Artykuły

Widowisko Konrada Swinarskiego rozpoczyna się właści­wie w momencie przekrocze­nia przez widza drzwi budyn­ku teatralnego. Od pierwszej chwili podważa stereotyp tra­dycyjnego odbioru, narzuca współudział. Miejscem akcji wstępnej sekwencji jest hall teatru. Pod jego ścianami roz­siedli się żebracy szepcący pa­cierze, a przed zamkniętymi schodami, które prowadzą na widownię, kłębi się rozgadany tłum podnieconych i skonster­nowanych widzów. Poważna zaduma miesza się ze swobodą i rozbawieniem spotykanymi na meczach, piknikach i w lunaparkach, słowem - spoty­kanymi w ludowej zabawie. Atmosfera wyraźnie nie licu­je z tragizmem mających się rozegrać spraw, o których podniosłości przypomina roz­pięty nad podestem schodów, przesłonięty kirem, krucyfiks. Opisana ambiwalencja na­stroju pozostaje w istotnej zależności od ogólnej koncep­cji całego przedstawienia. Swinarski odczytał "Dziady" w ich najgłębszej warstwie, wy­rastającej z dawnej, średnio­wiecznej tradycji teatralnej, z misterium i widowiska jar­marcznego. Pierwsza z tych form, jak wiadomo, zbliżała do spraw wiecznych, kosmicz­nych; druga, zanurzona w co­dzienności, z niej czerpała ra­dosny impuls do najbardziej intensywnego przeżycia ziem­skiego istnienia. Podczas gdy żywiołem pierwszej była po­waga i dostojeństwo, drugiej - humor i dezynwoltura. Oba widowiska znosiły przy tym podział na scenę i widownię, widzów i aktorów; zakłada­ły pełne współuczestnictwo i współtworzenie przedsta­wienia. O ile jednak zasadą misterium było, jak się zdaje, zatajenie i ukrycie konwen­cji teatralnej, gdyż jedynie zidentyfikowanie się widza z bohaterem gwarantowało wła­ściwe przyjęcie przekazywa­nych przez dramat treści, o tyle istota widowiska jar­marcznego - przeciwnie - zasadzała się na świadomej umowności, na zaakceptowa­nej przez obie strony swobod­nej grze masek i kostiumów. Można by rzec, że gdy widz misterium pozostawał wewnątrz konwencji, był przez nią uwięziony, uczest­nik jarmarcznej zabawy, poj­mując jej nletrwałość - od niej się uwalniał.

Misteryjno-plebejską dwoistość "Dziadów" wykorzystał Swinarski w skali dotychczas niespotykanej. Łącząc w sce­niczną całość odległe treścia­mi, tonacją uczuciową i poe­tyką formy dramatyczne wzbo­gacił swą inscenizację o no­we, często zaskakujące zna­czenia. Cały jego spektakl oscyluje między tragizmem i farsą, symbolem i konkre­tem, niebem i ziemią. Gra sen­sów umownych i dosłownych odbywa się zarówno w obrębie samego widowiska, jak w relacji między przedstawieniem a widownią.

Są więc "Dziady" Swinarskiego dobrze osadzone w re­aliach, wręcz bliskie natura­lizmowi. Jest w nich wier­na rekonstrukcja pradawnego obrzędu ludowego, z efektami pirotechnicznymi, skok przez okno na plac Szczepański, atak epileptyczny Konrada, ale zarazem pojawiają się wy­słannicy zaświatów: duchy, upiory, diabły i aniołowie. Przejście między dwiema sfe­rami rzeczywistości osiąga Swinarski płynnie, ze zdumie­wającą łatwością. Odrzuca dawne upodobanie do zagraco­nych i zatłoczonych wnętrz, dobierając rekwizyty i deko­racje oszczędnie i trafnie. Gó­rujące nad sceną wnętrze ko­ścioła, które patronuje akcji III części "Dziadów", stanowi aluzję do znajdującego się za ścianą więzienia Kościoła O.O. Bazylianów, jednocześnie - jest łatwo czytelnym zna­kiem metafizycznego odniesie­nia akcji dramatu.

Podobnie - jeszcze lepiej - w II części "Dziadów". Sce­nerię obrzędu tworzą: ustylizowane na wnętrze kaplicy foyer teatru, ołtarz z obra­zem Matki Boskiej Ostrobram­skiej oraz katafalk. Sceneria prosta, ale semantycznie bo­gata i nośna: katafalk, prócz przypisanych mu funkcji, speł­nia w obrzędzie dziadów rolę stołu ofiarnego i te dwie jego funkcje od razu wprowadzają w dwuwarstwową strukturę obrzędu: kościelną i ludową. Nie zdziwi więc zmieszanie się pogańskiego zwyczaju z chrze­ścijańskim, formuł magicz­nych ze strofami modlitwy.

Wprowadzając do roman­tycznego dramatu stary obrzęd ku czci zmarłych, Mickiewicz jak się zdaje, kierował się nie tylko etnograficznymi zainte­resowaniami, czy chęcią zła­mania pseudoklasycznego ka­nonu estetycznego. Ważniejsza była, wyrażona w "Dziadach", ludowa mądrość oparta na przekonaniu o transcendent­nym porządku moralnym świata, o wiecznym i nie­zmiennym ladzie, za którym poeta tęsknił, a któremu szy­derczo przeczyła otaczająca go rzeczywistość. Inscenizacja Swinarskiego z dużą traf­nością wydobyła to, co w "Dziadach" jest, nakreślonym z młodzieńczą pasją i niena­wiścią, psychologlczno-socjologicznym studium narodu po­zbawionego wolności. Przej­mującym studium bezsilności wobec przemocy.

Tragedię romantycznego po­kolenia pokazał Swinarski z dużą sugestywnością, zazna­czył jednak swój wobec niej dystans. Misterium narodowe­go cierpienia zmienił w miste­rium pamięci o nim. Miste­rium to niezbyt trafne określe­nie, zważywszy na farsowe środki, jakimi ów dystans zo­stał osiągnięty. "Przodków dzieje" oglądają chłopi, uczest­nicy dziadów, które nadal trwają. Rozgrywające się spra­wy są dla tych widzów zupeł­nie niezrozumiałe i nudne. Podczas Wielkiej Improwizacji ci drzemią, chrapią i jedzą jajka na twardo. Analogicznie farsowy chwyt rozładował tra­giczny patos sceny w salonie warszawskim: opowieść Adolfa o losach Cichowskiego skontrapunktowana zostaje przez zachowanie się lokajów, któ­rzy, korzystając z nieuwagi gospodarza, spijają resztki z kieliszków.

Umowność i dystans organi­zują także metafizyczny plan "Dziadów". Spektakl zmagań wewnętrznych Konrada roz­grywa się w cieniu skrzydeł dobrego i złego ducha. Posta­ci to jednak koturnowe. Ich białe i czarne przebranie jest rodem z jasełek, teatru czy raczej - opery.

Oprócz konwencji operowej Swinarski wykorzystał rów­nież balet i pantomimę, z układów ruchowych budując zarówno wielkie ujęcia, jak małe epizody. Przykładem mo­że być tutaj scena balu u Se­natora, w której monotonny, uładzony tańcem ruch postaci burzy gwałtowne wdarcie się Rollinsona, przebiegającego przez podium sceniczne, by wyskoczyć przez okno. Zostaje w ten sposób ukazana symultaniczność wydarzeń, które w tekście dramatu rozgrywają się w dwu różnych, oddalo­nych od siebie miejscach. Jednocześnie dokonuje się wy­razista transpozycja przeżyć wewnętrznych bohatera na jego ruch sceniczny.

Przekład dynamiki życia wewnętrznego na poruszenia się postaci najplastyczniej wy­padł w obrazach walki anio­łów i szatanów o duszę Kon­rada. Swinarski rozegrał je przy użyciu kilku znakomitych pomysłów: wahania i rozterki duchowe bohatera przedstawił przez stopniowe przybliżanie się i oddalanie duchów od nie­go, przy czym hieratyczny gest Anioła Stróża skontrastowany został przez na wpół zwierzęcy ruch diabłów. Ko­smate, ruchliwe i złośliwe biesy przywędrowały do wido­wiska Swinarskiego wprost z ludowych jasełek.

Na szczególniejszą uwagę za­sługuje scena egzorcyzmów, w której zmagania wewnętrzne Konrada uzyskały najtrafniej­szą sceniczną wykładnię. Opę­tanie bohatera przedstawione zostało jako zapasy z realną postacią. I jest w tym ukła­dzie gestyczna transpozycja frazeologicznego zwrotu "wal­ki wewnętrznej", jest aluzja do pojedynku Jakuba z Anio­łem i wreszcie - przejrzysty symbol ograniczonej swobody.

Przytoczona powyżej scena, która rozległe znaczenia bu­duje przez manipulowanie prostymi elementami, kojarzy się nieodparcie z doświadcze­niami Teatru Laboratorium. Z Grotowskim łączy również Swinarskiego zestrojenie słowa, gestu i muzyki w potężne akordy dramatyczne. Są to podobieństwa nieprzypadko­we, choć nie świadczą o za­pożyczeniach, lecz wynikają z realizacji założenia - stwo­rzenia współczesnego wido­wiska misteryjnego. Swinarski bliski jest ponadto romantycz­nej teorii "correspondence des arts": zachowuje hegemonię słowa, jego znaczenie podkre­ślając jedynie grą innych środków scenicznych.