Artykuły

TO już pięćdziesiąta - a więc jubileuszowa! - od krakowskiej prapremiery Wyspiańskiego w 1901 r. sceniczna realizacja tego arcydramatu narodowego, a siedemnasta już w Polsce Ludowej! Warszawa, ogląda "DZIADY" Mickiewicza w różnych inscenizacjach już trzeci raz po wojnie. Każda nowa premiera "Dziadów", co jest już tru­izmem, stanowi wydarzenie w naszym życiu kulturalnym, wy wołując nowe spory i dyskusje, bowiem każdy niemal reżyser ukazuje dzieło zarówno we własnym układzie i kształcie tekstowym jak też i insceni­zacyjnym, dając przez to własną, subiektywną interpretację i subiektywne widzenie "Dziadów".

Nie tu miejsce na przypomnienie cho­ciażby najwybitniejszych tylko powojennych inscenizacji - Bardiniego, Kreczmara, Skuszanki - aui na odnotowanie tych inscenizacji przedwojennych, które pisały historię sceniczną "Dziadów", wywierając wpływ zarówno na ich tra­dycje teatralne jak i na literaturoznawstwo (Wyspiański, Wysocka i Wasilewski, Zelwerowicz i wreszcie najbardziej ważka po Wyspiańskim inscenizacja lwowska schillera z 1932 r., pierwsza insceni­zacja ukazująca całe "Dziady" z wy­jątkiem "Ustępu").

Do scenicznych dziejów "Dzia­dów" wpisuje się obecnie na trwale inscenizacja KAZIMIERZA DEJMKA w Teatrze Narodowym. Ponie­waż - bardzo interesująco opraco­wany - program teatralny nie za­wiera żadnych informacji twórcy spektaklu, dotyczących opracowania tekstu, co na pewno nie ułatwia per­cepcji przedstawienia, trzeba tu do­konać krótkiego chociażby zapisu przekazanego ze sceny tekstu dzieła i jego scenicznego składu. Od tego bowiem, co się skraca i jak się skra­ca tekst oryginału oraz jaki jest chronologiczny układ tekstu - za­leży ideowa wymowa dzieła i jego artystyczny kształt.

Przedstawienie rozpoczyna się obrzę­dowymi scenami z II części (bez wstępu) z postaciami Dzieci, Widma (Dziedzica) i Dziewczyny - wszystkie ich kwestie w wersji skróconej. Po zniknięciu Dziew­czyny, kiedy Guślarz mówi "Skończona straszna ofiara - Czas przypomnieć oj­ców dzieje" - nie pojawia się, jak u Mickiewicza, Widmo (Gustawa), lecz jest od razu przejście do III części. Konse­kwencją usunięcia Gustawa z cz. II jest skreślenie całej cz. IV. Znikają ze sceny uczestnicy nocnego obrzędu "dziadów", cmentarz zmienia się w celę więzienną. Gustaw - Konrad stoi pośrodku wśród leżących na podłodze, śpiących współ­więźniów. Przedtem jeszcze scenę tę po­przedzi przejmująco podany przez Guślarza (KAZIMIERZ OPALIŃSKI) tekst au­torskiej dedykacji, widniejącej na pier­wszej karcie III części "Dziadów", po raz pierwszy wykorzystanej w dziejach scenicznych tego dzieła. Brzmi to jak apel poległych, zwłaszcza w kontekście poprzednich słów Guślarza ("Czas przy­pomnieć ojców dzieje"). Środek sceny podnosi się nieco - z podziemi wyłazić będą lub kryć sie tam złe duchy z ja­kiejś koszmarnej szopki. Gustaw-Konrad rozpoczyna tekstem Więźnia z Prologu do cz. III ("Nocy cicha..."), z ingerującymi Aniołami (które ukazują się zawsze u góry po obu stronach) i Diabłami, pro­wadząc tekst aż do "Gustavus obiit... hic natus est Conradus". Pozostawienie tej ostatniej kwestii jest chyba jakąś nie­konsekwencją twórcy przedstawienia, bo skoro skreśliło się z cz. II Gustawa oraz usunęło całą część IV, skoro więc nie ma w przedstawieniu romantycznego i tragicznego kochanka, Gustawa, nie ma więc i przekształcenia się Gustawa w Konrada, nie ma "obiit" i "natus est". Po tej scenie Konrad mówi kwestię Du­cha z Prologu "Człowieku, gdybyś wie­dział, jaka twoja władza...", którą Skuszanka kończyła swe przedstawienia w Nowej Hucie i Warszawie.

Budzą się więźniowie, wchodzimy w cz. III (bez ekspozycji, od pytania Jakuba "Czy nie ma nowin z mia­sta?") - z opowiadaniem Sobolewskiego, ale opuszczeniem mądrej bajki Żegoty o Panu Bogu, Adamie, ziarnach zboża i diable, ale też z opuszczeniem bluźnierczej "litanij­nej" piosenki Jankowskiego i reak­cji na nią Konrada, wspartej hisz­pańskim opowiadaniem Kaprala, jak również z pominięciem zakorzenio­nej mocno w scenicznej tradycji "Dziadów" piosenki "Nie dbam jaka spadnie kara...". Potem scena 2 - do końca bez zmian. Ale "mała im­prowizacja" Konrada zapowiada już swą tonację - w interpretacji GU­STAWA HOLOUBKA - zupełnie nowy kształt, temperaturę i wymiar improwizacji.

Holoubek usunął w niej elementy emocjonalne - to zmaga się i prawuje z Bogiem w piekielnej męce nie romantyczny bohater, lecz tytan myśli. Tekst improwizacji skrócony, przetasowany, ale logicznie spójny, o nowej jakby dynamice i nowej jakby jakości intelektualnej. To kulminacja przedstawienia i jego najpierwszy atut, jakkolwiek w operowo-szopkowej i misteryjnej konwencji przedstawienia o wielu niewypowiedzianych pięknościach, dostarczające­go więcej przeżyć estetycznych dla oka i ucha niż doznań intelektualnych - ta­ki właśnie Konrad i tak podana improwi­zacja jest arcydziełkiem samym w sobie, jakby poza przedstawieniem.

Improwizację kończy tradycyjnie głos Diabła ("...carem!"), po czym diabły wypełzają z podziemi i rzucają się na swą ofiarę (improwizacji towarzyszy dwugłos duchów dobrych i złych) - i dopiero na widok zbliżającego się ks. Piotra pierzchają. Na tej właśnie scenie 2 cz. III kończy się akt I przedstawienia.

AKT II rozpoczyna się w tym samym miejscu, zgodnie z chronologicznym układem, wejściem Księdza Piotra, (piękne osiągnięcie JÓZEFA DURIASZA). Dejmek daje- chyba bez żadnych skreśleń - całą scenę egzorcyzmów, w której męczy się nie tylko Holo­ubek. Nie potrafiłem dociec, po co ta rozbudowana scena była Dejmkowi potrzebna. Potem jeanak nastę­pują urzekające muzycznie i plastycznie, najpiękniejsze sceny przedstawienia, bardzo przez Dejmka rozbudowane w stylu staropol­skiego misterium. Po modlitwie Księdza Piotra Dejmek - słusznie - przeskakuje przez scenę 4 (widze­nie Ewy) i przechodzi konsekwent­nie i logicznie do następnej sceny - widzenia ks. Piotra z nieznaczny­mi skreśleniami.

Akt II rozpoczyna się - również zgod­nie z chronologią oryginału - "Snem Senatora", który siedzi na fotelu, szar­pany przez zgraję diabłów (odpowiednik do sceny po improwizacji Konrada). Po­tem - Salon Warszawski, Pan senator (bez Bajkowa i Lokaja), Bal u Senatora - wszystkie sceny z nieznacznymi zmia­nami i skreśleniami. Po wyjściu Senato­ra i gości na opustoszałą scenę wchodzi powoli Konrad, za nim w oddali uczestnicy obrzędu "dziadów", intonujący mo­dlitewnie "Zmiłuj się o Panie". Przed­stawienie kończy się więc tak samo, jak się rozpoczyna. Ale jest to klamra, spi­nająca sztucznie przedstawienie.

Jak się rzekło, jest w nim zarów­no wiele piękności, scen urzekają­cych w swym kształcie plastycznym, muzycznym, inscenizacyjnym, jest wystrzelająca wysoko ponad cały spektakl scena wielkiej improwiza­cji Holoubka, ale jest też wiele nie­konsekwencji w realizacji tego fa­scynującego teatralnie misterium. Jeśli bohaterem przedstawienia miał być Konrad, taki jakim pokazał go Holoubek w improwizacji, Konrad bez poprzedzającej go romantycznej biografii Gustawa, to taki bohater nie mieści się w szopkowo-misteryjnej koncepcji przedstawienia. Twór­ca urzekających widowisk staropol­skich poszedł na kompromis z twórcą teatru politycznego. "Kordian" wykazał, że Dejmek jest twórcą u-partym, którego nie może zadowolić połowiczny sukces.