Artykuły

Są w tym przedstawieniu tylko dwa obrazy i z miejsca coś tu uderza: ruchliwość detalu i nie­ruchomość całości. Jakbyśmy kręcili oba nieruchomą kamerą, pierwszy w zbliżeniu, drugi w du­żym oddaleniu, z bohaterami, którzy stali się już dalecy i obo­jętni, jedni z wielu, wtopieni w zamarły pejzaż, rozległy, bez kre­su.

TO dziwaczne wrażenie - nieru­chomość - dotyczy na pozór ob­razów, nie świata. Świat Różewicza nie jest nieruchomy. Toczy się jak lawina, zalewa nas poto­pem wydarzeń i wiadomości nie­ustanną gadaniną prasy, radia, tele­wizji, publikacji naukowych, komu­nikatów o pogodzie, wojnie, Sartrze, de Gaulle'u, kefirze hormonowym. Cytują je Kelner i Stara Kobieta i Cyryl, i Pan, co chwila mówią cy­tatami, ledwie przyswojonymi. Jak papugi. Usiłują nadążyć, dogonić - ale dystans tym bardziej się zwię­ksza, są tym silniej anachroniczni, absurdalni, z przedwczoraj. Lawina toczy się poprzez nich, porywa ich, topi - i dopiero, gdy odsuniemy się od nich trochę, okazuje się, że ruch jest pozorny, lawina nieruchoma. Nic się nie zmienia od lat, śmieci jedynie przybywa. "Cóż, Cyrylu" - mówi Pan - "znów ludzkość na kra­wędzi. - Niestety, panie mecenasie, na krawędzi... czy umyć głowę". Obra­zy zatrzymują się, zastygają w dwa zdjęcia. "U Thant rzucił światu dra­matyczne ostrzeżenie" - czyta Kel­ner z gazety. "Jakie?" - pyta Ko­bieta. - "Jesteśmy dzisiaj świadka­mi wstępnego stadium trzeciej woj­ny światowej". I Stara Kobieta śmie­je się, "aż się cała trzęsie". Słyszy­my to przecież co dzień, od ćwierć­wiecza. Więc może nie tylko obrazy tu nieruchomieją? Może i świat współczesny zamarł "na krawędzi" w gorączkowym, rozbieganym bez­ruchu?

U Jarockiego, na scenie, obrazy "Starej kobiety" zastygają ostrzej jeszcze niż u Różewicza. Są świa­domym nawrotem do dwudzielnej kompozycji. "Naszej małej stabili­zacji", a nawet i do wczesnych liry­ków poety. Takich, jak "Burszty­nowy ptaszek", gdzie "akcję" i me­taforę wiersza tworzą trzy nieru­chome obrazki, nasuwane jeden na drugi. Tekst "Kobiety" sugeruje in­ną trochę strukturę. Jest taśmą luź­nych epizodów, wątków, scenek, choć też rozdzielonych na dwa ob­razy. Ale Jarocki z pomocą drob­nych zaledwie przesunięć zwiera je w układ, znany z wczesnych wier­szy Różewicza, aby zbudować sceni­czną metaforę o wyraźnie dwustop­niowym sensie. Tylko ona narasta. Nie akcja.

Obraz pierwszy jest płaski, jak płótna Matisse'a. Rozgrywa się na przodzie sceny, z aktorskimi zwro­tami do widzów, w płytkim wnę­trzu starego hoteliku zamkniętym ścianą, tapetą zieloną w białe listki winogradu, niemal nosem tkwimy w tej tapecie. To hotelowa kawiar­nia z wysokim oknem zasłoniętym pokrzywioną żaluzją i z jednym tyl­ko staroświeckim stolikiem. Siedzi za nim Stara Kobieta, obsługuje ją Kelner - i dialogi tej pary wypeł­niają prawie cały obraz, linearne jak ruch na tle ściany w listki.

Stara przypomina tłumok podar­tych, kiedyś wytwornych sukien, wdzianek, żakietów, nałożonych je­dno na drugie. Ma na głowie ka­pelusz z kwiatami, pod nim rudą perukę, pod nią siwą; kolejno je zdejmuje. Twarz białoszara, wargi i dziąsła ostro czerwone - to nie­mal mumia, szminką przywrócona życiu. Obrzydliwa, dziwaczna, pro­wokacyjnie świntusząca. Opętana jest obsesją rozmnażania, chce ro­dzić, rodzić. I jeść. Motyw ten na­rasta aż do poematu o Brzuchu, wvkrzykiwanego w twarz publiczno­ści, agresywnie i szyderczo - a pod koniec obrazu przechodzi w eksta­tyczną groteskę niemal cyrkową: Stara włazi na stolik, wskakuje na żyrandol i uwieszona na nim huśta się ponad całą sceną. Lata nad nią domagając się miłości. Gdy spadnie wreszcie ciężko jak worek, powie, że teraz nie ma czasu: "teraz wy­siadują, siedzę na jajach, oczywi­ście w przenośni, gamoniu. Muszę rodzić bez przerwy".

W przenośni, no tak. Stara wyra­ża bowiem kurczowy witalizm dzi­siejszego świata, na przekór rosną­cej obawie ludzkości przed samoza­gładą. Mieści w sobie, cały zalew "pocieszających" informacji: o za­wrotnym przyroście demograficz­nym, o przedłużaniu życia, hodowli komórek w probówkach, sztucznym zapładnianiu, wciąż nowych zdoby­czach biologii, chirurgii, hormonologii, gerontologii. To postać zbiorcza, wymienna, bardziej metafora, niż postać. Jarocki rzecz jeszcze pod­kreśla: Starą grają u niego kolej­no trzy aktorki, I. Nowicz, M. Zbyszewska (to ona mówi poemat o Brzuchu) i M. Komorowska (to ona lata na żyrandolu). Tak samo ubra­ne, a przecież inne. Pod koniec dru­giego obrazu pojawią się na śmiet­niku wszystkie trzy, pojmiemy wówczas, że są ich tysiące.

Byłoby lepiej zapewne, gdyby ko­stium nosiły nieco inny, gdyby ta potrójna Stara wyglądała na zwy­kłą, prostą babę, a nie na wykole­joną damę "z wyższych sfer". I gdy­by kawiarnia była, jak chciał Róże-wicz, wielka, dworcowa, współcze­sna z mnóstwem stolików "z me­talu, szkła i kolorowych tworzyw". Jarocki i Wojciech Krakowski, sce­nograf niedoceniany, a jeden z najświetniejszych jakich mamy, trochę zbytecznie przesuwają obraz pierwszy w czas ogólnikowo sece­syjny, zaprzeszły, a Starą - w Wa­riatkę z Chaillot pana Giraudoux, z którą nie ma ona nic wspólnego. Ale pewnie nie chcą stawiać za mocnych kropek nad i. Tym bardziej że sprawę Starej oplata od początku wątek obsługującego ją Kelnera, który za kropkę wystarczy.

Wątek Kelnera to łańcuszek ga­gów prawie kabaretowych, rozgry­wanych przez E. Lubaszenkę z cu­downą, śmiertelną powagą. Dziwnie znajomych. W ściereczkę do naczyń Kelner wyciera nos, a po uwadze, że na szklance jest szminka, pluje w szklankę, czyści rękawem i sta­wia mówiąc: Czysta jak łza. Pogodę mamy dziś piękną. Wody, rzecz jasna, zabrakło. Zasoby wodne na zie­mi straszliwie zmalały. Zamiast ka­wy Kelner napełnia szklankę suchy­mi fusami z dzbanka, Kobieta zrzę­dząc, wyciąga je palcem ze szklanki i układa w kupkę na stole. Gorzkie to - powiada. - Cukru. Kelner sy­pie łyżeczkę do szklanki. Więcej. Kelner sypie coraz szybciej - do szklanki, poza szklankę, na stół, aż wysypie całą cukiernicę. Obojętny, nie jego cukier przecież. Woda, oczywiście, jest, za chwilę Lubaszenko wyciąga z kąta gazetę kom­pletnie mokrą. Wyżyma ją, rozkłada, zagłębia się w lekturze. Okna otwo­rzyć nie chce, ale wie, dlaczego. Kiedy na ciągłe zrzędzenia Starej otworzy je Lekarz, runie z okna la­wina śmieci. Całe jest nimi zawa­lone, doszły już chyba do piętra. Zasypują Lekarza, który miękko opada pod okno. Nie broni się, sie­dzi cicho, gmera w śmieciach ręką. Wchodzi Cyryl, drugi kelner, ze śmietniczką i szczoteczką: zmiata z podłogi dwa papierki, z obrzydze­niem zsypuje na kupę, wychodzi. Zaspa śmieci, to już nie dla niego, to za wiele. Ciemnieje w oknie i pod oknem, czarna, ze skrawkami niebieskimi, pomarańczowymi, bia­łymi. Wszyscy udają, że jej nie widzą.

Nie, to nie przysłowiowa satyra na kelnerów, szczyty naszej odważ­nej publicystyki. Gagi tego obrazu są jak proste dwumiany algebry: ła­two podstawić tu inne realia, każ­dy ich znajdzie dziesiątki w swo­jej zawodowej dziedzinie. I wzory się sprawdzą. Niby błahe, gagi Różewicza i Jarockiego wywołują co chwila cierpkie iskrzenie, na które reagujemy nerwowym chichotem, jakby nas złapał prąd: to muska nas lekkie a drażniące pytanie, czemu my właśnie dajemy się tak zwario­wać!

Ale to tylko wstępny stopień me­tafory. Obraz pierwszy był płaski, jak z Matisse'a, obraz drugi budo­wany jest w głąb jak u Breughla. I jego techniką: szeregiem równo­czesnych akcji na coraz dalszych planach. Rozsunęła się na boki ścia­na z tapetą. Przed nami wielki ple­ner z błękitnym horyzontem: czar­ne śmietnisko. To. które wwalało sie przez okno. Może pobojowisko. Olbrzymi śmietnik. Poligon. Nekropol. Jednak plaża. Plaża nadmor­ska. Na piątym, dalekim planie stoi dziurawy, brudnobiały kosz plażo­wy, a obok pod równie dziura­wym, szarozielonym parasolem sto­lik kawiarniany z pierwszego obra­zu: siedzi przy nim Stara Kobieta, robi na drutach, czasami jeszcze coś powie. Na czwartym planie, po­środku, drugi kosz, w którym Cyryl goli Pana, prowadząc uprzejmie roz­mowy o "krawędzi". Na trzecim, a potem na pierwszym opalają sie trzy dziewczyny, wdzięczne, jak z ilustrowanych magazynów, które oglądają. Szczebioczą, przeciągają się, plotkują, potem opadają Ślep­ca i lepią z nim bałwana ze śmie­ci - najpierw z nim, potem z nie­go, wieńcząc dzieło czerwonym ema­liowanym garnkiem, wsadzonym mu siłą na głowę; na koniec zatłamszają w śmieciach obdartego skrzyp­ka, którego zgrzytliwej melodii wy­słuchały wraz z nami. Zasypują go, udeptują, rozkoszne i rozbawione.

Na czwartym planie, obok kosza z Panem, wznosi się i urywa podest-platforma. Jakby molo. Od czasu do czasu wjeżdżają nań wózkiem Zamiatacze, w pomarańczowych, od­blaskowych kamizelkach i czapkach, jakie noszą robotnicy drogowi i wy­sypują nowe porcje śmieci. Spycha­jąc je do długiego rowu-zapadni na planie drugim. Wśród śmieci są i tru­py ludzkie, aktorzy i kukły: dziew­czyna z nagimi piersiami, cała w bandażach, żywa, choć martwa, żołnierz-kukła w mundurze, martwy, lecz "jak żywy", jacyś cywile. A w rowie-okopie niekiedy budzi się ruch. Ze śmieci wygrzebują się ludzie-półtrupy, rzucają się na sie­bie, walczą ze sobą lub z kukłami, zajadle, lecz ruchem zwolnionym, jak w sennym tańcu. Duszą się, mordują, znów osuwają w dół. Parę razy z podestu do rowu wpada Śle­piec, wciąż błądzący po śmietnisku, zawsze jednak wypełza ponownie. Nad wszystkim trwa błękitne, spo­kojne, plażowe niebo.

Dialogi są tu już prawie nieistot­ne, odległe, wtopione w obraz. Li­czy się w nich tylko jedno: są na­dal "kulturalne", z normalnego, cy­wilizowanego świata, z kawiarni, biura, od fryzjera. Mówią o polity­ce, przyrodzie. Bogu, filozofii, wi­zycie wicekróla z małżonką, biuście, odżywianiu. Jakby wszvstko było w zupełnym porządku. Raz słychać narastający gwizd odrzutowca i milkną rozmowy, ale gwizd się od­dala. Raz gdzieś następuje ściszona eksplozja, może próbny wybuch ato­mowy, a może wystrzelenie sputni­ka, bo Stara zaraz potem mówi o Synku: "Wyszedł ze mnie - w kos­mos - w próżnię - jak z kabiny". Zamiatacze niekiedy omiatają śmie­ci miotełką, powtarzając gest Kel­nera z obrazu I, albo spryskują je wodą, żeby się nie kurzyło. Ludzie jeden po drugim lądują w rowie, giną. Wszystko wśród bezmyślnych konwersacji.

Aż wychodzi z rowu Młodzieniec, dziecko-kwiat, w romantycznym błękitnvm kostiumie i długich jasnych lokach. Z kwiatem w dłoni. Rozglą­da się naiwnie, zjada cukierka, szu­ka kosza do śmieci, wreszcie z wa­haniem rzuca papierek na ziemię. Pojawia się na to Stróż Porządku, w mundurze amerykańskiej Military Police, oczywiście. Chodzi o papie­rek, ciśnięty z premedytacją na dro­gę, uprzątniętą na przejazd Królew­skiej Pary. Mamy świadka, który może panu wszystko przypomnieć - policjant wskazuje na Ślepca. Mło­dzieniec zdziwiony nie rozumie. Ła­godnym ruchem podaje kwiatek po­licjantowi, jakby chcąc go udobru­chać. Policjant cofa się gwałtownie - co to? co to? Ucieka: w tym świecie takie gesty są już niepoję­te. I teraz Ślepiec-konfident bierze Młodzieńca pod ramię. Długim spa­cerem po śmietnisku prowadzi go do podestu-urwiska. Popycha lek­ko: "Idź, młodzieńcze, śmiało, powo­dzenia". Światło gaśnie. Zapala się znowu. Scena pusta, jest tylko "śmietnisko jak morze". Wymarłe. Kurtyna nie spada, aktorzy nie wy­chodzą na oklaski.

Wysypujemy się z sali, czując za plecami tę czarną plażę. To już nie krajowa algebra. To drugi stopień metafory: świat współczesny, nasza wspaniała cywilizacja. Oświęcim i Cyklon B, Wietnam i napalm, dy­miące ogniska "małych wojen" i cmentarzyska samochodów, rzeki za­trute fenolem i skażone radioaktyw­nym pyłem atole Pacyfiku, makulatura i zbrojenia, wyścig techniki i rosnące Pireneje złomu. Świat zdehumanizowany, gdzie cywilizacja krok za krokiem pożera przyrodę i kulturę. I świat "na krawędzi", kłę­biący się, lecz unieruchomiony. Dwa nasuwające się na siebie zdjęcia "Starej kobiety" są przecież jawną publicystyką, choć przemawiają ję­zykiem poezji. Poezji obrazu plasty­cznego bardziej, niż słowa czy aktor­stwa. Chłodna, spokojna, pełna gorzko ironicznego dystansu, ta poezja zamyślona porusza jednak silniej, niż plakaty, demonstracje i protest-songi. Niż krzyk.

I nie żaden to katastrofizm, pa­nowie, nie trzęście portkami. Ani beckettyzm, choć metaforę Różewicza niewątpliwie zrodziły "Radosne dni" Becketta, gdzie Winnie powoli zapadała się w piasek, udając, że tego nie widzi. "Stara Kobieta" jest tylko przestrogą. Beckett mówił o jedno­stkowej ludzkiej doli, o życiu czło­wieka, które od chwili dojrzałości zaczyna być umieraniem, grążeniem się w ziemi. Ale śmieci, to nie zie­mia ani piasek, nie natura ani los. To produkt naszej własnej działal­ności. Jeśli pogrążamy się w nich biernie i bezmyślnie, sami jesteśmy sobie winni. I od nas tylko zależy, czy ostrzeżenie, jakie nam rzuca wrocławski Teatr Współczesny, po­zostanie rzucaniem grochu o ścianę.