Artykuły

Ciągle szukam. Jeśli pojawia się poczucie stabilizacji, zbyt łatwego sukcesu - uciekam. Teraz zresztą wydaje mi się, że jestem coraz bardziej na uboczu, chociaż publiczność nie daje mi tego odczuć. Nie ma mnie w kinematografii, w telewizji. Ale w jakiej telewizji? W jakich filmach? O czym?... - mówi Jan Peszek, aktor Starego Teatru w Krakowie w wywiadzie dla Tygodnika Powszechnego.

Anna R. Burzyńska, Andrzej Franaszek: Proszę tego nie potraktować jako łatwego komplementu, ale pierwsze skojarzenie, jakie przychodzi nam na myśl w związku z Pana osobą, to określenie "wielki aktor", nie tylko w znaczeniu warsztatowym, lecz w sensie bycia osobą, która ogniskuje społeczną świadomość, przekazuje treści ważne dla innych. Czy Pana zdaniem w dzisiejszym społeczeństwie możliwa jest w ogóle taka rola? Jan Peszek: W każdej rzeczywistości politycznej, ekonomicznej czy społecznej odbiorca oczekuje od aktora czegoś istotnego: zapewne nie aż bycia wzorcem, raczej zaspokojenia tęsknoty za czymś, co wyróżnia się w rzece przeciętności. Jeśli czasem tę tęsknotę udaje mi się zaspokajać, to chyba z powodu tradycji rodzinnej, wychowania, które uformowało moje oczekiwania od życia i kultury, z powodu bycia kształconym przez ludzi, którzy wskazywali, że aktorstwo nie jest rzemiosłem, ale zawodem twórczym. Pracuję już 44 lata, mam za sobą doświadczenie awangardy polskiej z lat 60. i 70., spotkałem w swoim życiu Bogusława Schaeffera, dzięki któremu zdałem sobie sprawę, że istnieją różne drogi, by osiągnąć cele, które podpowiadała moja podświadomość. Później wszystko potoczyło się w sposób naturalny: wykrystalizowały się smaki, tendencje, wybory... Taki mam kościec i gdy mówię, że telenowele są zaśmiecaniem pejzażu kulturowego, to rzeczywiście tak myślę.

Ból hormonalny

Ciągle można Pana odnaleźć w przedsięwzięciach młodych twórców. Czego Pan szuka?

- Bardzo się cieszę, gdy lgną do mnie młodzi aktorzy czy reżyserzy, zwłaszcza że - jakkolwiek przykro to zabrzmi - z moimi rówieśnikami średnio się dogaduję w sprawach i życia, i sztuki. Często wydaje mi się wręcz, że obcuję z przeszłością, która nie może się pogodzić z dniem dzisiejszym. Rzeczywistość, która mnie otacza, poznaję poprzez młodych. Oczywiście, czytam wypowiedzi ludzi mądrych i doświadczonych, ale nie mogę oprzeć się wrażeniu, że więcej dowiaduję się od młodych, którzy borykają się z niejasnością własnej osobowości, których niesie desperacja, skłonność do ryzyka, niemal biologiczna konieczność poznawania świata i szukania odpowiedzi na mnóstwo pytań. Wzmacniają mnie, bo burzą stare przyzwyczajenia i jest przed nimi przyszłość.

Pociąga mnie więc ryzyko i rozumiana po gombrowiczowsku młodość, jej wręcz hormonalny ból - niedojrzałość, ciemność. Starość czy dojrzałość mają utarte szlaki, od których trudno odejść, co jest stanem nieledwie śmiertelnym, stanem anabiozy, półżycia. W moim rodzinnym domu obowiązywało hasło memento vivere; choć był to dom katolicki, nie mówiło się nigdy o śmierci, nieobecna była ta pesymistyczna wizja doczesnego życia, którą kształtuje w nas właśnie katolicyzm. Dziadkowie i rodzice powtarzali, że to życie jest najwyższą wartością. Stąd pewnie ciągła aktywność i potrzeba ruchu.

Sztuka teatru jest więc rodzajem hołdu dla życia?

- Swego czasu zafascynował mnie artykuł Georga Simmla, który pisał o tzw. trzeciej strefie w teatrze, powstającej ze zderzenia literatury i rzeczywistości, gdy rola miesza się z prywatnością aktora. Zawsze mówię studentom: nie zastanawiaj się, jaka część roli ma być kontrolowana przez świadomość, a kiedy musisz uruchomić emocje. Jeśli działasz swobodnie, samo się to ureguluje - i to jest właśnie ruch, stan życia.

Wiąże się to z istotą teatru, którą od zawsze jakoś przeczuwałem, a którą potwierdziły moje doświadczenia z kulturą japońską: teatr jest stanem bycia tylko tu i teraz. Oczywiście, może być opisywany i rejestrowany, ale powstają w ten sposób zupełnie inne fakty: socjologiczne, filologiczne, filozoficzne. Najlepsze zapisy spektakli Kantora czy Swinarskiego nigdy nie oddadzą krótkotrwałej, migotliwej istoty teatru. W tradycji japońskiej istnieje pojęcie mono-noavare - patosu rzeczy, związanego ściśle z przemijalnością świata. To smutek, w którym człowiek zachwyca się chwilą: pije kawę, słyszy w radiu jakiś idiotyczny przebój i nagle, nie wie dlaczego, płyną mu łzy. Czuje niezwykłość chwili, która się zdarzyła i już nigdy nie wróci. Teatr dotyka tego doświadczenia, pod tym względem nie może się z nim równać żadna inna dziedzina sztuki. Ten fenomen mnie zawsze - jakby powiedział Gombrowicz - przewiercał.

Jeśli w ten sposób rozumiem teatr, to życia nie starczy, żeby go zgłębić, by zrozumieć, co należy robić, żeby metafizyka, którą każdy człowiek przeczuwa w życiu, była obecna w sztuce. Nie to jest problemem, że nie zagram jakichś ról, ale to, że nie spróbuję znaleźć za ich pośrednictwem odpowiedzi na pytania podsuwane przez los. Awangarda umocniła we mnie naturę prowokatora, anarchisty, podpowiedziała, że bez ryzyka człowiek śpi...

Rozpacz i błazenada

Grywa Pan postaci dziwaków, szaleńców, zbrodniarzy...

- Często proponowano mi role ekstremalne, odsłaniające otchłań natury ludzkiej, które uzmysławiają konieczność wejścia w piekło najciemniejszych stron człowieka. Psychiatrzy mówią, że prawdziwy lekarz musi dać się zainfekować pacjentowi. Mówię więc studentom: daj się zainfekować rolom, otwórz się na tego mordercę, wyrzutka... Ale jak np. zagrać bohatera "Uroczystości", który molestował swoje dzieci? Gdzie jest granica? Otwarcie całej osobowości na rolę ekstremalną, oddanie się jej, o ile w ogóle jest możliwe, może prowadzić do psychicznego krachu.

Jak wyznacza się te granice, wchodząc np. w niebezpieczny świat teatru Krystiana Lupy?

- Spotkałem się z Krystianem Lupą podczas pracy nad "Miastem snu" Kubina oraz grając ojca w "Braciach Karamazow" Dostojewskiego - pierwszy autor schizofrenik, drugi bliski choroby... Było to wpuszczenie w otchłań, w dodatku przez reżysera, który w szczególny sposób operuje aktorem, penetruje najciemniejsze sfery i próbuje wraz z nim odbyć podróż w głąb człowieka, ma najwyższe wymagania i oczekiwania. Niektórzy tego nie wytrzymują, ale dla mnie współpraca z Lupą była lotem, wspominam ją jako jedno z najważniejszych doświadczeń w życiu.

Stary Karamazow jest postacią głęboko tragiczną i wszyscy się dziwili, że Lupa obsadził w tej roli mnie: aktora wówczas młodego, mającego etykietkę właściwie komika. Nic na to jednak nie poradzę, że stany najcięższe wyrażam a rebours. O rzeczach tragicznych nie można mówić tragicznie, bo byłaby to tautologia. Są aktorzy, którzy skupiają się na ciemnych barwach, ale i tacy, którzy do spraw najbardziej dramatycznych próbują docierać od drugiej strony.

Najważniejsza jest przestrzeń roli: nie ja, tylko to, co jest przede mną, za mną, naokoło mnie. Przestaję się zajmować sobą, obserwuję, wchłaniam, prowokuję otaczający mnie świat. I on mnie sankcjonuje. W ten sposób potraktowałem Karamazowa - z Krystianem doszliśmy do wniosku, że błazeństwo bierze się tu z głęboko zakorzenionej rozpaczy bohatera, której nie mogę zagrać, potrafię jednak pokazać, że wyraża się ona w błazenadzie.

Z rzadka, gdy spotykamy się z Lupą na ulicy, on pyta: "To co? Skaczemy przez kałuże?". Kiedyś długo dyskutowaliśmy, spacerując podczas ulewy, skacząc przez kałuże i czasem w nie wpadając. Praca w teatrze to właśnie takie skakanie przez kałuże.

Garstka ludzi w ciemności

To, co Pan robi, wydaje się immanentną cechą osobowości, a nie narzuconą koniecznością. Czuje się Pan człowiekiem spełnionym?

- Mam poczucie radości z tego, co robię, i jestem wolny od uczucia, że wielu rzeczy zrobić nie zdążę. W wieku 64 lat myśli się z lękiem o przyszłości: jak przeżyję starość, kim będę dla najbliższych. Mnie też takie myśli nie opuszczają, ale moja aktywność nie jest ucieczką. W trakcie spektaklu spełniam się, często związany z nim olbrzymi wysiłek oczyszcza mnie z psychicznych złogów i daje jasność myśli. Aktorstwo jest najbardziej autoterapeutycznym zajęciem, oczywiście, jeśli się je dobrze uprawia...

Jeszcze kilka lat temu dałbym sobie głowę uciąć, że najważniejsza jest właśnie praca, dziś mogę powiedzieć z całą pewnością, że rodzina. Odkrycie tego faktu uważam właśnie za dowód spełnienia i cieszę się, że w porę to zrozumiałem.

Czy także dla widzów teatr może być oczyszczeniem?

- Człowiek zawsze potrzebuje akceptacji, wysłuchania, zrozumienia - te oczyszczające zjawiska zachodzą tylko w relacji z drugim, ale procesy takie nie muszą odbywać się świadomie. Widzowi wydaje się, że idzie do teatru ze względu na lubianego aktora albo temat sztuki, nie zadaje sobie pytania, czy spektakl coś w nim zmieni. Ale teatr to relacja nadający-odbierający, oczyszczająca wymiana, choć publiczność na ogół milczy. Teatr nie powinien być więc dydaktyczny, demagogiczny czy polityczny, sztuka ma ważniejszą funkcję do spełnienia. Musi wywołać u widza płacz, śmiech, dreszcze, poczucie, że dzieje się coś nadzwyczajnego, nawet jeśli będą to tylko momenty, podczas których oderwie się on od codzienności i przestanie spoglądać na zegarek. Być może odnajdzie w granej sztuce coś, co uzna za swoje, pomyśli: "Nie jestem sam. Jeszcze ktoś podobnie cierpi". Czasem dzieje się to nawet poza jego rozumieniem.

Rozmawiając z Panem, czuję, jak z głębin pamięci wydobywają się słowa, które usłyszałem ponad 20 lat temu, nie do końca chyba wtedy je rozumiejąc, a następnie całkowicie zapomniałem. Brzmiały one chyba tak: "Człowiek współczesny cierpi na brak zdolności krystalizacji"...

- Możliwości krystalizacji. Z ciała stałego ulatnia się spora część jego substancji duchowej, człowiekowi nie udaje się nic zatrzymać - to fragment "Scenariusza dla nie istniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego". Jestem wzruszony, że Pan to pamięta, bo to dowód, jak silne wrażenie może wywrzeć teatr, i odpowiedź na pytanie, do czego jest on potrzebny. Nawet jeśli 20 lat temu nie całkiem Pan te słowa rozumiał, to teraz może Pan je analizować i właśnie takie post factum jest najistotniejsze.

Siedząc w teatrze, widz ma tylko przeżywać. Słynne mroki Krystiana Lupy to taki szczególny stan, w trakcie którego nic się nie wyjaśnia, dopiero potem oglądający może się z niego otrząsnąć. Podczas udanego spektaklu do aktorów dochodzi sygnał z widowni: obojętne, czy jest to rodzaj skupionej ciszy czy gorące emocje. Aktor na taki znak reaguje - problem w tym, by nie ulec naciskowi i nie dawać publiczności dokładnie tego, czego ona żąda. Idealnym stanem jest rodzaj walki.

Aktor musi umieć sprawować władzę nad tą garstką ludzi w ciemności: często zagubionych, niezdyscyplinowanych, krnąbrnych. I to jest wyzwanie.

Łyżka w pustej filiżance

Wydaje się, że największą rewolucję w teatrze ostatnich lat wywołali nie tyle młodzi reżyserzy, jak Klata, Kleczewska czy Zadara, ile choreografowie tacy jak Tomasz Wygoda. Bardzo wyraźny jest powrót zainteresowania cielesnym wymiarem teatru. Od czasu do czasu wygłaszam tezę, że ciało polskiego aktora jest ciałem śpiącym. Nie śniącym, ale leniwym, w gruncie rzeczy nieistniejącym. Mówię też, że słowo jest ostatnim argumentem aktora. Brzmi to paradoksalnie, lecz tak jest: słowo ze swą złożonością fałszuje rzeczywistość wewnętrzną. Człowiek o wiele spontaniczniej wyraża się przez ciało, gdyż przez słowo nie przebiega krwiobieg związany z rytmem serca, z oddechem. Dopiero słowo zespolone w organiczną całość z naszą fizycznością daje silną wypowiedź. Nigdy nie rozumiałem tego polskiego przeintelektualizowanego teatru, który ukształtował się w mrokach komunizmu, próbował podawać jakoś ćwierćprawdy i ćwierćmetafory albo też tracił kontakt z realnością i szedł w kierunku abstrakcyjnej awangardy. Nie mówię tu np. o Kantorze, u którego widać przykłady organiczności słowa, nieraz wielokrotnie powtarzanego w dialogu z ciałem.

Myślę, że na kłopoty z wyrażaniem się poprzez ciało wpłynął w dużym stopniu katolicyzm, chce on bowiem regulować sferę wolności, do której ciało przynależy. Także w tym punkcie ważne było dla mnie spotkanie ze Wschodem, gdzie aktor jest otwarty, cieleśnie uruchomiony. Podczas jednego z warsztatów, jakie prowadziłem w Japonii, ćwiczyliśmy z dwiema Koreankami Becketta. Z głupia frant rzekłem, że dla zachowania Beckettowskiego pulsu i rytmu idealnie byłoby, gdyby skoczyły na ziemię, mówiąc krótką frazę, zrobiły dwa kroki, potem trzy po ścianie w górę, odbiły się od niej, spadły i powiedziały następną kwestię. Zrobiły to natychmiast...

Odejście od słowa, milczenie pomaga wyzwolić energie duchowe?

- Moje pierwsze spotkanie z japońskim tańcem butoh było nie tylko wstrząsem estetycznym, ale też odkryciem, że istnieje forma, której zawsze pragnąłem. Jest taki fragment "Braci Karamazow", kiedy zmarły ojciec przychodzi do Dymitra - w deszczu, nagi, w koronie cierniowej, i bardzo długo idzie po scenie. To jest odwołanie do poznanych nowych technik, ale też do fascynacji znaczeniem ciszy, pauzy, którą Bogusław Schaeffer nazywał "stanem pusto", stanem niebywałej ekspresji, niesygnalizowanej niczym na zewnątrz. Wszystko, co wtedy się dzieje, jest emocjonalno-intelektualnym ruchem do wewnątrz, tak intensywnym, że można patrzeć na człowieka milczącego i wybrać jego, a nie kogoś stojącego obok, kto wykrzykuje niesamowicie ekspresyjny monolog. Zatem "pusto" zaczęło mnie fascynować jako rodzaj worka wypełnionego energią. Żeby taki stan osiągnąć, potrzebna jest długa i męcząca droga, dziesiątki ćwiczeń fizycznych, niekończące się mieszanie łyżką w pustej filiżance, prowadzące w końcu do jakiegoś stanu półhipnozy.

Świątynia i szelest śmieci

Mówimy o wehikule do tworzenia postaci czy także o pracy duchowej?

- Jeśli człowiek jest profanum, które zawiera w sobie sacrum, jeśli teatr jest powołany, by wyciągać na powierzchnię zapomnianego człowieka wewnętrznego, to niewątpliwie mamy do czynienia z misterium. Nie oznacza to oczywiście, że mam poczucie bycia kapłanem, który odprawia jakąś mszę.

Lubi Pan przełamywać patos.

- Mam wpojone poczucie naszej antynomiczności. Składamy się przecież z anioła i diabła, z kurwy i dziewicy, jest w nas nieustanne napięcie. Kiedy więc mówię "kapłan", od razu myślę też "błazen" Są takie sytuacje w teatrze, kiedy aktor jest rzeczywiście kapłanem, ale sekundę później musi być błaznem, bo tylko dzięki temu będzie kapłanem żywym. A przy tym naprawdę uważam, że teatr jest świątynią.

Także i z tego powodu jest mi bliska Japonia. Kiedyś mój serdeczny japoński znajomy, spadkobierca prawdziwej aktorskiej dynastii (25. pokolenie grające tę samą rolę), zgodził się poprowadzić warsztaty z moimi studentami w Tokio i poprosił, żebym nie przychodził na pierwsze trzy kwadranse. Oczywiście, przyszedłem, skryłem się w kabinie akustyka i patrzyłem na scenę. Krystalicznie czystą. On w kimonie i grupka studentów, którzy przez czterdzieści minut bardzo wolno wycierają ją klepka po klepce. Powiedziałem później: "Przecież mogli to zrobić w kwadrans", i usłyszałem: "Przy szybkich ruchach mógłby się zawieruszyć przypadkowy pył, który by się uniósł w powietrze i później, w trakcie świętego spektaklu, opadł i zakłócił jego świętość"

Mówi się, że aby sacrum nie umierało, potrzebne są bluźnierstwa i herezje.

- Absolutnie tak. Teatr bywa i powinien być bluźnierczy, ponieważ człowiek ma w sobie potrzebę bluźnierstwa - dzięki niemu może potem przeżyć moment uniesienia, święta, bliskości sacrum. Teatr nie może być demagogiczny, bo jest od otwierania furtek do jakiegoś problemu, nie może dawać recept ani odpowiedzi, może tylko zapalić światło i powiedzieć: bądź czujny. Wszystkie wybitne spektakle mają cechy otwartości, nie dają ostatecznej odpowiedzi i powodują niepokój w człowieku, poruszenie.

Czy teatr może być wentylem bezpieczeństwa, kiedy ludzie uciekają w sztuczne, np. internetowe, światy?

- Pragnę tego i marzę o tym. Dopóki człowiek nie zatraci instynktu samozachowawczego, będzie chodził do teatru. Świadomie nie korzystam z komputera, listy piszę ręcznie, nie cierpię SMS-ów, internet mnie nie interesuje, bo ta technologia zamyka w samotności - wolę się spotykać z żywymi ludźmi. To jednak można pogodzić: wnuczkę pasjonują gry komputerowe, a jednocześnie jest ona fenomenalnym teatralnym medium. Zagrożeniem dla teatru jest co innego: gdy grają w nim aktorzy skażeni kulturą popularną, staje się sitem, przez które przelatują rzeczy istotne. Często moi studenci, bardzo utalentowani, fantastycznie startujący, zaczynają pracować w telenowelach. Potem oglądam ich w filmie, nieraz zrobionym przez luminarza polskiego kina na bardzo ważny temat, i słyszę szelest śmieci: grają nieistotnie, dają tylko namiastki. W kulturze masowej aktor ma stwarzać złudzenie "realności", "ulicy" - aby to uzyskać, daje się zmielić i nie wiadomo, co zrobić, by na nowo mógł się skonsolidować.

Powiedział Pan kiedyś, że ze sceny powinno się wytaczać wojny. Przeciwko czemu?

- Należy toczyć nieustanną wojnę o żywego człowieka, który jest coraz bardziej śpiący, ubezwłasnowolniony, przestaje rozumieć, że ma prawo do własnego głosu, do własnej indywidualności. Bardzo mało czytam gazet, prawie nie oglądam telewizji, bo uważam, że media uwięzły w kajdanach mechanizmów rynkowych. Przez zalew sensacyjności czy reklam dokonuje się na nas wulgarny gwałt. Człowiek tak naprawdę w swojej istocie jest niezmienny, pragnie zawsze tego samego: wolności, dobra, a nie zła, jednak te pragnienia są spychane coraz głębiej. Nieraz zapominamy, jakie naprawdę mamy potrzeby, kierują nami sztucznie wpojone odruchy, zmuszające nas np. do ciągłego kupowania. W teatrze powinna się toczyć walka o dotarcie do tej wewnętrznej istoty Jeśli potrafię młodego chłopaka, który przyszedł do teatru z całą swoją klasą, oderwać od pisania w trakcie spektaklu SMS-ów, zmusić, by potem powiedział mi "nie wiem, o czym to było, ale było ciekawe", to znaczy, że odnoszę małe zwycięstwo. Dopóki człowiek choć trochę czuje się częścią jakiejś grupy ludzkiej, a nie tylko wyizolowaną monadą, dopóty będzie potrzebował stanów, które może dać mu teatr czy w ogóle sztuka. Politycy tego faktu w ogóle nie zauważają, ale o tym nie rozmawiajmy, bo zacznę bluzgać...

Zakulisie

Zmieńmy więc temat, choć może nie do końca. Podróżuje Pan wszędzie z pluszowym misiem... Czy przesądność jest wpisana w zawód aktora?

- Rzeczywiście, nie całkiem zmieniamy temat, bo chodzi tu o potrzebę obecności fetyszy. Ten miś to jest coś, co mi towarzyszy, z czym się dobrze czuję, czego lubię dotknąć - ma takie długie, wątłe nogi, zawsze jest przy moim łóżku. Czy jestem człowiekiem przesądnym? Nie, choć w teatrze jest, naturalnie, cała masa rozmaitych przesądów - odpukiwanie, przydeptywanie tekstów itd. Mam natomiast potrzebę mitologizacji rzeczywistości, nie chcę, by stała się płaska jak naleśnik. Przywiązuję się do przedmiotów, które mają swoją historię. Bardzo lubię dobrą nowoczesną sztukę, ale nasz dom jest pełen starych rzeczy; gdy je dotykam, mam wrażenie, że coś sankcjonuję. Nie nazywam tego, ale ta sfera mityczna ma głęboki kontekst emocjonalny i dobrze się z nią czuję.

Gdy moje dzieci były małe, córka mogła mieć 6 lat, syn może 9, czytałem im Schulza. Oczywiście, mnóstwa rzeczy nie rozumiały, ale energia wędrówki, Schulzowskie mnożenie światów to coś, co doskonale spotyka się z wyobraźnią dziecka. Mitologizacja jest murem, który przesłania wszystko, co nam zagraża. Możemy się schronić. Mój więc miś przynależy nie do przesądów teatralnego zakulisia, ale do tego Zakulisia w najszerszym, mitologicznym znaczeniu.

Czytaliśmy niedawno rozmowę z Panem na temat rodziny. Czy rzeczywiście postać ojca, ortodoksyjnego katolika, naznaczyła Pana życie?

- Ojciec był ucieleśnieniem tej strony katolicyzmu, która wiąże się z rygorem, systemem zakazów, spętaniem wolności, tłumieniem emocjonalności. Nie pozwolił mi nigdy dotrzeć do siebie, może poza najwcześniejszym dzieciństwem, z którego pamiętam wędrówki w Beskidach, zapach łąki przed burzą, smak kwaśnego mleka, długie milczenie. Potem jednak był całkowicie zamknięty, stawiał tylko wymagania, a jednocześnie nie pozwalał sobie pomagać. Nie mieszam w to mojej wiary czy niewiary, stosunku do Kościoła, to są kompletnie inne sprawy, uważam jednak, że psychiczne spętanie ojca było uformowane przez katolicyzm.

Na szczęście, po drugiej stronie była matka, osoba właściwie anarchiczna, choć wychowująca sześcioro dzieci, i te dwa żywioły jakoś się w moim rodzinnym domu zderzały czy raczej zaskakująco łagodnie łączyły. Dwa bieguny, które dawały bogactwo informacji i doświadczeń. I może to napięcie naznaczyło mnie na resztę życia - stąd ciągłe poszukiwania, potrzeba ruchu, od której zaczęliśmy tę rozmowę. Ciągle szukam. Jeśli pojawia się poczucie stabilizacji, zbyt łatwego sukcesu - uciekam. Teraz zresztą wydaje mi się, że jestem coraz bardziej na uboczu, chociaż publiczność nie daje mi tego odczuć. Nie ma mnie w kinematografii, w telewizji. Ale w jakiej telewizji? W jakich filmach? O czym?...

Jan Peszek (ur. 1944) jest aktorem teatralnym, filmowym i telewizyjnym, także pedagogiem i reżyserem. Rozgłos przyniosły mu role w spektaklach m.in. Mikołaja Grabowskiego, Krystiana Lupy, Andrzeja Wajdy, Jerzego Grzegorzewskiego, Jerzego Jarockiego, Grzegorza Jarzyny, Jana Klaty, Kazimierza Dejmka czy Henryka Tomaszewskiego. Jako członek awangardowego zespołu MW2 i aktor Teatru STU zasłynął interpretacjami tekstów Bogusława Schaeffera, zwłaszcza napisanego specjalnie dla niego monodramu "Scenariusz dla nie istniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego", będącego połączeniem filozoficznego traktatu, manifestu teatru awangardowego i kompozycji muzycznej (od 1976 r. wykonanego ponad 2000 razy).

Na zdjęciu: Jan Peszek w "Scenariuszu dla nie istniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego", Teatr STU, Kraków.