Partytura "Dziadów" Swinarskiego
W ostatnim czasie, niewątpliwie w związku z obchodami dwustulecia urodzin Mickiewicza, ukazały się aż cztery książki poświęcone w dużej mierze albo całkowicie teatralnej recepcji "Dziadów": antropologiczne studium Michała Masłowskiego usiłujące dowieść, że dzięki wpisanej w poemat "strukturze rytualnej", jego czytelnicy "wirtualnie", a widzowie realnie uczestniczyli w "zbiorowej inicjacji", za której sprawą dokonywał się "proces indywiduacji przez socjalizację"; zbiór esejów Zbigniewa Majchrowskiego zawierający analizy scenicznych, ale też filmowych i telewizyjnych ujęć Wielkiej Improwizacji oraz podjętą z myślą o przyszłych wystawieniach dekonstrukcję Widzenia Księdza Piotra; antologia Tadeusza Kornasia i Grzegorza Niziołka gromadząca teksty omawiające inscenizacje Wyspiańskiego, Schillera, Grotowskiego, Kotlarczyka, Dejmka, Swinarskiego, Staniewskiego i Grzegorzewskiego; wreszcie sporządzony przed dwudziestu pięciu laty przez czteroosobowy zespół "opis przedstawienia" Konrada Swinarskiego z 1973 roku.
We wszystkich tych publikacjach inscenizacja Swinarskiege zajmaje sporo miejsca. Nawet Masłowski, dla którego historia teatru jest tylko pretekstem do snucia rozważań antropologicznych czy teologicznych, sugeruje, że "jakby w odpowiedzi na represje sprzed pięciu lat", to znaczy zdjęcie z afisza spektaklu Dejmka, "przyciągnęła" ona "do Krakowa ponad milion widzów z całej Polski", oraz zauważa, iż Swinarski bodaj najsilniej w teatrze, "choć z pewnym dystansem" wydobył "rytualne, inicjacyjne" walory "Dziadów". Majchrowski w eseju "Nieboska Improwizacja" stara się ukazać związki przedstawienia Swinarskiego z ruchem kontrkultury. Kornaś i Niziołek umieścili w swej antologii, oprócz wypowiedzi reżysera i Jerzego Treli, szkice Marty Fik, Natełły Baszindżagian i Danuty Dąbrowskiej. Najpełniejszy obraz inscenizacji Swinarskiego przynosi oczywiście ostatnia praca, którą Jan Błoński w Przedmowie nazywa "monografią" spektaklu.
Zarówno wstęp Błońskiego, jak i rozproszone w tekście uwagi autorów pozwalają odtworzyć okoliczności powstawania i stopniowego kształtowania się tej książki. Zanim jeszcze Swinarski przystąpił do pracy nad "Dziadami" w Starym Teatrze, czwórka studentów Uniwersytetu Jagiellońskiego, działająca w sekcji teatrologicznej Koła Naukowego Polonistów, postanowiła przygotować opis tego spektaklu. Grono to uzyskało zgodę reżysera i dyrektora teatru na udział w próbach i systematycznie prowadziło notatki. Po premierze dla dokończenia pracy niezbędne okazało się oglądanie przedstawień. Po obejrzeniu "pierwszych trzydziestu spektakli" zespół uznał, iż dysponuje materiałem wystarczającym do sporządzenia opisu inscenizacji. Zrodził się jednak wówczas problem wyboru "metody opisu".
W trakcie nadawania ostatecznego kształtu zapisowi grupę zaczęły nachodzić wątpliwości. Dał im wyraz Wojciech Szulczyński w trakcie spotkania ze Swinarskim, bodaj w październiku 1973, mówiąc: "Mamy za sobą rok pracy nad opisem i przyznać się musimy, że im dalej idziemy w tę pracę, tym bardziej ona się odchyla od przedstawienia. To znaczy do czerwca praca miała charakter wyłącznie notacyjny. Od września myśmy przepisali pół opisu na nowo i przestał to być opis przedstawienia, a bardziej usiłowaliśmy zrekonstruować myślenie inscenizatora w oparciu o wybrane działania sceniczne". Zapis spektaklu mimowolnie zmieniał się w jego egzegezę. Trudno się dziwić temu obrotowi spraw, zważywszy że dokumentalistów nurtowały wówczas zagadnienia filozoficzne czy religijne, w obrzędzie dopatrywali się "psychodramy", w Prologu, Wielkiej Improwizacji i Egzorcyzmach widzieli "metaforę inicjacji duchowej", etc. Dość, że indagowany Swinarski oświadczał: "Ja coś nie rozumiem tych waszych teorii" albo "Ja nie bardzo rozumiem, co Państwo mają na myśli, mówiąc inicjacja".
Zapewne po tej konfrontacji ze Swinarskim zespół postanowił zrezygnować całkowicie z interpretowania inscenizacji. Zdecydował się utrwalić "idealny kształt" przedstawienia założony i wypracowany przez reżysera na próbach, w sposób rzeczowy i precyzyjny. Tekstowi wygłaszanemu w trakcie spektaklu towarzyszył więc nutowy zapis muzyki i opis działań aktorów. Sytuacje ukazane zostały na dwustu dwudziestu czterech rysunkach i na stu siedemdziesięciu siemiu fotografiach Jerzego Sądeckiego, zrobionych "z ręki" w czasie przedstawień. Ponadto Sądecki wykonał sto siedem barwnych zdjęć aktorów w kostiumach i w charakteryzacji oraz trzydzieści elementów dekoracji i rekwizytów. Dokumentację uzupełniało sześć rzutów prezentujących przestrzeń gry, rozmieszczenie scenografii i świateł wraz ze zwięzłymi objaśnieniami.
W 1974 roku książkę w tym kształcie zgodziło się opublikować Wydawnictwo Literackie w Krakowie. Ponieważ autorzy pragnęli dołączyć do każdego egzemplarza kasetę megnetofonową, nakłonili Polskie Nagrania, aby dokonały zapisu dźwiękowego spektaklu. Materiał ten ukazał się jednak w 1976 roku na dwóch płytach stereofonicznych. Tymczasem wydawca doszedł do przekonania, że "analityczny dokument" trzeba "zrównoważyć podsumowaniami". W roku 1979 powstały więc szkice Joanny Walaszek "Przestrzeń", Piotra Laguny "Warstwa dźwiękowa krakowskich "Dziadów" i Wojciecha Szulczyńskiego "Jak Konrad Swinarski reżyserował "Dziady". Postanowiono też przedrukować w książce przedpremierową wypowiedź Swinarskiego o utworze Mickiewicza oraz ogłosić nie autoryzowany zapis rozmowy reżysera z autorami opisu z roku 1973, mimo że w niewielkim stopniu była ona poświęcona "Dziadom". Wreszcie w 1981 roku Jan Błoński zaopatrzył pracę w Przedmowę. Wydawca jednak zwlekał z jej opublikowaniem. Zniecierpliwieni autorzy w 1986 roku, pod pretekstem pominięcia ich dzieła w bibliografii zamieszczonej w tomie "Konrad Swinarski w Starym Teatrze" rozesłali do różnych czasopism list, w którym przypominali, że "od trzech lat" jest ono gotowe do druku "w Wydawnictwie Literackim w Krakowie", nic jednak nie osiągnęli. Praca ukazała się w końcu w innej oficynie, ale w kształcie z roku 1982, ma być bowiem "dokumentem swego czasu".
Sens tej publikacji bynajmniej nie jest oczywisty. "Dziady" Swinarskiego są przecież jednym z najlepiej utrwalonych spektakli w dziejach polskiego teatru. Doczekały się aż dwóch opisów. Pierwszy, autorstwa Henryka Rogackiego, ukazał się wkrótce po premierze na łamach Dialogu, drugi, napisany z perspektywy czasu przez Joannę Walaszek, znalazł się w jej książce o Swinarskim. Nagranie obszernych fragmentów przedstawienia dostępne jest na płytach. Przede wszystkim jednak w kwietniu 1983 spektakl zarejestrowany został przez Telewizję Polską, przy czym realizatorzy starali się stworzyć "autonomiczne dzieło telewizyjne", które byłoby także "dokumentalnym zapisem" widowiska teatralnego. Od dłuższego czasu inscenizację Swinarskiego odtwarzać więc można z kaset magnetowidowych.
Trudno też tę książkę traktować jako "monografię" spektaklu. Nie zawiera bowiem wielu elementarnych wiadomości, chociażby ile razy grano przedstawienie i ilu widzów je obejrzało. Nie odnotowane zostały w niej już nie tylko zmiany w obsadzie aktorskiej, ale również w układzie tekstu. Na marginesie swego eseju Majchrowski wspomina, że Wielka Improwizacja miała wersję "premierową oraz tak zwaną angielską, przedstawioną w Londynie w kwietniu 1975 roku, ale odtąd grywaną też w kraju", nieco skróconą. Niewiele się też można z książki dowiedzieć o powstawaniu spektaklu. Pominięto w niej wszelkie "dokumenty pracy", a więc szkice i rysunki Swinarskiego czy projekty kostiumów Krystyny Zachwatowicz. Autorzy nie przywiązywali też wagi do narzuconych pomysłów inscenizacyjnych. Błoński tylko napomyka, że pierwotnie w zakończeniu "żołnierze mieli wygonić z sali publiczność", w objaśnieniach zaś pojawia się uwaga o postaci Starca, granej przez Wojciecha Ruszkowskiego, biorącej udział w Nocy Dziadów, z której Swinarski zrezygnował "bezpośrednio przed premierą". Rodowód rozwiązań zastosowanych w przedstawieniu nie jest omawiany nawet w końcowych szkicach. Ich autorzy, zaprzątnięci konstruowaniem uczonych egzegez, ignorują bowiem wskazówki reżysera dotyczące wielu kwestii. W rozmowie Swinarski nie ukrywał, że idea wyjścia z pudełka włoskiej sceny zrodziła się pod wpływem eksperymentów z przestrzenią i współuczestnictwem widzów, dokonywanych przez Grotowskiego i Jerzego Gurawskiego w Teatrze 13 Rzędów, a potem w Laboratorium, oraz podobnych poszukiwań w teatrach amerykańskich czy zachodnioeuropejskich. Przyznał się też, iż pragnął, aby w "Dziadach" "przestrzeń nabrała treści" i "zaczęła grać". Zamiast bodaj wspomnieć o rozpowszechnionych na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych próbach tworzenia teatru enwironmentalnego, Joanna Walaszek sugeruje, że w "Dziadach" przestrzeń "została rozbita" dla ukazania dążenia postaci "do jej scalenia, do połączenia prostej i koła, czyli jak w historiozoficznej koncepcji Vica - Boga i Historii". Mimo że Swinarski stwierdził, iż warstwa muzyczna obrzędu "to jest połączenie Kalwarii Zebrzydowskiej z taką melodią", którą przywiózł "z Wilna, gdzie zawodowe płaczki boleją nad zmarłym", w szkicu Piotra Laguny nie pojawia się na ten temat żaden komentarz. W tekście pełnym rozważań o roli muzyki w rytuałach magiczno-religijnych odnaleźć można tylko wzmianki, że Zygmunt Konieczny "szukał dla siebie wzorów znacznie mniej odległych historycznie" i czerpał "wprost z otaczającej nas rzeczywistości". Dopiero z książki Joanny Walaszek można się dowiedzieć o przywiezionym przez Swinarskiego z Wilna nagraniu litewskich płaczek oraz jego wspólnej z Koniecznym wyprawie do Kalwarii na Pogrzeb Panny Marii w sierpniu 1972.
Podobnie Wojciech Szulczyński usiłuje połączyć opowieść o próbach z uwagami o odbiorze spektaklu i jego interpretację, nie znając zapewne ani inscenizacji Wyspiańskiego "Dziadów", ani też wcześniejszych przedstawień Swinarskiego, choćby "Nie-Boskiej komedii". Pozwala sobie więc na uwagę, że sposób ukazania Anioła Stróża i Ducha wywołał "ogromne zaskoczenie" i dopatrzył się w nim "operowego entourage'u". Tekst Szulczyńskiego zawiera jednak wiele wątpliwych sformułowań. Z niedowierzaniem przyjmuje się zapewnienie, że "część widzów" traktuje obrzęd "zupełnie serio, niemal uczestniczy w nabożeństwie". Trudno pojąć, dlaczego Swinarski reżyserując scenę więzienną "doskonale wiedział, jak łatwo przerobić" ją "na moczarowską agitkę i jakie to może pociągnąć konsekwencje". Jeżeli Szulczyński miał na myśli konflikt w zespole Starego Teatru wywołany przynależnością części aktorów (między innymi odtwórcy Księdza Piotra, Andrzeja Kozaka) do zespołu "eref 66" Ryszarda Filipskiego, to powinien to obecnie w przypisie wyjaśnić. Zupełnie chybiona wydaje się uwaga dotycząca sposobu ukazania rosyjskich urzędników z otoczenia Senatora: "Scen martyrologicznych tego typu pokazano w Polsce mnóstwo, zwłaszcza po drugiej wojnie światowej. Każdy z nas ma w pamięci wielokrotnie powielane typy głupawych oprawców w rodzaju Brunnera z głośnego serialu". Szulczyński najwyraźniej nie zdawał sobie sprawy, że w powojennym okresie wszelkie sceny prześladowania Polaków przez Rosjan były w przedstawieniach czy w filmach rzadkością z powodu ograniczeń cenzuralnych, a tym bardziej nie uświadamiał sobie kontekstu politycznego, w jakim powstawało przedstawienie Swinarskiego. Warto więc przytoczyć wspomnienia Zbigniewa Raszewskiego: "Rozgłos Dziadów w dużej mierze wynikał z propagandy, która miała ułatwić partii wywikłanie się z afery Dziadów przez udowodnienie, że partia wcale się Dziadów nie boi, przeciwnie, z radością wita nową, wybitną inscenizację, bo Dejmka nie za to potępiła, że grał Mickiewicza, ale za to, że go wypaczył, czyniąc z Dziadów utwór antyrosyjski. W rzeczywistości inscenizacja Swinarskiego była jeszcze bardziej antyrosyjska, bo Swinarski zrozumiał, jak się rzeczy mają, i pofolgował sobie".
Oczywiście sprawy nie przedstawiały się tak prosto, bo Swinarski zamknął spektakl wierszem "Do przyjaciół Moskali" i z upodobaniem wydobywał konformizm literatów i dam z Salonu Warszawskiego czy serwilizm Polaków zaproszonych na Bal u Senatora. Szulczyński przywołuje wprawdzie oświadczenie Swinarskiego, że"nie chce mszy narodowej", ale jego opisy odbioru spektaklu dowodzą raczej, że przedstawienie nabrało takiego charakteru. Pisze bowiem w swym szkicu, że na sali "panowała atmosfera powagi i skupienia". Prolog stracił "wymiar ironiczny", w czym "walny udział miała skupiona i poważna reakcja publiczności". Scenie więziennej towarzyszyły "cisza na widowni nie przerywana nawet jednym kaszlnięciem, skupienie i powaga, łzy w oczach widzów". W trakcie Balu u Senatora "wielu widzów kuliło się z przerażenia, gdy wrzeszczał Pelikan, lub płakało na widok Pani Rollison". W zakończeniu "publiczność niemal zastygała ze wzruszenia".
Szulczyński dodaje, że nawet próby stały się "źródłem wielkich i wzniosłych przeżyć". Dlatego może trudno się dziwić, że w szkicu pojawiają się zdumiewające wyznania w rodzaju "nie bardzo właściwie wiem, co rzeczywiście reżyser tu zamierzył" albo "trudno mi teraz stwierdzić na pewno, na ile to czy owo miało być traktowane serio". Nie pozostawiają one wątpliwości, że sporządzenie opisu spektaklu, będącego siłą rzeczy jego interpretacją, było zadaniem ponad siły czteroosobowego zespołu. Ale czym w takim razie jest ów "opis przedstawienia"?
Błoński we wstępie sugeruje, że przedsięwzięciu patronowali Konstanty Puzyna i Jerzy Got. Właśnie w 1972 roku, gdy czteroosobowa grupa zaczęła uczęszczać na próby "Dziadów", Puzyna jako redaktor Dialogu zainaugurował cykl Próby zapisu. Natomiast Got, uczący historii teatru na Uniwersytecie Jagiellońskim, przystąpił wspólnie z Raszewskim do gromadzenia materiałów, które pozwolić miały na zrekonstruowanie prapremiery "Wesela". Rezultatem tej pracy był spektakl powstały na scenie Teatru im. Słowackiego w 1973, a następnie książka13 wydana w 1977. Zarówno podtytuł przedstawienia (Wesele: Tak jak było grane w teatrze krakowskim w roku 1901), jak i kształt publikacji nawiązywały do książki wydanej przez Wyspiańskiego wkrótce po przygotowaniu inscenizacji "Dziadów". Nosiła ona tytuł Adama Mickiewicza "Dziady". Sceny dramatyczne. Tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 paźdz. 1901 i uważana jest za pierwszy ogłoszony drukiem w Polsce scenariusz inscenizacji. Wyspiański opublikował bowiem tekst scenicznej adaptacji poematu Mickiewicza wraz z opisami dekoracji i działań aktorskich, rzutami scenografii, zapisem nutowym melodii granej przez Frejenda w scenie czwartej i z premierową obsadą.
W przypadku realizacji scenicznych własnych dramatów Wyspiański nie widział potrzeby sporządzania podobnych scenariuszy. Jego inscenizację "Bolesława Śmiałego" z 1903 roku utrwalił jednak po blisko trzydziestu latach, bo w 1932, aktor i reżyser Józef Sosnowski, układając scenariusz zawierający "rzeczowe opisy i szkice wszystkich sytuacji scenicznych" z "rozmieszczeniem aktorów". Praca ta pozostała w rękopisie.
Również po upływie blisko trzydziestu lat od warszawskiej premiery "Dziadów" w inscenizacji Leona Schillera rekonstrukcji jej scenariusza podjął się Jerzy Timoszewicz. Tekst adaptacji z opisami działań, rzutami dekoracji, fotografiami z przedstawień oraz wyciągiem fortepianowym muzyki umieszczonym na końcu, został wydany w 1970. Książka Timoszewicza nosiła podtytuł "Partytura i jej wykonanie". Pojęcie "partytury teatralnej" wprowadził do polskiej literatury teatrologicznej Zbigniew Raszewski w 1958 roku, ogłaszając rozprawę poświęconą poszukiwaniom sposobu zapisywania przedstawienia teatralnego. Ponieważ wywołało ono sporo nieporozumień, w Teatrze w świecie widowisk wolał używać określenia "nadscenariusz". Jeżeli scenariusz w teatrze jest zazwyczaj rozpisanym na role tekstem wraz z didaskaliami, to w "nadscenariuszu" usiłuje się zarejestrować wszystkie elementy instrukcji powstającej na próbach i realizowanej następnie przez zespół wykonawców podczas przedstawień. Dążenie do tworzenia "nadscenariuszy" nasiliło się od czasu uznania autonomii teatru wobec literatury, a przede wszystkim wyemancypowania się reżysera i pojawienia się nowoczesnego inscenizatora. Prawie wszyscy wybitni inscenizatorzy konstruowali "nadscenariusze" albo powierzali tę pracę asystentom. Służyły celom praktycznym, gdyż były pomocne w przygotowywaniu wznowień albo w przenoszeniu inscenizacji do innych teatrów. Często były też ogłaszane drukiem.
Raszewski nie ukrywał, że powszechnie stosowane sposoby zapisywania inscenizacji pozostawiają niedosyt. Przeglądając drukowane we Francji "egzemplarze reżyserskie", zauważał, że znajduje się "w nich określony tekst słowny, a obok rysunki przedstawiające położenie dekoracji oraz kolejne zmiany sytuacji, pierwsze w rzucie, a więc metodą już w średniowieczu zapożyczoną przez teatr od architektów, drugie - wedle zasady, którą wojsko stosuje w swoich szkicach sytuacyjnych. Obie kombinacje, to znaczy łączenie kwestii z rysunkami w obu wariantach, bardzo użyteczne dla zrozumienia jakiegoś szczegółu, w całości rozczarowują, ponieważ oddalają nas od przezywania jedności, która jest siłą, i bodaj właśnie największą siłą dobrego przedstawienia. Inne rozwiązania nie prowadzą bynajmniej do lepszych rezultatów".
Pracę wykonaną przez czteroosobowy zespół przy okazji premiery "Dziadów" w Starym Teatrze uznać należy za "nadscenariusz" inscenizacji Swinarskiego. On sam raczej nie opracowywał drobiazgowego egzemplarza, komponując spektakle na niezliczonych rysunkach. Dlatego w przypadku "Dziadów" scenariusz trzeba było od podstaw stworzyć, posługując się wypróbowanymi metodami, a więc opisami działań, szkicami sytuacyjnymi, rzutami dekoracji oraz zapisem nutowym muzyki. Oczywiście, nie mógł on być "zapisem konkretnego spektaklu", lecz utrwalał instrukcję powstałą w czasie prób.
Uwagi Raszewskiego o zaletach i wadach "nadscenariuszy" odnoszą się też do pracy Halberdy, Laguny, Szulczyńskiego i Joanny Walaszek. Dopiero studiując "partyturę" inscenizacji, możemy w pełni ogarnąć skomplikowane relacje łączące członków wspólnoty wiejskiej biorącej udział w obrzędzie. Jako widzowie stojący w tłumie i w półmroku byliśmy w stanie ogarnąć je w niewielkim stopniu. Nie pozwala na to również, pomimo rejestrowania z kamer umieszczonych w różnych punktach sali i stosowania montażu, wersja telewizyjna spektaklu. Tylko dzięki scenariuszowi dane jest nam poznać przydomki, jakie otrzymali poszczególni wieśniacy w trakcie prób (Baba Ciężarna, Baba Jałowa, Dziewka Hoża, Dziewka Gnuśna, Chłop Spity, Wójtowa), ich status materialny, życie seksualne czy stan psychiczny, a tym samym zrozumieć zachowanie podczas obrzędu i reakcje na pojawienie się kolejnych widm.
Podobnie w scenie Balu u Senatora prześledzić można stworzone przez Swinarskiego drobne sytuacje odzwierciedlające stosunki panujące wśród rosyjskich urzędników czy też złożone postawy Polaków wobec zaborców. W trakcie przedstawienia nie były one w pełni uchwytne, gdyż rozgrywały się symultanicznie i na marginesie tańczonego menueta. Swinarski zaznaczył przecież mocno, że bal odbywa się w związku z zaręczynami "rosyjskiego urzędnika z polską dziewczyną", będącymi rodzajem transakcji, służy więc załatwieniu rozmaitych interesów. Ukazał zależności istniejące między osobami, w wyniku których chociażby Bajkow godzi się na to, że Senator uwodzi mu narzeczoną. Zróżnicował też reakcje na skok Rollisona, wejście jego matki i śmierć Doktora.
Prawdą jest jednak również, że użyte w scenariuszu formy zapisu "oddalają nas od przeżywania jedności" spektaklu Swinarskiego. Zwłaszcza że w książce nie udało się, zapewne z powodów technicznych, połączyć tekstu, nut i opisu działań ze szkicami sytuacyjnymi i fotografiami. Na marginesie zasadniczego scenariusza widnieją tylko odsyłacze do rysunków i zdjęć zgromadzonych w dwóch osobnych blokach, co nie ułatwia lektury. Ale studiowanie scenariusza teatralnego przypomina zazwyczaj czytanie muzycznej partytury.
Wśród polskich publikacji teatralnych nie było dotąd scenariusza równie szczegółowego, a przy tym posługującego się zarówno opisem, jak i rysunkami, nutami i fotografiami. "Dziady" Swinarskiego, dorównujące rangą i znaczeniem wcześniejszym inscenizacjom Wyspiańskiego i Schillera, z pewnością zasługiwały na takie utrwalenie. Przy tym książka Marka Halberdy, Piotra Laguny, Wojciecha Szulczyńskiego i Joanny Walaszek wpisuje się w pewną tradycję. Można ją bowiem traktować jako kontynuację scenariusza wydanego przez Wyspiańskiego w 1901 roku i zrekonstruowanej przez Timo-szewicza partytury Schillera opublikowanej w 1970 roku.