Artykuły

Rzadko, bardzo rzadko odczuwam jako obciążenie obowiązek natych­miastowego zdania sprawy z oglą­danego przedstawienia. W dzienni­karskim przymusie pracy szybkiej i w jej konieczności sprawozdaw­czego, jasnego formułowania sądów i ocen, widzę narzędzie, sprawnie pomagające w rozkładaniu złożonego materiału na czynniki pierwsze. W przypadku premiery "Tanga" odczułem ten obowiązek termino­wego napisania recenzji jako zada­nie tyleż trudne co kłopotliwe. Wielowarstwowa, wieloznaczna sztuka Mrożka - sztuka bardzo wybitna i w sumie najwybitniejsza w twór­czości Mrożka - wymaga analizy drobiazgowej i na wiele odczynni­ków. Nie ma na takie studium po prostu czasu w warunkach pośpie­chu, i po prostu miejsca w grani­cach, określonych wymiarami fe­lietonu. Trzeba zatem zastosować drastyczne skróty i zniechęcające uproszczenia, jąć się sposobów za­stępczych, sformułowań doraźnych, z ich wszystkimi cechami za i prze­ciw.

Starałem się dramatopisarstwu Mrożka towarzyszyć przez wszyst­kie jego sukcesy i porażki, zabłą­kania i minoróbstwo, wypowiada­łem nieraz pogląd, iż mamy do czynienia z majstrem, ale małych form - z autorem awangardowym, ale idącym w oddziale dość po­dobnie umundurowanym. "Poli­cja", "Męczeństwo Piotra Oheya" umacniały mój pogląd o satyryczno-kabaretowym charakterze sztu­ki Mrożka. "Indyk" zachwiał tym przekonaniem, ale go nie obalił. "Taugo" jest również sztuką, w której dawny, skeczowy Mrozek kołata się jeszcze po scenie, ale "Tango" jest jakby sztuką pod­wójną, w której kabaretowość śmierci porucznika urasta do wy­miarów śmierci tyranii epoki, a mrożkizmy i nawet relikty przedrzeźniactwa stają się składnikami wielkiego tanga, które nie jest już tańcem chocholim, chociaż z niego się wywodzi. Ostatecznie, i w "Weselu" są dwie sztuki: teatr żywych i szopka umarłych, a sztuka jest jedna. Najbardziej sprzeczne, roz­sypane warstwy "Tanga" nie prze­czą nadrzędnej jednolitości dzie­ła.

"Tango" jest sztuką bardzo samoistną, wnoszącą do awan­gardy ton nowy, któremu trud­no byłoby przypisać cechy naśladowcze. I jest tak, pomimo że tanga Mrożkowego także nie tańczy Minerwa, wyskakująca z głowy Jowisza. Krzyżują się w tej sztuce wpływy dawniej­szego Mrożka z wpływami je­szcze dawniejszego Witkacego, i - powiedzmy - pewne wpły­wy paryskiego teatru absurdu, z Ionesco na czele. Sztuka za­czyna się w klimacie, w którym oddziaływania te wykryć łatwo, wykazać nietrudno. Ale od po­czątku są te przechwycenia na­sycone swoistą specyfiką pol­ską. Rodzina człowieka zasad, Artura, ma parantele sięgają­ce aż do rodziny Dulskich. Naturalistyczna groteska, absur­dalny realizm "Tanga" mają też swoisty układ odniesienia. Przy okazji awangardysta Mrożek rozprawia się bezlitośnie z pseudoawangardyzmem rozma­itych "teatrów osobnych" - do wiadomości najgorliwszych eksperymentowiczów i trzynastorzędowców.

Zabawy i spory w one lata, różne postawy życia osobistego determinują ewolucje ideowe syna domu, Artura, wektora zmian. Głęboko sięgają korze­nie. Mrożek zaczyna tam, gdzie kończyli pozytywiści, gdzie kwitł modernizm, skąd wywo­dziły się tradycje wielkiej lite­ratury społecznikowskiej. Ar­tur jest pojętnym dzieckiem świata. Wstrząsy, które powo­duje, wstrząsy, którym chce nadawać bieg zmierzają w oznaczonym kierunku. Zachodzą sytuacje, które nasuwają myśli o niemieckim roku 1933 i o źródłach, które go zasilały. Ociera­my się nawet o "Podpalaczy" Frischa. Sprawa wydaje się być wyraźna: po amorficznym Stomilu, i przy usłużnym Euge­niuszu, przychodzi brunatny Artur z oprawcą Edkiem. Lecz i tu nie koniec. Artur nie oka­zał się dostatecznie toporny, Edek dostatecznie debilowaty. W najświetniejszym w sztuce finale zwycięzcą okazuje się właśnie Edek, naga siła nie pój­dzie w wędzidle tyrana, który szuka uprawnień swej władzy w filozoficznych błędach prze­szłości. Artur też ginie a w pląs taneczny bierze Edek Eugeniu­sza, człowieka niedzisiejszego, który w posłudze możnym prze­trzymał wszystkie przemiany. To będzie dopiero prawdziwy koniec wieku ideologii. Babcia wcześniej umiera, a Stomil, Ele­onora, Ala, skazani na zniewolniczenie, jakoś się przystosują. A pan Edzio określi się przez taniec z błaznem, którego za­braknąć nie może.

Tak anegdota, ucieszne igra­szki z pokolenia, które spłodzi­ło Arturów, jeszcze jedno szy­derstwo ze "strasznych miesz­czan" i rozkładu, który dobija ich erę przerasta w wielki mo­ralitet polityczny. Tu chcę - i nie mogę inaczej - zapytać: z jakich pozycji przemawia Mro­żek? Odpowiedź nie może być wulgarna. "Mówienie o drama­tach zaangażowanych Mrożka byłoby na pewno przesadą nie­mniej można tu z całą odpowie­dzialnością mówić o elemen­tach zaangażowania" oświad­czył Edward Csato na sesji we Wrocławiu, poświęconej dra­maturgii Dwudziestolecia. Z pewną poprawką jestem gotów zgodzić się z tym twierdze­niem. Mrożek nie ukazuje dróg wyjścia ze sprzeczności naszej epoki. Ale byłoby błędem spychanie go na pozycję zimnego, obojętnego obserwatora. Może i takim był Mrożek w "Na peł­nym morzu", nie był takim w "Indyku" i nie jest w "Tangu". Katastrofizm Mrożka w "Tan­gu" jest głosem pisarza ostrze­gającego. Afirmacja wprost rzadko bywa cechą sztuki, je­szcze rzadziej - cechą wybit­nego dzieła sztuki. Naprawdę ważny w sztuce jest brzeg, z którego autor podejmuje swą podróż, i z którym jest związa­ny, choćby to była podróż do kresu nocy. Nie wiem, jakie będą dalsze losy twórczości Mrożka, jakimi dróżkami poto­czą się jego pesymizm, sar­kazm, ostro - i bywa, krzy-wowidztwo, a przede wszystkim niemożność spojrzenia poza pas ciemności. Nie wiem, i nie silę się odgadywać. Może da znak dodatni, a może ujemny. Ale to, co jest już rzeczywistością dzie­ła Mrożka, pozostanie nią: ewo­lucja od jadu i drwiny do po­zycji pisarza, który "gryzie ser­cem" jak ongiś mawiano, któ­rego satyra chce służyć obywa­telskiemu zaangażowaniu.

W Teatrze Współczesnym wy­reżyserował "Tango" Erwin Axer. Jest to reżyseria mistrzo­wska, której wagi nie chcę osłabiać dalszymi przymiotni­kami, zwłaszcza nie mając możności omówienia pracy Axera szczegółowo. Axer opanował za­równo żywioł groteskowo-na-turalistyczno-absurdalny pier­wszej części dramatu, jak i grozę części drugiej. Opanował i zorganizował w każdym szcze­góle. To niewątpliwie jedna z najświetniejszych prac reżyser­skich Axera. A teatr, w którym zrealizowano, jedno po drugim, takie przedstawienia jak "Kto się boi Wirginii Woolf?" i "Tango" iluż ma równorzędnych rywali?

Dekoracje EWY STAROWIEYSKIEJ spełniły w sposób nieledwie doskonały funkcję uplastycznienia wizji scenicznej; podobnie kostiu­my. Z aktorów wzięli w tym przed­stawieniu udział: MIECZYSŁAW CZECHOWICZ, TADEUSZ FIJEWSKI, HALINA KOSSOBUDZKA, BARBARA LUDWIŻANKA, WIE­SŁAW MICHNIKOWSKI, MIECZY­SŁAW PAWLIKOWSKI, BARBARA SOŁTYSIK - dali pokaz gry, któ­ry stanowczo należałoby utrwalić w filmowym przekazie dokumental­nym. Ludwiżanka przeżywa drugą młodość aktorską, Michnikowski w Teatrze Współczesnym jest innym aktorem niż poza jego murami, Czechowicz był niezrównany zarówno w swym dobrodusznym przy­czajeniu jak w demonstracji nagiej siły, Kossobudzka z powodzeniem udawała pospolitość uczuć i myślątek Eleonory, Pawlikowski podawał wczorajsze racje filozoficzne Stomila klarownie i prosto, Fijewski zagrał wiecznego kapitulania Eu­geniusza, nie bez nuty tragizmu, której żałość tej postaci wymaga. Nawet z początkującej, niemal de­biutującej aktorki potrafiła reżyse­ria wydobyć tyle umiejętności i niuansów gry, iż Barbara Sottysik zdawała się być, i rzeczywiście była, równouprawnioną, równorzędną partnerką doskonałych starszych koleżanek i kolegów.

A więc tak: reżyser miał sztu­kę pełnowartościową, aktorzy teksty wiele mówiące, ale cóż najlepszy materiał literacki na scenie bez reżyserskiego i aktor­skiego kunsztu? Ten wszech­stronny kunszt charakteryzował widowisko Teatru Współczes­nego w dniu 7 lipca 1965 roku. Teatr polski zapamięta tę da­tę.