Artykuły

"Sen srebrny Salomei" pochodzi z okre­su rozkwitu mistycznej twórczości Sło­wackiego. Napisany został niesłychanie szybko, w przeciągu kilku tygodni listo­pada 1843 r. i ukończony na trzy dni przed dniem imienin matki poety Salo­mei, "której święto nam przypada w przed-ostatnim listopada", jak mówi dwu­wiersz kończący ów "romans dramatycz­ny w pięciu aktach". O tym okresie twórczości Słowackiego usiłowałem wy­powiedzieć pewne uwagi w artykule na­pisanym z okazji "Zawiszy Czarnego" wskrzeszonego na scenie lubelskiej w lu­tym ub. r. (zob. "Teatr", Nr 10 - 1959). Jest to, jak wiadomo, okres obfitujący w dramaty i fragmenty dramatyczne, które nie znajdują powszechniejszego wzięcia w dzisiejszym teatrze polskim. Niedawno bardzo młody reżyser Jerzy Goliński wprowadził na sceny "Zawiszę", potem zaś "Księcia Niezłomnego", o którym to przed­stawieniu również miałem okazję pisać ("Teatr", Nr 22-1959). W okresie powo­jennym to wszystko. Wreszcie Krystyna Skuszanka otworzyła w Nowej Hucie obecny sezon teatralny "Snem srebrnym Salomei". Wiem zresztą, że myślała o nim od bardzo dawna.

Czyżby ów mistyczny straszak odstręczał nasze sceny od tego wspaniałego przecież okresu twórczości autora "Kordiana"? Okresu, w którym najbardziej gu­stował Leon Schiller. Nie inscenizował on ani "Mazepy", ani "Balladyny". Inscenizował "Kordiana" a obok niego "Samuela Zborowskiego", "Księdza Marka", "Sen srebrny...". Boję się, że straszak mistycyzmu Słowac­kiego przykrywa tu tylko inercję teatrów. Bo jak to jest z owym mistycyzmem, kiedy bliżej przyjrzeć się niektórym utworom dramatycznym poety z tego okresu? Starałem się pokazać, a przede wszystkim wykazał to Jerzy Goliński, że budując jakąś dzisiejszą adaptację z fragmentów i różnych redakcji "Zawiszy Czar­nego", elementy mistyczne gubią się po drodze niemal całkowicie. Że można je odwrócić i uwspółcześnić nawet w "Księ­ciu Niezłomnym". A jak to wygląda w "Śnie srebrnym", utworze całkowitym, świetnie zbudowanym i porywająco oryginalnym? Mój Boże, po prostu nie ma w nim żad­nego mistycyzmu!

Sięgnijmy do niezawodnego Kleinera: "W "Księdzu Marku" - pisze on - postaci z czasów konfederacji barskiej organicz­nie przepoiły się duchem mistyki; w "Śnie srebrnym", któremu materiału dostarczy­ła hajdamaczyzna, wątki historyczne i ro­mansowe pozostały naprawdę duchowi temu obce. Podniecenie duchowe misty­ka spotęgowało tylko szybkość tempa i krwawy koloryt okropności. Dostosowa­nie zaś tematu do ideologii nowej doko­nało się w sposób dość zewnętrzny." I da­lej: "Nie mistyka wzlotów tutaj włada. "Ksiądz Marek" wiedzie myśl ku Bogu, ku Jego kapłanom i bohaterom. "Sen srebrny" ku wróżbitom, bo tylko jako wróżbita na­leży do akcji Wernyhora. Tam przemó­wiła twórcza mistyka chwil ekstazy - tu lękliwa, zabobonna mistyka dnia pow­szedniego".

Cóż to jest ta lękliwa i zabobonna mi­styka dnia, powszedniego? Oczywiście cho­dzi tu o sny, wróżby i znaki, które dość poczesne miejsce zajmują w utworze, choć nie mają większego wpływu na akcję, gdyż żadna z postaci (z wyjątkiem jed­nej może Księżniczki) nie stosuje się do nich w swym działaniu. Czemu jednak przypisać wprowadzenie do dramatu tych pierwiastków? Sprawa jest znowu bardzo prosta. Trzeba je przypisać czysto re­alistycznemu zmysłowi autora. Seweryn Goszczyński, z którym łączyła Słowackie­go serdeczna przyjaźń (i który niemało zapewne oddziałał na kształt treściowy "Snu srebrnego") świadczy, że według lu­dowych wyobrażeń "nic się na Ukrainie ważnego nie stanie, czego by nie przepo­wiedziało nadzwyczajne zjawisko - coś dziwnego, coś tajemniczego". To nam do­statecznie usprawiedliwia - stwierdza badacz dramatów Słowackiego tego okre­su, prof. Stanisław Turowski - wprowadzenie do "Snu" świata nadzmysłowego, widm i wróżb.

Ten sam jednak krytyk, niepomny na trzeźwe, jak zawsze, uwagi Kleinera, przeprowadza we Wstępie do wydania Biblioteki Narodowej (Kraków, 1923) ana­lizę dramatu pod kątem wpływu na jego treść i budowę nauk mistrza Andrzeja Towiańskiego, z której wynikły rzeczy dosyć zabawne. Doszedł bowiem do kon­kluzji, że tendencje metafizyczne, które Słowacki domieszał tu do przedziwnie za­chowanego zmysłu realnego dramatyzmu, sprawiły "iż idea dramatu w ogóle i w szczegółach jest niejasno wyłożona dla tych, którzy nie znają teorii Towiańskie­go". Natomiast jasne jej sformułowanie, zgodnie z naukami mistycznymi byłoby takie (przepraszam za przydługi cytat, będzie już ostatnim, lecz naprawdę podziwienia rzecz jest warta, jak mówi poeta): "Gdy jeszcze raz, ogólnie, przy­patrzymy się stosunkowi osób działają­cych do snów wróżb i znaków, gdy zsu­mujemy, że Leon i Regimentarz nie wie­rzą w nie zupełnie, że Semenko i chłopi nie cofnęli się przed rzezią mimo ostrze­gawczych znaków, że Gruszczyński nie zabezpieczył swego domu przed niebez­pieczeństwem, o którym ostrzegał znak drugi i nie uwierzył we wróżbę, że Salusia zataiła sen pierwszy, a nad drugim wylała tylko biernie łzy - i że ci wszyscy ponieśli krzyż czarny; a z drugiej strony Księżniczka doszła najłatwiejszą drogą do szczęścia, czyli poniosła krzyż biały, doj­dziemy do wniosku, iż ten obraz walki natur trzeźwych, nienastrojonych mistycznie, niedbałych w nadsłuchiwaniu głosu Bożego, z narzucającą się oczywi­stością znaczenia wróżb, snów i znaków zawiera ideę poematu, który wciela naukę Towiańskiego o przejawie woli Bożej, czyli częściowego przeznaczenia, bądź przez czucie wewnętrzne, bądź przez zna­ki zewnętrzne, oraz naukę o dociskach i nagrodzie za różny do tych przejawów stosunek, czyli o krzyżu czarnym i bia­łym". (!?!)

"Sen srebrny Salomei" został przez daw­niejszą historię literatury oceniony w su­mie dosyć dziwnie. Wzbudził trochę zachwytów, ale więcej zastrzeżeń, wiele niesmaku nawet (zwłaszcza komediowe niemal zakończenie, które Kleiner nazwał radosnym przebudzeniem z koszmaru i nie bardzo mu to wszystko pasowało do siebie). Juliusz Kleiner cenił to dzieło, które autor cenił sobie bardzo wysoko, dosyć nisko, a i Stanisław Turowski, któ­ry występował w cytowanym tu Wstępie jako obrońca tego dramatu, przyznając mu wielkie walory, napisał w końcu, że arcydziełem "Sen" jednak nie jest. I stała się rzecz dziwna: dziś dopiero zobaczy­liśmy w nim arcydzieło, godne stanąć obok "Kordiana" i "Fantazego". Odpowiedź na "Psalmy przyszłości", pochodzącą z tegoż późnego, mistycznego Słowackiego, uważa się za arcydzieło poezji polemicznej. Czymże innym jest "Sen srebrny", jeśli nie uprzedzeniem "Psalmów" Krasińskiego (co słusznie i mocno powiedział Jan Kott w najświeższym szkicu o tym utworze, za­tytułowanym "Tragi-farsa Słowackiego", w miesięczniku "Dialog", Nr 2, luty .1960), i to jakim uprzedzeniem! - "Szata Pol­ski nieskalana, przenajczystsza i świetla­na..." Tak wieszczu? Przypatrz się temu, co przedstawia "Sen srebrny Salomei"... I tak jak "Kordian" był trzeźwą polemiką z mickiewiczowskim idealizowaniem naradu polskiego, a miała ta polemika i swój drugi, szerszy krąg, przy którym przestawało już autora interesować sta­nowisko jego protagonisty, lecz dawał propozycję własną - tak i samo "Sen srebrny" od polemiki z postawą typu Kra­sińskiego przechodzi do własnej oceny sprawy Polski w przededniu jej upadku. "Hajdamackie rzućcie noże!" - wołał refrenicznie Zygmunt Krasiński w tym samym "Psalmie Miłości". Słowacki głębo­ko rozumiał chwytanie przez ukraińskich chłopów za noże, pokazał wzajemne okru­cieństwa i zarazem tragizm całej tej spra­wy. Pokazał także, że nie była to tylko wojna narodowa, "tragiczna wojna dwóch bratnich ludów", jak się później mówiło, ale w najczystszym sensie wojna klasowa, chłopsko-szlachecka. Ale o tym wszyst­kim wiedzieli już dawniejsi komentato­rzy "Snu" i nawet cenili to obiektywne świadectwo prawdy historycznej dane przez Słowackiego. Najwyżej cenił je rewizjonista naszej historii i wielki an-tybrązownik Boy-Żeleński. Ale nie prze­sadzajmy, pozytywne i trzeźwe zdania o tym znajdziemy również i u Kleinera i u Turowskiego. Przechylano jednak szalę to na jedną to na drugą stronę. Tak sa­mo było w teatrze. Istniała (tradycja do­stojnego odgrywania tego dramatu, oczy­wiście z tradycyjnie pro-polskim (czytaj: pro-szlacheckim) nastawieniem i była sławna lwowska inscenizacja Leona Schil-lera, pro-ukraińska (czytaj: pro-chłopska), na tamte czasy i w tamtym mieście praw­dziwie rewolucyjna, prawdziwie "bolsze­wicka", zakończona głośnymi wydarzeniami, urosła do rozmiarów skandalu politycznego. Ta inscenizacja ( z której nie dochowała się ani jedna fotografia, bo zdjęć po prostu w ogóle nie zrobiono) kończyła się nie, jak napisał prof. Kott zjadliwą i mocną sceną z Popadiankami, które wspanialej wyrosły, bo oddały Regimentarzowi ciało żywe Salusi, a od niego trupa brata Semenki wyniosły, ale niedopowiedzianą przepowiednią Wernyhory, na którą Księżniczka, powie: "Stój - więc Polska?" Tak, upadnie, wy upad­niecie, jużeście trupy. (Przyznaję, że sam nie zbadałem tej sprawy, a informację zaczerpnąłem od młodego teatrologa, mgr Jerzego Timoszewicza, któremu jako ba­daczowi i przyjacielowi głęboko ufam).

Te szale wyważyła bezbłędnie Krystyna Skuszanka w r. 1959 i na tym przede wszystkim polega chyba współczesność jej inscenizacji, głęboka jej nowoczesność od strony stosunku do przedstawionych na scenie wydarzeń. Wyważyła, pokazała tra­gizm i bezsens wzajemnych mordów i okrucieństw, a także błazeństwo i nie­prawdopodobną głupotę postaci pierwszo­planowej i prowadzącej, odpowiedzialnej za losy tych ziem, reprezentanta polskiej racji stanu - dostojnego Regimentarza. I w końcu, jakby nie było już innej na to rady, zadrwiła ze wszystkiego. "Ach, Ukrainy nie będzie, bo ją ludzie ci na mieczach rozniosą" - jak mówi Pafnucy. Zadrwiła okrutnie i przejmująco z całej tej tragicznej historii - ale jakże ta drwi­na jest oczyszczająca dla współczesnych Polaków. Jest to chyba jedyny stosunek, jaki można dziś mieć do tego wszystkiego. Ale wydaje się, że tak samo zadrwił tu Słowacki - i wtedy powiemy: to przed­stawienie jest twórcze, ale jest i pietystyczne.

I cała sprawa "Snu srebrnego" wydaje sie nader jasna; ten utwór zdaje się mieć daleko mniej zagadek niż inne dramaty Słowackiego. Tragi-farsa o Polsce, zjadli­wy i proroczy sen o niej. Tak, tylko że łatwo to nam dziś, prof. Kottowi i mnie powiedzieć, gdyśmy widzieli przedstawienie w Nowej Hucie. Interesujący szkic Jana Kotta jest wyraźnie zainspirowany inscenizacją Skuszanki i mamy tu piękny przykład odwrotny do opisanego w po­przedniej części tego artykułu przypad­ku z "Marią Stuart". Tam krytyk inspiro­wał przedstawienie teatralne, tu - teatr pobudził myśl krytyka.

Wydaje mi się, że ten nowatorski spek­takl jest jednocześnie, jak się już powie­działo, głęboko pietystyczny w stosunku do Słowackiego. Odkrył Słowackiego ude­rzająco odpowiadającego współczesnej świadomości. Zachował jednolity, obiek­tywny dystans do obu ścierających się stron, dopuścił do głosu autentyczny dla obu dramatyzm sprawy i dodał stosunek poetyckiej drwiny (również niepozbawionej dramatyzmu) do pokazanej na scenie przeszłości. Jest pietystyczny, gdyż nic istotnego nie zostało z tekstu wyrzucone. Zachowane są sny, wróżby i znaki, któ­rych pojawienie się podkreśla nawet spe­cjalnie stylizowana, zinstrumentowana na dźwięki harfy muzyka Józefa Boka, ide­alnie współpracującego z reżyserem wi­dowiska. Ale oczywiście nie wróżby i sny kierują akcją, tylko działanie postaci. To nie wróżba Wernyhory staje się przyczy­ną pułapki i śmierci starego Gruszczyńskiego, tylko zbrodnicza głupota i lekko­myślność Regimentarza i jego syna, po­wierzających sformułowanie i wysłanie listu z rozkazami regimentarskimi służą­cemu - dworskiemu Kozakowi Semence. Semenko tymczasem gubi zarówno Gruszczyńskiego, ojca kochanej przez siebie Salusi, jak i urządza rzeź gruszczyniecką mordując w najokropniejszy sposób ca­łą jego rodzinę. Rozpala wreszcie, sercem, jak to dumnie wyznaje, powszechny bunt hajdamacki i "w gadzinę rusza całą Ukrai­nę" z królestwem ją chcąc rozgraniczyć. Regimentarz zaś nie kwapi się z odsie­czą, mimo że dysponuje siłą, i dopiero wtedy gdy syn Leon wpadł w ręce Semenki, rzuca się do szabli. Potem zaś są­dzi i morduje równie, albo bardziej okrutnie jak Kozacy.

Jedna Księżniczka czeka cierpliwie na dokładne spełnienie się jej wróżby, ale czy pamiętacie Księżniczkę? To najtrzeźwiejsza i najrozummiejsza z postaci dramatu, nazywająca siebie kapryśną wariat­ką, przekorna i maskująca się; igrająca przy tym ze wszystkimi, a głównie z Regimentarzem, w którego bije ciętym dow­cipem. Zdaje się, że ona w ogóle najwię­cej rozumie, ona jedna nie jest zaślepio­na. Lubi zapach ukraiński i kocha poślu­bionego potajemnie Sawę jako ukraińskie­go rycerza, "ludu sławę". Jej czekanie na spełnienie się wróżb jest po trosze żar­tem, igraszką i przekorną maską. Czeka na wynik wypadków i na swego Sawę. Ona jedna osądza (zainteresowanego nią nie tylko po ojcowsku) Regimentarza, ona jedna zżyma się na barbarzyńską ko­medię jego sądów w piątym akcie, otrzymawszy za to gniewne: "Cicho mi bądź dziewko". Ona wreszcie jedna dobrze ro­zumie Wernyhorę. A kiedy po sądzie i szczytowo kabotyńskiej, błazeńskiej sce­nie korzenia się i wyznawania win przed trupem Gruszczyńskiego, Regimentarz "pogrzebowe świeczki gęstym zagasiwszy płaczem" natychmiast powraca do spra­wy, która go nurtuje najbardziej od początku akcji, to znaczy "affektów się sta­je tłumaczem swego syna dla Księżnicz­ki", ona rzuci z nieukrywaną pogardą: "Otóż znów, spod rysiej burki, szlacheckie pokazał ucho". Warto też zwrócić uwagę, że nawet gdy sam Leon powie, że nie chce i nie może ofiarować się nikomu, że musi odpokutować w klasztorze za zgubienie Salomei, Regitmentarz wygłosi jeszcze jedną (bardzo plastyczną) tyradę o urodzie Księżniczki i jeszcze raz będzie namawiał Leona do jej poślubienia.

Nie mogę się oprzeć przed zacytowa­niem komentarza, jakim wspomniany mo­ment opatruje prof. Turowski w wydaniu Biblioteki Narodowej (przyrzekam, że to już naprawdę ostatni raz): "To zbyt nagie przejście Regimentarza od myśli cmentarnych do ulubionej myśli małżeństwa syna z Księżniczką znajduje o tyle uspra­wiedliwienie w nauce Towiańskiego, że według niej źle jest odrywać się na dłu­go od życia ziemskiego, zacietrzewiać zbytnio w rzeczach niebieskich, egzalta­cji, rozpamiętywać zbytnio boleści, grze­chy własne, żal i skruchę; że należy co dzień pewien czas poświęcać na kontemplację, rachunek sumienia i budzenie ża­lu, ale potem wracać do ziemskich za­jęć i czynów." - Pięknie i szlachetnie, tylko po co to wszystko?! Księżniczka była bardziej spostrzegawcza i zauważy­ła, że Regimentarz jest groteskowym szlachciurą. Tragicznym głupcem, który raduje się z zakończenia koszmarnego snu, gdy przegrana jest i Polska i Ukrai­na, i podkręciwszy wąsa wyprawia zaraz dwa wesela, zaś kraj i siebie w braku lepszego konceptu poleca tej Salomei na niebie, której święto nam przypada w przedostatnim listopada. To zakończenie jest w przedstawieniu Skuszanki jawnie, choć subtelnie drwiące, ironiczne, ale ironiczne z podtekstem poważnym - jest tragikomiczne.

Czy jest to spektakl w całości doskona­ły? Na pewno nie. Niemniej wydaje mi się świetny, jest jednym z najlepszych, osiągnięć Skuszanki i jej teatru. Ma bo­wiem jeszcze i formę najściślej zwliązaną z tym wyrazem treści, jaki starałem się opisać. Jest oczywistą, konkretną pro­pozycją formalną w stosunku do teatru późnego Słowackiego. Jest - jak większość spektakli nowohuckich - przede wszystkim dziełem rezyserii. Grany na pustej prawie scenie o owym srebrno-szarym kolorycie świateł i tła dekoracyj­nego, jakiego wymaga ten dramat, na tle zawieszonych w górze dwóch wielkich czerepów-skorup okolonych husarskimi skrzydłami, w których scenograf Marian Garlicki przemyślnie ukrył dwa reflek­tory - oparty jest nie na statycznej re­cytacji lecz na ruchu, bogatym i precy­zyjnym ruchu zestrojonym z rytmem mówionego wiersza. Od ruchu, rozbiegania mijających się na scenie postaci, w takt kurantowej melodii, widowisko, się za­czyna. W scenie przepowiedni Wernyhory zrobione jest tu coś niepospolicie piękne­go. Figurki Polski szlacheckiej z dobytymi, spuszczonymi ku dołowi pałaszami obracają się kilka razy dokoła, jakby w sennym tańcu, w majaku o przyszłości (jesteśmy jeszcze u początków panowania Stanisława Augusta) - w takt smętnych dźwięków poloneza Ogińskiego. Poprzed­nią premierą był na scenie nowohuckiej "Geniusz sierocy" Marii Dąbrowskiej, gdzie też była sprawa ukraińska i kozacka, lecz tam pokazano dopiero początek końca dawnej Polski, wynikły z głupoty po­litycznej tej samej szlachetczyzny, koń­ca, któryśmy tu właśnie, w "Śnie srebr­nym Salomei" oglądali in statu nascendi.

Jak sobie poradzono w spektaklu - opartym nie tylko na mówieniu, ale i na ruchu, na specyficznych, nadrealistycz­nych środkach i konwencjach teatralnych; - z tym, co nazwano "opowiadawczością" w graniu Słowackiego? Opowiadania o rzeziach i walkach zajmują w "Śnie srebrnym" trzecią część tekstu. Zostały więc oczywiście zręcznie skrócone, spro­wadzone od funkcji epickiej do ściśle dramatycznej. Jedno posunięcie z tego cyklu zdecydowanie nie udało się jednak Skuszance. W IV akcie, akcie dla akcji przełomowym, bo obrazującym rozgryw­kę z obozem zbuntowanych Kozaków. O tym, co dzieje się w tym obozie relacjonuje (w długim opowiadaniu) Sawa, który był tam w przebraniu. Reżyserka zamyśliła sobie opowiadanie to upostaciować dramatycznie i ucieleśnić w jakimś scenicznym skrócie. Ponieważ w zbudowanej przez nią samodzielnie sce­nie (wizualnie bardzo zresztą ładnej) wy­stępują razem postacie słuchające Sawy i te, o których on opowiada, wszystko niestety plącze się odbiorcy i pozostaje niezrozumiałe. Toteż sama fabuła, tak do­skonale prowadzona przez Słowackiego akcja, momentami nie dociera w pełni do widza. Wyobraźni jego już za trudno jest nadążyć za wyobraźnią reżysera, znają­cego przecież utwór lepiej od niego... Po­dobnych, drobniejszych już błędów moż­na by naliczyć więcej, ale wypływają one już raczej z niedomogów aktorskich, z te­go choćby, że w ogóle nie istnieje na sce­nie na przykład stary Gruszczyński. Ba, gdyby mógł zagrać go powiedzmy Jan Kurnakowicz!

Ale przecież ma "Sen srebrny Salomei" w Nowej Hucie Regimentarza, Księżnicz­kę i Semenkę. Ma te trzy najważniejsze bodaj role zagrane w sposób, który decy­duje o wyrazie artystycznym spraw klu­czowych. To, co odczytałem i opisałem tu ze "Snu" przekazała mi nie tylko reży­seria, ale i twórczy wkład aktorski Fran­ciszka Pieczki, Anny Lutosławskiej, Ry­szarda Kotasa. Problemy aktorskie teatru Skuszanki nie przedstawiają się, jak wie­my, prosto. Jest ona reżyserem totalnym, narzucającym własną wizję inscenizatorską o dużej sile i wyrazistości, wypowia­dającym się często nie poprzez aktora, ale obok aktora, używającym go jako elemen­tu. Aktor musi tu, jak mi się wydaje, bronić się sam swoimi umiejętnościami i talentem i jego zadania nie są w tym teatrze łatwe. Ale ta trójka aktorów obroniła się w "Śnie srebrnym Salomei" w całej pełni. Dopiero przez ich sukces aktorski widowisko nabrało pełnego sen­su. A jednak i tak ktoś przyzwyczajony do tzw. teatru aktorskiego wyniesie za­pewne jakiś odcień niedosytu, odczuje to aktorstwo jako nieco przytłumione, albo może "przyspieszone" przez rytm całości. Rozwój aktorski Franciszka Pieczki w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie zasłu­guje na szczególną uwagę. Regimentarz zaprezentował nowe jego możliwości. Fi­nezja z jaką prowadzi on tę rolę na cie­niutkiej granicy powagi i ironii, dosto­jeństwa i błazeństwa, nuty serio i kabo­tyństwa, budzi podziw. Pieczka dał przedstawieniu wielką część tego, co stanowi jego największą zdobycz: wyważenia drwiny i tragizmu. Ma być wkrótce po raz pierwszy (przyznana nagroda im. Ste­fana Jaracza dla młodego aktora. Zapro­ponowałbym do niej od razu dwie kandy­datury: Stanisława Niwińskiego za Kordiana i Pieczkę za Regimentarza.)

Śliczna Anna Lutosławska zagrała Księżniczkę precyzyjnie, ze wszystkimi odcieniami, zagrała znowu niesłychanie subtelnie, tak, że niektórzy woleliby mo­że żeby wszystko to było mocniejsze. Wreszcie Kotas, który w roli Semenki najdalej chyba posunął się w poszukiwaniu klucza formalnego. Wszyscy recenzenci krakowscy powiedzieli mu już, że był znakomity. Ostry, wyrazisty, wypeł­niający jakieś własne linie rytmiczne ruchu, gestu i dźwięku - ale przy tym wszystkim uboższy może w odcienie we­wnętrzne od tamtych dwóch postaci, sta­nowiących parę pod względem aktorskim bardziej jednolitą. Nie można jednak pominąć i białej Salomei (Wanda Swaryczewska), która miała kilka ładnych, szczerych momentów dramatycznych. Nie można pominąć Sawy (Ferdynand Matysik) jasnego i czystego w rysunku aktor­skim, niepokojącego w pewnej dwuznacz­ności.

Równocześnie ze "Snem srebrnym" w No­wej Hucie można w Krakowie oglądać "Zawiszę Czarnego", którego Jerzy Goliński wyreżyserował po raz drugi, tym ra­zem w Starym Teatrze. Nie miałem nie­stety możności zobaczenia tego spektaklu. Znam przedstawienie lubelskie Golińskiego, które bardzo mi się spodobało. W Krakowie mówią i piszą o "Zawiszy", że jest mocny aktorsko i w ogóle niewiele można mu zarzucić. A jednak przyjęto go dość chłodno. Czyżby sprawdzało się to, co starałem się uzmysłowić w całości tego szkicu? "Zawisza" Golińskiego, taki ja­kim go znam, nie szukał formy teatral­nej dla późnego Słowackiego. Poprzestał na kulturalnej lecz tradycyjnej konwen­cji "teatru poetyckiego"; utrudniła mu przyjęcie ,,opowiadawczość". Nie pomogło, że miał w Krakowie scenografię Tadeusza Kantora. Ale Kraków był już po "Śnie srebrnym Salomei". Tak zagrany "Zawisza" już mu nie wystarczył. Zresztą bądźmy sprawiedliwi: "Sen srebrny" jest przecież arcydziełem.