Artykuły

Ten Teatr doprawdy nie jest Stary. Ten teatr, który pewni ludzie, strojąc się, w powagę wysokich komisji, chcieliby od dwudziestu ośmiu lat zlikwi­dować, albo przynajmniej oddać do długotrwałego remontu, jest dziś najżywotniejszą i najmłodszą sceną polską - jeśli się zgodzimy, że mło­dość to przede wszystkim energia i nieustające szukanie własnych odpo­wiedzi nawet na te pytania, na które historia i tradycja odpowiedziały już, zdawałoby się, ostatecznie i wy­czerpująco.

Piszę to po przedstawieniu "Dzia­dów" w reżyserii Konrada Swinarskiego. Ale były one przecież tylko kroplą, która dopełnia, przepełnia, nie pozwala milczeć na temat zjawisk jakże wyjątkowych w naszym współczesnym teatrze - podobno nieudolnym organizacyjnie, podo­bno wymagającym gruntownych re­form. Nie wiem. Byłbym ostrożny wobec wszelkiej gruntowności refor­matorskiej, z góry, a może i na wy­rost zaplanowanej. Nie jest bowiem tak źle, jak pohukują puszczyki, skoro w tym nieudolnym i źle zorganizowanym teatrze - a powtarzam tu opinię większości polskich scen - mogą powstawać takie wydarzenia jak właśnie "Dziady" w reżyserii Swinarskiego.

Do zjawisk wyjątkowych, o któ­rych nie można milczeć, należy prze­de wszystkim odwaga myślowa i roz­mach kompozycyjny przedstawie­nia, zda się, przerastający siły jednego człowieka. Należy znakomita dyscyplina i jedność zespołu, który - wstrząsany takimi czy innymi konfliktami, dziesiątkowany utratą wybitnych czy mniej wybitnych ak­torów, co jest oczywiste, i co zawsze dosięga nie powiem prowincji, choć o to chodzi, powiem delikatniej: ośrodków pozawarszawskich - który to zespół więc w chwilach decydują­cych skupia wszystkie siły... dla suk­cesu, zapewne i dla sukcesu, ale tak­że ze względu na rzetelność artysty­czną, wymagającą ofiarowania tea­trowi najlepszych umiejętności... To nie jest paradoksem, proszę mnie dobrze zrozumieć: podobną jedność, dyscyplinę i temperaturę, poświęce­nie się zadaniom sztuki, podjęcie tej roli, którą nakazuje plan ogólny, a nie osobiste marzenie czy ambicja - podobną temperaturę spotykało się u nas czasem w teatrach studenc­kich, na przykład w Kalamburze. A więc w tych teatrach, gdzie wyko­nawcom mniej zależało na osobistym sukcesie, więcej zaś na tym, aby sukces osiągnęło ich przedstawienie, ich wysiłek wspólny. Coś z tej atmo­sfery - nie przeszczepił, myślę, bo i pod innymi batutami reżyserskimi bywało tutaj podobnie - ale una­ocznił Konrad Swinarski w przed­stawieniu "Dziadów".

Trzecim wreszcie zjawiskiem wy­jątkowym, którego nie sposób prze­milczeć, jest odwaga dyrektora tea­tru, J. P. Gawlika. Zdecydował się dla reżysera, dla zespołu, no i dla Mickiewicza, oczywiście, zburzyć ład teatru, widownię przemienić w scenę - bez tej pewności przecież, że czy­ni to także dla swojej publiczności. Do niedawna krytyk teatralny, miał chyba Gawlik lżejszą rękę i jaśniej­szą świadomość niż niejeden z tzw. profesjonalistów, że podejmuje ryzy­ko wielkości tego przedstawienia. Bo tylko wielkość mogłaby uspra­wiedliwić to, co się dzieje z teatrem i w teatrze przy ulicy Jagiellońskiej w Krakowie. I usprawiedliwia.

Swinarski odtworzył w "Dziadach" ich osobliwą poetycką kosmogonię, a zarazem przejmującą realność. Tę pierwszą odbieramy intuicyjnie, gdy zostajemy włączeni w sceniczne dzianie się utworu. Przez hall tea­tralny przechodzi ks. Piotr z mini­strantem; na półpiętrze, pod wielkim przesłoniętym krzyżem siedzi skulo­ny człowiek - ktoś z wiejskiej gromady?; w foyer na niewielkim pod­wyższeniu stół, ławy, gromada zbie­rająca się na obrzęd "Dziadów", za­wodzenie "Ciemno wszędzie, głucho wszędzie...", cicha, monotonna muzyka Zygmunta Koniecznego - po­wiedzmy od razu, że całemu przed­stawieniu dał on świetną, niezwykle sugestywną, a zarazem dyskretną i nie ogłuszającą oprawę muzyczną. Ale do akcji włączony został cały teatr. Ganeczek za oknem foyer, gdzie pokazuje się duch złego pana; dawna mała sala teatru, wraz z gar­derobami, przez którą trzeba prze­chodzić, i balkon; pomost przerzuco­ny przez całą widownię ponad krze­słami, na którym rozgrywa się ak­cja, ponieważ scena została zarezer­wowana dla Senatora; i wreszcie okna teatru odsłonięte na plac Szczepański - przez jedno z nich wysko­czy młody Rollison... Przedstawienie ma jedną piętnastominutową prze­rwę. Przez cztery godziny, w którą­kolwiek stronę zwrócimy oczy, tam rozgrywa się akcja "Dziadów". Część II i IV oglądamy stojąc w foyer. Gdy wreszcie znajdziemy się na sali wobec części III, "Dziadów" drezdeńskich, będzie stamtąd wciąż do­chodziło zawodzenie muzyki, będzie sie sączyło przyćmione światło, będą się snuli, i tam i po scenie (scenie Senatora! jak nazywa ją reżyser), uczestnicy obrzędu. Ten dramat nie rozgrywa się przed nami, za rampą, w bezpiecznej odległości, lecz wszę­dzie wokół nas; wreszcie nie potra­fimy się już pozbyć najgłębszego przeświadczenia, że rozgrywa się także w nas. Swinarski ogarnął - zaczarował chyba? - i zmusił do posłuszeństwa wszystkich, nie tylko aktorów; także publiczność potrak­tował jak swoich aktorów, bezbłęd­nie manipulując jej odczuciami, jej znużeniem na przykład, które - gdy się pojawi - reżyser natychmiast przewycięża najpiękniejszymi i naj­mocniejszymi scenami. Tak więc gdy nieco rozdrażnieni staniem, obrzędem i rozmową z księdzem wchodzimy wreszcie na salę i zapadamy wygo- dnie w fotele, Swinarski wybija nas natychmiast z ospałości, dając fascynującą scenę więzienną, która przejdzie do historii teatru, tak, jak : wszedł do niej słynny Salon warsza­wski z inscenizacji Leona Schillera. Na podeście w połowie sali Wię­zień mówi wspaniały liryczny mono­log "Nocy cicha...", spiera się z du­chami, białymi i czarnymi - Swi­narski się ich nie boi, wprowadza o-perowo, jak w XIX-wiecznym tea­trze, nie na scenę przecież, lecz wła­śnie do teatru, wśród nas, i brzmi to zupełnie inaczej. Monolog więźnia kończą pamiętne słowa:

Żywy, zostaną dla mej ojczyzny

umarły,

I myśl legnie zamknięta w duszy

mojej cieniu,

Jako dyjament w brudnym zawarty

kamieniu.

Jerzy Trela z nagłą determinacją rzuca się przed siebie, duchy pierz­chają w popłochu, dopada sceny i na czarnej płaszczyźnie jej ściany pisze "obiit..." etc. Na co duch czarny, nie partner przecież, bo właśnie poni­żony, zaczyna z gorzką świadomo­ścią porażki:

Człowieku! gdybyś wiedział, jaka

twoja władza!

Kiedy myśl w twojej głowie, jako

iskra w chmurze

Zabłyśnie niewidzialna...

Swinarski niewolniczo idzie za tekstem Mickiewicza. Ale to, co daje w "międzysłowiu", jest interpretacją, która wstrząsa swoją sugestywnością i trafnością.

Do celi Konrada, znów na pomo­ście, daleko w głębi sali, schodzą się więźniowie. Prosto i naturalnie wi­tają Żegotę, komentują aresztowa­nia, procesy, wybiegają po wino, Aleksander Fabisiak bez deklamacji i patosu, jak najgłębiej przeżytą spra­wę podaje opowiadanie Sobolewskiego: żądają pieśni więc "Nie dbam, jaka spadnie kara..." - i ruszają krokiem poloneza wzdłuż całej wi­downi. Zabawa to czy tragedia? A może ten stop psychiczny, w którym z niemocy wobec tragedii rodzi się zabawa, a w każdej zabawie drży nuta tragiczna. W głębi sceny, u gó­ry, ponad czarnymi płaszczyznami ścian, wielkie okno do kaplicy kla­sztoru Bazylianów, z którego bije ja­sność; jest przecież noc wigilijna. Więc Duchowi dobremu sekunduje stamtąd chór małych kolędników...

Za chwilę zostanie na scenie tylko Jerzy Trela, znów zejdą się wokół niego duchy, z lewej i z prawej stro­ny, aktor wypowie Wielką Improwi­zację, w której dość nieoczekiwanie zabrzmi autoironia, pewne - powie­działbym nawet, gdybym się nie lę­kał urazić uszu - kabotyństwo zbyt górnych lotów i sporów Więźnia-poety, nadzwyczaj lekko jednak za­znaczane. Trela w ogóle okazał się wielką niespodzianką tego przedsta­wienia. Już IV część, którą Swinarski rozegrał znakomicie: kończy się obrzęd, w kaplicy zjawia się ksiądz z ministrantami, w głębi odsłania się wielki dramatyczny ołtarz z Matką Boską Ostrobramską - więc już IV część prowadził z pełną sugestywnością, jego spór z księdzem miał ak­centy przejmujące szczerością i bó­lem. W III części tekst nabrał w je­go ustach jeszcze migotliwości, sprę­żystości, by w zakończeniu przedsta­wienia, gdy prowadzony pod strażą mija się z ks. Piotrem - znów po­środku sali! - i potem, gdy ze sceny mówi strofy "Do przyjaciół Moska­li", uderzyć cichym tonem skupie­nia, po akcentach wysokich i gwał­townych zejść niejako na ziemię do zwykłej, powszedniej człowieczej prostoty, która staje się przesłaniem tego potężnie rozinscenizowanego przedstawienia.

Poetycka kosmogonia i przejmu­jąca realność. Realność zaczyna się już wtedy, gdy przy szatni spotyka­my autentycznych żebraków, gdy podczas obrzędu II części aktorzy tłoczą się wśród nas, przepychają się w ścisku, a potem znów w nim giną, roztrącając tego i owego. Gdy za oknem zjawia się widmo złego pana, a gromy biją blisko i gęsto; gdy młody Rollison skacze przez okno, za którym widzimy Pałac Sztuki i są­siednie budynki; gdy na Konrada, który wszedł na scenę, by powie­dzieć strofy "Do przyjaciół Moskali", rzucają się ci z gromady i rozbiera­ją go dość dokumentnie. Wreszcie - co może wywołać szok największy i sprzeciw - gdy Konrad mówi Wiel­ką Improwizację, a na scenie, gdzie na poboczach znalazły się odpryski obrzędowej gromady, jeden chłop z babą pochrapują, a inni tłuką sko­rupki jajek i dość ospale się poży­wiają.

Jest ta realność zwykłym widze­niem Swinarskiego, znanym nam z innych jego przedstawień, choćby i najbardziej poetyckich. W "Dzia­dach", szczególnie podczas Improwi­zacji byłaby nie do zniesienia gby... tak, gdyby to przedstawienie roz­grywało się na scenie, a elementy tej sceny czy wizji znajdowały się w bliskim sąsiedztwie. Tu dzieli je co najmniej pół sali. Ci, którzy patrzą na Konrada i słuchają go, nie widzą reszty; do tych, którzy spojrzeli właśnie na scenę, tylko słowa Kon­rada docierają z oddali. Kura i sło­ma w "Fantazym" Swinarskiego do­prowadzały mnie do pasji. Tutaj, dzięki rozplanowaniu akcji i objęciu nią całego teatru, najbrutalniejsze nawet elementy realności nie likwi­dują lecz potęgują nasze odczucie poetyckiej kosmogonii utworu. Swinarski osiągnął jedność swej wyo­braźni, poetyki i dramatycznej wizji.

Z tego samego ducha narodziła się druga wstrząsająca scena przedsta­wienia: Sen Senatora. Słudzy rzeczywiście układają go do snu w łóżku czyli na pierzynie, i wtedy on, Wiktor Sadecki, zrywa się w koszulinie i mnąc przed sobą, pod sobą pierzynę przeżywa sen o sukcesie jak eroty­czne spełnienie, po czym - w zwy­kłym w takich razach zniechęceniu - zwiduje mu się, że jednak wypadł z łaski... Brutalność, a zarazem jakaś dojmująca oczywistość i szczerość tej sceny, wraz ze świetnym aktorstwem Wiktora Sadeckiego w roli Senatora, z pewnością nie pozwoli jej zapo­mnieć, wysunie może nawet - jako najdrastyczniej drwiącą z kostiu­mów, w jakie człowiek przebiera swoją podświadomość - na czoło długiego przecież szeregu insceniza­cji "Dziadów".

Aktorstwo tego przedstawienia miało taką rozpiętość, chyba świado­mie nie tonowaną przez Swinarskie-go, jak przestrzeń sceniczna, na któ­rej toczyła się akcja. Jakże grać we­dług reguł, skoro złamane zostały wszelkie reguły teatralności? Więc czasem mała rólka błyska tu znako­mitą wirtuozerią, niekiedy większe role giną nie docierając do publicz­ności. I tak Wojciech Ruszkowski w roli Starosty (Bal u Senatora) dał wspaniały popis kunsztownej melorecytacji i wtrząsający... odwagi cy­wilnej swego bohatera. Bezczelny Bajkow Juliusza Grabowskiego i aż do nieoględności uczciwy i szlachet­ny Bestużew Kazimierza Kaczora. Anna Polony mówiła Widzenie Ewy i występowała w roli kobiety, która stanowi mickiewiczowskie marzenie o Maryli Wereszczakównie, pogrążo­nej w żałobie po nim; te nadzieja spełniła aktorka z pełnym prze­świadczeniem uczestniczenia w po kilkakroć tragicznym losie Gustawa-Konrada (miłość, więzienie etc), cze­go - jak wiadomo - o pierwowzo­rze, czyli Maryli, powiedzieć nie mo­żna. Izabela Olszewska jako - jak­że młoda! - pani Rollison grała na pełnym diapazonie aktorskim: eks­presją gestu, mimiki, głosu, raczej wyjątkowo w tym przedstawieniu; jakby się obawiała, że nie zdoła so­bie poddać i opanować obszernego theatrum. W istocie nie opanował go ks. Piotr Andrzeja Kozaka, który prostotę braciszka posunął nieco zbyt daleko, bo - jak się zdaje - aż do niezrozumienia i nieakcentowania wypowiadanego przezeń tek­stu.

Ala tego rodzaju niedostatki aktorskie przedstawienia mogły pozostać niezauważone, jeśli właśnie uwaga widza zajęta była gdzie indziej. My­ślę nawet, że pewna doskonałość czy tzw. Wyrównany poziom gry groziłby martwotą spornycn partii tekstu, które ożywały tylko wtedy, gdy - dodatnio czy ujemnie - przycią­gały uwagę: tyle było dla niej wo­kół punktów oparcia, a zarazem tyle dystrakcji powodowanej to tu, to tam wybuchającymi pomysłami i efektami.

Czas przepisać od pewnego współ­czesnego autora dwa aforyzmy. "Efekt w sztuce wymusza na publicz­ności wzruszenie, ale nie wzbogaca jej żadnymi wartościami". Nie jest to, jak mi się wydaje, przypadek te­go przedstawienia i pracy artystycz­nej Swinarskiego w ogóle. Drugi: "Bądź ostrożny! Nikt nie może być za długo buntownikiem i nie zmie­nić się w autokratę". Ta myśl nato­miast tkwiła jakby a rebours u pod­staw rozumienia "Dziadów" przez reżysera. Zebrani u bazylianów więźniowie nie tylko śpiewają bluźnierczą piosenkę, lecz czynią to prosto w twarz odwracającemu się od nich i modlącemu się ks. Lwowiczowi, szarpią go, smagają. Czyżby w zapale walki z niebem przejęli metody tych, którzy ich kiedy in­dziej przesłuchują? - jaka krótka droga ofiar na miejsce katowskie. Nie jest to jednak aż tak banalne, jak piszę. Swinarskiemu chodzi ra­czej o coś innego: o uszanowanie cu­dzej wolności. A potem czyta "Dzia­dy" jako utwór o obowiązku tego, kto jest wolny, wobec tych, którzy są w niewoli.

Nie jest to obowiązek łatwy. Pisał Mickiewicz gdzie indziej, że "ręce za lud walczące sam lud poobcina"; i pisał w "Ustępie" III części "Dzia­dów", że ręka, która targa obrożę, może zostać pokąsana. A jednak, zdaje się mówić Swinarski czytając Mickiewicza, człowiek nie powinien się cofać przed tym swoim zobowią­zaniem, tak jak gromada nie lęka się nocy w kaplicy, lecz zbiera się tam, by nieść pomoc czyśćcowym duszyczkom.

Konrad Swinarski zrozumiał "Dziady" jako wyzwanie wysokiej moralności ludzkiej, społecznei, na­rodowej. Jako takie właśnie potrójne zobowiązanie. Nie tylko jednak zro­zumiał, lecz sugestywność tego rozu­mienia potrafił narzucić zarówno wykonawcom, aktorom, jak i nam, publiczności, współuczestnikom tego wszystkiego, co się dzieje na teatrze "Dziadów".