Artykuły

OKREŚLENIE "teatr Dejm­ka" kojarzy się już od lat z dwiema cechami, to­warzyszącymi wszystkim jego inscenizacjom. Są to: zdolności inscenizacyjne, pozwalające ożywić teatralnie na­wet dzieła tradycyjnie uznane za martwe, oraz ścisły związek realiza­cji z aktualną sytuacją poza tea­trem. Dlatego najwybitniejsze przed­stawienia Dejmka zawsze współtworzyła w jakiś sposób widownia.

Szeroko pojęta polskość teatru, polityczność, ranga wystawianych dzieł, poziom i rozmach spektakli - to recepta artysty na teatr, akade­micki. Jak doszło do tego, że prze­pisuje ją właśnie Kazimierz Dej­mek?

"Olbrzymi afisz powiadamiał wszem i wobec, że artyści dramatyczni, śpiewacy, tancerze, recytato­rzy, kandydaci do zawodu aktorskie­go, a właściwie wszyscy chętni pro­szeni są o zgłaszanie się tam i tam, że powstaje w Rzeszowie Teatr Na­rodowy, że kandydaci mają składać taki a taki egzamin itd. itd. (...) Afisz ten w sposób całkowicie przypadkowy zadecydował o moich losach".

Dwudziestoletni zapaleniec, nie­dawny uczestnik walk partyzanc­kich, został więc w 1944 roku akto­rem tego teatru, grając m.in. w wy­stawionych na otwarcie sceny frag­mentach "Wesela" Wyspiańskiego (Jasiek), w "Zemście" Fredry (Papkin) i ucząc się w Studio Przygoto­wawczym do Państwowego Instytu­tu Sztuki Teatralnej. Następnie, po krótkim okresie występów w teatrze w Jeleniej Górze, od 1946 roku stu­diował w Krakowie pod kierunkiem Iwo Galla. Od jesieni tegoż roku zaangażował go Leon Schiller do Teatru Wojska Polskiego w Łodzi, gdzie jednocześnie uczęszczał jako wolny słuchacz na zajęcia Szkoły Teatralnej. Po złożeniu egzaminów aktorskich występował nadal na sce­nie, w "Szczęściu Frania" Perzyńskiego, w "Omyłce" Prusa, w "Psie ogrodnika" Lope de Vegi i w "Na dnie" Gorkiego.

Jesienią 1949 roku wraz z grupą absolwentów łódzkiej PWST założył Teatr Nowy w Łodzi. Zaczęło się od "Brygady szlifierza Karhana", tzw. sztuki produkcyjnej czeskiego samouka Waszka Kani, a także kil­ku podobnych sztuk z życia robot­ników i chłopów, które "urzekały" krytykę, działaczy i publiczność "fotograficznym autentyzmem", z jakim zespół podpatrzył i wystudio­wał sposób bycia bohaterów. Po nie­długim czasie nastąpiła zmiana po­glądów młodych artystów na for­mułę ich teatru.

Z początkiem lat pięćdziesiątych, po odejściu do Warszawy Janusza Warmińskiego, dyrekcję i kierow­nictwo artystyczne objął Kazimierz Dejmek, w pracy scenicznej zajmu­jąc się odtąd już wyłącznie reżyse­rią. Teatr Nowy upodobnił się do innych pod względem struktury, pro­fil teatru znacznie jednak odbiegał od średniej krajowej. Większość scen błądziła wtedy w tzw. repertuarze re­alistycznym, dając każde przedsta­wienie po kilkadziesiąt, a nawet kil­kaset razy dla dobrze zorganizowa­nej (zaplanowanej) widowni. Teatr Dejmka pozwalał sobie na luksus repertuarowej, rozmaitości, zdrowego eklektyzmu o rozpiętości pomiędzy "Horsztyńskim" Słowackiego a "Łaźnią" Majakowskiego.

Można powiedzieć, że Teatr Nowy w Łodzi w pierwszym okresie kie­rownictwa Dejmka (1951 - 1962) sta­nowił w jakimś sensie zwierciadło wielu przeobrażeń i procesów za­równo artystycznych, jak i społeczno-politycznych, jakie dokonały się w naszym kraju. Z tym, że Dejmek nie tylko ulegał impulsom zmieniającej się rzeczywistości; starał się on tę rzeczywistość kształtować: znajdywał w literaturze treści, któ­re ją najżywiej wyrażały, odnajdy­wał w teatrze formy najbardziej owym treściom przydatne.

W reżyserii Kazimierza Dejmka, zespół teatru Nowego wystawił tn.in. "Niezapomniany rok 1919" Wiszniewskiego (1952), "Domek z z kart" Ze­gadłowicza. (1954), "Łaźnię" Majakowskiego (1954), "Maturzystów" Skowrońskiego (1955), "Świętego Winkelrida" Andrzejewskiego i Zagórskiego (Nagroda Krytyki Teatral­nej im. Boya, 1956), "Wizytę starszej pani" Durrenmatta (1958), "Kuglarzy" Skowrońskiego (1960). Aktualne i żywe rezultaty osiągał Dejmek nie tylko poprzez literaturę współczesną.

Nową młodość zyskały: "Henryk VI na łowach" Bogusławskiego (Nagro­da Państwowa w dziedzinie teatru, 1952), "Noc listopadowa" Wyspiań­skiego (1956), "Barbara Radziwił­łówna" - klasycystyczna tragedia Alojzego Felińskiego, mająca fatal­ną reputację i unikana przez tea­try od pół wieku, czy też "Żywot Józefa" Mikołaja Reja, którego nikt ze znawców jego twórczości nie ko­jarzył ze sceną.

A pomiędzy tymi dziełami bywa­ły jeszcze zgoła inne, wzajemnie do siebie niepodobne, jak sztuki Szek­spira "Miarka za miarkę" (1956), "Juliusz Cezar" (1960), wyraziście, za pomocą oszczędnych środków odda­jące główne problemy i konflikty, jak dynamicznie teatralna i karyka­turalnie satyryczna "Łaźnia" (1954), jak patetyczna i groźna w swym wy­razie sztuka "Ciemności kryją zie­mię" według Andrzejewskiego (1957), inscenizacja rewolucyjnego poema­tu Jasieńskiego "Słowo o Jakubie Szeli" (1962), jak groteskowo-kabaretowe "Żaby" Arystofanesa (1961). Dejmek, zwolennik sztuki realisty­cznej, dowodził w tych utworach uparcie, że posługuje się wszystkim co teatralne i co przysłużyć się może sztuce. Nie były więc ważne ani styl utworów, ani okres ich powstania, ani autorzy. We własnych insceni­zacjach nie rozsadzał tradycyjnej sceny, co właśnie wchodziło w modę. Wystarczało mu, że myśl autora w jego interpretacji rozsadzała kon­wencjonalne pojęcia, z jakimi pu­bliczność przychodziła do teatru.

Zadaniem przedstawień było po­kazywanie, że uczciwe i nieskrępo­wane myślenie o jakiejkolwiek epoce jest zawsze ważnym głosem także w świecie współczesnym.

Znamienne są pierwsze kroki Kazimierza Dejmka w Warszawie. Ówczesny dyrektor Teatru Polskiego, Stanisław Witold Balicki, postano­wił przekształcić scenę miotaną sprzecznościami w instytucję o charakterze akademickim, prze­strzegającą prawideł i reguł, któ­re - wobec ich braku - nale­żało dopiero stworzyć. Jednym ze środków miała być współpraca Ka­zimierza Dejmka, który wystawił tam "Noc listopadową" Wyspiań­skiego (1960) i "Śmierć gubernatora" Kruczkowskiego (1961).

Szczególnie pierwsze przedstawie­nie było charakterystyczne, albowiem miało to być przeniesienie wcześniejszej inscenizacji z Łodzi. Takie powtórki bywają trudne - in­ni wszak mają grać aktorzy, w in­nej scenografii, w innych warun­kach scenicznych. Właściwie wszy­stko trzeba robić od nowa. Dejmek okazał się wierny założeniom po­przedniej realizacji. Nie zawiodła go precyzja aktorstwa i mechaniki przedstawienia. Znów zmalał do mi­nimum teatr grecki. Rachunek wy­stawiali wielcy Polacy tamtego o-kresu oraz zaborcy, płacili podcho­rążowie.

Dejmek, jak zwykle, dążył do ja­sności i konkretu. Z upodobaniem tkwił w realności. Słowo, slowo i jeszcze raz słowo - "istotnie mówić jest zadaniem teatru, istotnie słu­chać - rolą widza", twierdził kon­sekwentnie.

Z początkiem 1962 roku objął dy­rekcję i kierownictwo artystyczne Teatru Narodowego w Warszawie. Wystawił tu w reżyserii własnej m. in. "Histofyję o Chwalebnym Zmar­twychwstaniu Pańskim" Mikołaja z Wilkowiecka (1962, Nagroda Arty­styczna Ministra Kultury i Sztuki I stopnia za reżyserię oraz w 1964 ro­ku nagroda na Festiwalu Teatru Naradów w Paryżu), "Słowo o Jaku­bie Szeli" Jasieńskiego (1962), "Przy­godę z Vaterlandem" Kruczkowskie­go (1963), "Agamemnona" Ajschylosa, "Elektrę" Eurypidesa i "Żaby" Arystofanesa (1963), "Żywot Józefa" Reja (1965), "Kordiana" Słowackiego (1965), "Namiestnika" Hochhutha (1966) i "Dziady" Mickiewicza (1967). "Żywot Józefa" w nowej, całko­wicie odmiennej od łódzkiej wer­sji oraz "Słowo o Jakubie Szeli" były zapowiedziami, że miał to być teatr bardziej hieratyczny i do­stojny, więcej filozoficznego dystan­su okazujący sprawom politycz­nym i społecznym. "Kordian" oraz "Namiestnik" świadczą o zmaga­niach artysty, który w niełatwych warunkach szukał drogi do wielkiej, problematyki i ważnych, narodo­wych i politycznych treści. Przed­stawienie "Namiestnika", klarowne i ostre, mówiące bez kamuflażu o drażliwych problemach epoki, opra­cowane z dyscypliną i precyzją, moc­no i na wysokim poziomie zagrane - to znów teatr polityczny, do ja­kiego Dejmek od lat swą publicz­ność przyzwyczajał i jaki niejed­nokrotnie, jako dyrektor sceny narodowej, zapowiadał. Jako reżyser Kazimierz Dejmek dynamizował wewnętrznie aktorów, konstruował i przeciwstawiał ich racje, w prze­strzeni sceniczmeg szukał wyrazu te­atralnego przede wszystkim poprzez aktora.

Epokę "Dziadów" mistycznych i monumentalnych Leona Schillera w tych lub innych wersjach kontynuo­wał teatr polski przez 35 lat, aż do premiery Dejmka w Narodowym. "W tekście Mickiewicza - pisał Zy­gmunt Greń o spektaklu z 1967 roku - znajdujemy trzy tytuły, jakie w rozmaitym czasie nadawał poeta roz­maitym partiom "Dziadów": Poema,Widowisko, Część trzecia. Dejmek połączył całość tytułem czwartym: "Dziady" - opera. Jeśli o przedsta­wieniu dramatycznym mówimy: opera, sens tego jest ironiczny. Dej­mek odsłonił się tutaj na ostry sztych. A jednak... jest w tym całe przed­stawienie. Każda scena, każdy chwyt artystyczny może wywołać zastrze­żenia - a jednak: zwycięstwo od­niesie nie kto inny, tylko reżyser". Dejmkowski spektakl pozostawał w kręgu monumentalno-misteryjnej koncepcji Leona Schillera, przesu­wając jej akcenty, wprowadzając myśl i rozwiązania własne. Zaczaro­wana siła tego spektaklu tkwiła w aktorstwie. Operowość, popisy solo­we, od widma Złego Pana poczyna­jąc, na Senatorze i Konradzie koń­cząc, to po prostu nic innego, jak ogromna siła aktorska, którą Dej­mek bardzo równomiernie obdzie­lił całe przedstawienie. Ostrość point, eksponowanie pewnych spraw przez aktora czyniły z nie­go właśnie coś w rodzaju soli­sty w popisowej arii. Każdy, kto wówczas pisał o tym spektaklu, ak­centował wymienione cechy, podkre­ślał także, że są to najbardziej zborne w sensie konstrukcji i układu scen "Dziady", jakie pojawiły się w Pol­sce. Zaznaczano także widowiskową obrzędowość, przejawiającą się w poszerzeniu obrzędu cmentarnego o elementy liturgii. Jednym słowem - był to spektakl wybitny. Następny okres jego twórczości był nieustannym pasmem sukcesów za granicą. W Jugosławii wystawiał "Wizytę starszej pani" Durrenmat- ta i "Mieszczanina szlachcicem" Moliera (1972). W Essen (RFN) trium­fy święciła "Historyja o Chwaleb­nym Zmartwychwstaniu Pańskim" (1972), w Mediolanie "La Passione" (1972) - dialogi pasyjne z tekstów starołacińskich (adaptacja "Dialogus de Passione albo Żałobnej Tragedyi o Męce Jezusa", która w realiza­cji scenicznej asystentki Dejmka - Jitki Stokalskiej wystawiona była w 1971 roku w Szczecinie. Wielkim sukcesem była austriacka prapremie­ra sztuki Ionesco "Gra w zabijane­go" (1971) oraz mało znana baroko­wa sztuka Bidermanna "Philemon" (1973) w wiedeńskim Burgtheater.

Po 13 latach od opuszczenia Tea­tru Nowego w Łodzi Kazimierz Dej­mek ponownie objął tam dyrekcję. Powrócił także na scenę stołeczną i dał przedstawienie wybitne - co się zowie aktorskie, z ogromną pieczo­łowitością dbające o warstwę sło­wną ("Elektra" J. Giraudoux - Teatr Dramatyczny, 1973). Wymowny i pię­kny to spektakl. Niepokoi pytania­mi na temat prawdy, budowania czystymi rękami życia osobistego i społecznego, wymierzania sprawied­liwości nawet za cenę nowych win i zagłady niewinnych.

Dejmek, artysta apodyktyczny w poglądach, a w twórczości niezależ­ny od przemijających mód, ciągle to­czy walkę w obronie rangi słowa. Jest on zwolennikiem poglądu, że teatr, mimo że nie powinien schle­biać widowni, nie może lekceważyć obojętności tejże wobec niektórych swych poczynań. Stawia po prostu na poruszenie, na ożywienie widowni, choćby tylko niektórymi fragmen­tami, lecz wtedy nadającymi całemu spektaklowi określony kontekst. Z niezwykłą przy tym intuicją wydo­bywa te elementy, które właśnie najżywiej mogą widownię poruszyć. "Henryk VI na łowach" Bogusław­skiego do muzyki Kurpińskiego (Teatr Wielki w Łodzi, 1972), "Diabły z Loudun" Pendereckiego (Teatr Wiel­ki w Warszawie, 1975), "Elektra", nowa wersja "Dialogus de Passione" (1975), światowa prapremiera "Zwło­ki" Durrenmatta (Zurych, 1977) czy też "Zwłoka" w Teatrze Nowym (1978) - tak odmienne w swym charakterze dzieła zadziwiają konsekwencją realizacji, jednolitością idei reżyserskiej. Wierne są idei "Szek­spira mówionego" (Dejmek pisał: "Cały Szekspir jest w słowach... nie ma tam absolutnie żadnego tyjatru. U Szekspira wchodzi na scenę aktor, jeden, drugi, stają, mówią, rozchodzą się, wchodzi następny, mówi monolog...").

W przypadku "Zwłoki" nie udało się zrobienie teatru politycznego. To­też niewątpliwie lepszy musiał być rezultat inscenizacji "Fryderyka Wielkiego" Nowaczyńskiego (1977), gdyż materiał wyjściowy (w do­skonałej, drapieżnej adaptacji Dejm­ka, był ciekawszy, a zasada kom­pozycyjna tekstu jednolita. Wyraźna także była myśl polityczna, choć wy­magała ona dużego skupienia i współdziałania w jej odczytywaniu.

Prezentowana na łódzkiej Małej Scenie "Obecność" Słonimskiego (1978), nazwana lapidarnie "wieczo­rem literacko-teatralnym" (na afi­szu nie ma nawet określenia "reży­seria", a jedynie "wybór i opracowa­nie dramaturgiczne"), w ogóle ode­szła od formy spektaklu teatralnego. Wybór tekstów w różnych formach (poezja, proza, felietony), podobnie jak "Fryderyk Wielki", jest po pro­stu odważna próbą mówienia w spo­sób nieułatwiony o ważnych spra­wach.

Obecnie prezentowana jest w No­wym druga (po premierze w 1975 roku) wersja "Dialogus de Passione". W porównaniu z niegdysiejszymi staropolskimi przedstawieniami Dejm­ka jest to spektakl ascetyczny. Do­minuje wyraźna stylizacja, obejmu­jąca także i grę aktorską i rozwią­zania reżyserskie, nie ma tam jed­nak odtwarzania starych konwencji teatralnych przy jednoczesnej - niezwykle dyskretnej - zabawie nimi. Za to muzyka i śpiew zajmu­ją w tej wersji więcej miejsca niż we wcześniejszej o 8 lat (doprowadzonej do próby generalnej) realizacji w warszawskim "Ateneum"'. W programie Dejmek pisze: "Nie za­mierzałem (...) rekonstruować daw­nego misterium. Usiłowałem z wi­dowiska misteryjnego uczynić rzecz ogólnie pożyteczną przez uwypukle­nie jego treści uniwersalnych". "Dia­logus" nie ucieka się do aluzji. Mo­że dlatego mówi wiele rzeczy przej­mujących, zarówno na tematy społe­czne, jak i człowiecze.

Nadeszło 35-lecie pracy scenicz­nej artysty i 30-lecie istnienia Tea­tru Nowego. Od początku swej dzia­łalności w teatrze, przez większość tego okresu właśnie w Teatrze No­wym, w ciągu lat bardzo dla teatru niespokojnych Dejmek zachowuje wytrwale swój styl i tonację wypo­wiedzi A na przykładzie choćby "Zwłoki" czy także niezbyt udanej "Patny" według "Lorda Jima" Conrada możemy wyciągnąć wniosek, że wielkim artysta jest ten, kto ryzy­kuje złe opinie, wystawiając mierną sztukę po to jedynie, by zaangażować widownię w jakąś istotną myśl.