandarmi, więźniowie, wszyscy ocierający się o widzów. Więc wszystko bardzo "materialne", bardzo ostre, prawdziwe, ekspresyjne. Tak po­myślane, tak poprowadzone. Ale żeby to tak wykonać, w tych warunkach, trze­ba by aktorstwa znakomitego, i to w całym zespole bez wyjątku (a występuje prawie cały zespół Starego Teatru: 58 osób, 85 ról). Takim zespołem żaden w Polsce teatr nie dysponuje, a osłabiony w ostatnich latach zespół Starego do najmocniejszych w kraju już nie należy. Tak więc efekty tych ekspresji i gwał­towności w zbliżeniach okazują się na­der rozmaite.

Najbardziej wątpliwe w scenie wię­ziennej, zwłaszcza w partiach Frejenda i Feliksa, których Swinarski rzuca na najgłębszą wodę, a nie ratuje. To bardzo zła scena. Ma to być żywa prawda ludzi okrutnie udręczonych, storturowanych, dzielnych, nieulękłych - prawda jak w pysk strzelił, i na dodatek humor wisiel­czy, i piosenki buntownicze, i wszystko na pełny fajer, i z "bebechem", i wier­szem, i w zbliżeniu, i tekst bez mała w całości! Kto by to ugrał? Tu Swinar­ski bardzo przecenia swoich chłopców. Nie dają rady. I bywa to przykre.

Co z Konradem? Bardzo wysoko cenię aktorstwo Jerzego Treli: sprawność tech­niczną, kulturę zawodową, inteligencję, intuicję artystyczną. Myślę jednak, że obsadzenie go w tej roli było swoistą koniecznością świadczącą także o tym, jak bardzo czołówka Starego Teatru ule­gła zdziesiątkowaniu (zwłaszcza czołów­ka męska, bo stawka pań nadal jest zna­komita). Mimo swych rzetelnych walo­rów Trela nie jest przecież aktorem o dużej "sile przebicia"; jego Konrad bro­ni się więc o tyle, o ile jesteśmy w sta­nie pogodzić się z Konradem średniego formatu: z Konradem, któremu brakuje "iskry", impetu, rozmachu i autentycz­nej siły zawodnika podejmującego bata­lię w największej możliwej ludzkiej skali.

Brak też formatu Księdzu Piotrowi. Andrzej Kozak potrafił zagrać prostotę i pokorę maluczkiego Bożego sługi, ale nie więcej. W jego duchową siłę i nieco ślamazarne w modlitewnej prostocie wizjonerstwo dosyć trudno było uwierzyć.

Zjawy i duchy w Części III, egzorcyzmy, widzenia. Jako się rzekło - ma­terialne, krwiste i dosadne w założeniu, co i dobrze. Archanioły dialogujące po­przez długość pomostu, diabły rozdokazywane na wszystkich planach. Efek­townie pomyślane zwłaszcza egzorcyzmy, z Konradem i Belzebubem splecio­nymi razem, pasującymi się i na prze­mian gadającymi z Księdzem Piotrem. Co tu jednak w sumie nie gra - nie gra do końca, nie gra w całości? Otóż w znacznej części tej partytury działań na pomoście nie odczuwam ich koniecz­ności: że to tak być musi w tym ukła­dzie, tu i teraz; że to właśnie tu i teraz wynika i funkcjonuje w łańcuchu wyni­kania. Odnajduję więc w tych działa­niach niemało haftów, które nie sumują się w formułę stylu, nie schodzą się bez­błędnie, nie wspierają; bywają przez to rzadkie, pojedyncze, budowane jak gdy­by ekstensywnie i czasem zbyt już luź­no; czasem zgoła dekoracyjnie, tak jak niektóre skoki i koziołki diabłów - gim­nastyczne, a nie aktywne w scenach, do których przynależą (np. w widzeniu Se­natora). Jeżeli mowa teatru "być winna taktem" (a to postulat romantyka także, choć nie teatru dotyczący), jeśli Swinarski należy - a należy z pewnością - do tych paru osób zaledwie, którym takie postulaty stawiać wypada, to wypada mi też stwierdzić z niejakim żalem, że w tym spektaklu mowa reżysera nie zawsze bywa "taktem".

Ale może jest to postulat i w ogóle teoria z gruntu już przestarzała, zgoła niestosowna wobec "teatru otwartego", a nawet więcej - "dionizyjskiego" (tak go mianuje, może nie bez racji, Zbig­niew Osiński, obecnie kierownik litera­cki Starego Teatru)? Nie rozstrzygnę ta­kiego dylematu mimochodem. Myślę je­dnak, że z tej okazji powoływanie się na przykład na Grotowskiego byłoby zupeł­nie opaczne: jego mowa teatru jest tak­tem. I jak jeszcze! Powiem więcej, skoro już wplątałem się w tę dygresję: to, co czyni Grotowski - "dionizyjskość" od­łóżmy na bok - nie ma i nie miało ni­gdy nic wspólnego z tak zwanym tea­trem "otwartym".

Przedstawienie Swinarskiego rośnie bardzo wyraźnie w końcowych scenach: Salon Warszawski, Pan Senator. Rośnie - w ześrodkowaniu akcji, w sprzęgnię­ciu toku, w wyprowadzeniu akcentów, mimo iż gramy nadal na scenie i na po­moście, pokrytych teraz czerwonym suk­nem (z rozwiniętego bębna, puszczonego pomostem od góry). Ale te plany ulegają scaleniu bardziej niż poprzednio, lepiej służą, organizowane w tym układzie bar­dziej koncentrycznie, przy czym miejsca na planach są też wyraźniej znaczące: scena właściwa jest ziemskim "piekłem" - przystanią łotrów (u Senatora) i szu­mowin arystokratycznych (w Salonie), im dalej zaś w głąb pomostu, pośród widzów, tym więcej ludzi porządnych i prawdomównych, których widownia da­rzy uznaniem. Tych dzielnych ludzi po­pieramy więc z bliska, kiedy zmuszają salonowe tałatajstwo do wysłuchania opowieści o Cichowskim, udaremniwszy też na boku kontrinterwencję lokajów. Mamy ich także blisko zgrupowanych, choć za plecami, w scenie balu, kiedy Senator wiedzie pary wzdłuż pomostu. W ogóle akcja na pomoście teraz dopie­ro znajduje jakiś odzew bezpośredni i nieco bliższy chyba założeniom twórcy spektaklu.

Kilka ról dobrej marki. Przede wszy­stkim Rollisonowa Izy Olszewskiej. Wik­tor Sadecki (Senator), poprzednio, w scenie snu, bardzo nieszczęśliwie zaplą­tany w kołdrę - na jawie jest przykła­dnie bezczelnym łajdakiem z ogładą dy­plomatyczną carskich antyszambrów. Przy nim dobrą okazję do rewanżu za Widmo złego pana ma Jerzy Nowak (Doktor); jeszcze Bajkow (Juliusz Grabowski), Pelikan (Jan Guntner), w sumie wytrawnie prowadzony i smakowicie po­dany dialog całej senatorskiej menażerii, choć i tu także nie znajdziemy bardzo tęgich, bardzo wyrazistych kreacji, które się pamięta.

Ta zresztą sławna VIII scena także rośnie Swinarskiemu ku końcowi. Pioru­ny walą raz po raz na śmierć Doktora niczym salwy artyleryjskie, skrwawiony Rollison przebiega przez pomost i szczu­pakiem wybija okno wmontowane w bo­czną ścianę widowni, Sowietnikowa pie­rze męża po pysku ("Mówiłam: mężu, nie leź do tych spraw dziecinnych - // Pókiś knutował Żydów, chociaż i niewin­nych, //Milczałam - ale dzieci...", któ­raś dama wrzeszczy wniebogłosy, wyno­szona pod ręce przez lokajów. Na pomoście, przez chwilę, inferno, już bardzo żywo odbierane przez widownię (mniej żywo na przedstawieniu premierowym, bardziej kurczowym i wystudzonym). Po tej jednak burzy wkraczają na pomost znowu Guślarz (Roman Stankiewicz) i Kobieta (Anna {#os#750}Polony[/#}), uparcie i z nie­małym poświęceniem dopinają jeszcze we dwoje motyw obrzędu ("Noc Dzia­dów" Części III), klamrują jednocześnie drogę Gustawa-Konrada. Słyszymy ga­lop unoszącej go kibitki. Ale jeszcze po­jawi się Konrad, na scenie: kończy spek­takl apostrofą "Do Przyjaciół Moskali" - bardzo właściwie.

W wersji premierowej (pewnych skró­tów dokonano jednak później) przedsta­wienie trwa blisko cztery godziny i ma ambicje nie uronić prawie niczego z "Dziadów" wileńskich i drezdeńskich rozumianych jako całość, jeśli nie całkiem spójna w sensie tradycyjnym, niejedno­lita, to przecież obejmująca łącznie heroiczną wizję ludzkiego losu, wizję etyczną, której nie wolno nam tracić z oczu. Ścigając tę wizję, w urzeczeniu, Swinarski zrezygnował z wyboru, zre­zygnował nawet z próby budowy koncen­trycznej: postanowił przejść przez "Dzia­dy", razem z widzami, razem z bohate­rem, krzyżową drogą.

Widzę w tym przedsięwzięciu akt po­kory i akt odwagi przynoszące zaszczyt Swinarskiemu. Historia sceniczna "Dzia­dów" i społeczna egzystencja najcenniej­szego może z przekazów naszej duchowej kultury wzbogaciły się o dzieło znaczące i niezwykłe, chociaż niedoskonałe.