Artykuły

"Baal" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. Pisze Anna R. Burzyńska w Tygodniku Powszechnym.

Baal jest koryfeuszem wprowadzającym otaczające go marionetki w prawdziwe życie - z całą jego grozą, bólem i pięknem.

Anna Augustynowicz nie miała łatwego zadania - sięgnęła po "Baala" w nieco po-"nad rok od głośnej i bardzo udanej inscenizacji Marka Fiedora. Młodzieńcza sztuka Brechta jest tak rzadko grana w Polsce, że trudno powstrzymać się od porównań. Dotkliwie współczesny w języku i sytuacjach, uderzający nagością spoconych, rozgrzanych ciał, scze-pionych ze sobą w walce na śmierć i życie, ocierający się o bluźnierstwo w rozpaczliwej chęci docieczenia sensu istnienia spektakl Fiedora pod każdym względem mocniej zapada w pamięć niż ascetyczne, sformalizowane przedstawienie Augustynowicz, które mimo ciekawego zamysłu i precyzyjnej pracy reżyserskiej budzi ambiwalentne odczucia.

O odmienności wrocławskiego spektaklu zadecydował już na początku wybór przekładu. Autorem nowego tłumaczenia jest Jacek St. Buras i przyznać trzeba, że ze swojego zadania wywiązał się znakomicie (nie dziwi więc piękny gest zespołu - zaproszenie tłumacza na scenę podczas premierowych owacji). Baal jest poetą, co do wybitności którego nie można mieć wątpliwości: jego poezja jest zarazem brutalna i piękna, surowa i wyrafinowana. Szokuje i zaświadcza o niezwykłej, wręcz patologicznej wrażliwości na rzeczywistość - także w jej najbardziej niedocenianych przejawach.

Jerzy Senator buduje tytułową rolę środkami psychologicznymi -ale raczej w tym sensie, w którym można mówić o psychologicznej prawdzie chociażby bohaterów teatru Krystiana Lupy. Ubranego w ciemne spodnie i białą koszulę mężczyznę widzimy w prologu spektaklu siedzącego za stołem i stukającego rytmicznie w klawisze maszyny do pisania. Scena jest pusta, ale ustawiony na niej biały szkielet sześcianu wydziela rodzaj imaginacyjnego pokoju, przez którego nieistniejące ściany przenikać będą postaci i rekwizyty. Trop jest czytelny: to, co obejrzymy, rodzi się w głowie Baala. Być może to jego wspomnienia, obsesje lub marzenia, najprawdopodobniej dzieło, nad którym właśnie pracuje. To jego artystyczny gest kreuje i deformuje sceniczną rzeczywistość, stwarza postaci i prowokuje zdarzenia.

Niektóre postaci wydają się względnie "zwyczajne", inne przypominają mechanicznie poruszające się kukły, ale wszystkie funkcjonują na wspólnej płaszczyźnie: nie sposób już rozdzielić tego, co Baal połączył siłą swojej artystycznej decyzji. Najbardziej "żywą" postacią jest Ekart (Bogusław Kierc) - właściwie jego alter ego. Inni bohaterowie sprowadzeni zostali do schematycznych, groteskowych typów, co nie do końca wyszło spektaklowi na dobre.

Nie chcę tu powiedzieć, że Augustynowicz przeczytała debiut Brechta przez pryzmat jego późniejszej estetyki; owo przerysowanie i dystans nie mają charakteru narracyjnego, więcej zawdzięczają wpisanej w utwór polemice z estetyką ekspresjonizmu. Problem bierze się stąd, że o ile niektórzy aktorzy świetnie operują groteską (Elżbieta Gołińska buduje niejednoznaczną i przejmującą postać Matki Baala za pomocą kilku gestów, fascynujący jest też ponury i ociężały, a zarazem nieodparcie komiczny Bartosz Woźny), o tyle inni nie są w stanie niczym zaciekawić widza. Im bardziej starają się być dziwni, tym - paradoksalnie - mniej intensywne jest ich bycie na scenie. Cóż z tego, że decyzją reżyserki na brzegu sceny cały czas waruje Śmierć, przelewająca wodę z jednego metalowego kubka do drugiego i odmierzająca Baalowi upływ życia, skoro Tomasz Cymerman najwyraźniej założył, że sama pomalowana na biało twarz wystarczy, by stworzyć wrażenie głębi, niesamowitości i skupić na sobie uwagę publiczności przez półtorej godziny. Efekt jest taki, że wielu widzów w ogóle tej postaci nie zauważyło; podobnie rzecz ma się z większością kobie-t-ofiar Baala, o których zapomina się już w momencie ich zejścia ze sceny.

Częściowo wynagradza to jednak sposób, w jaki reżyserka ukazała wewnętrzny konflikt głównego bohatera: zamiast jak Fiedor rozbijać Baala na różne wcielenia, dokonała scalenia jego postaci. Baal łączy w sobie wszystkie sprzeczności ludzkiej egzystencji, jest zarazem czymś mniej i czymś więcej niż człowiek. Nie potrafi uwierzyć w życie pozagrobowe, dlatego skazany jest na boleśnie ograniczającą go doczesność; transgresji szuka w seksie, alkoholu i twórczości. Przerażony śmiercią usiłuje uciec w kreację. Jest demonicznym reżyserem w teatrze świata, który rozdaje swoim aktorom role, łączy ich w pary, prowokuje i niszczy. Zarazem jest koryfeuszem wprowadzającym otaczające go marionetki w prawdziwe życie - z całą jego grozą, bólem i pięknem.

Inicjacją wżycie okazuje się erotyka. Gdy Baal zachęca do niej młodziutkich Joachima i Joannę, ostrzega, że gdy raz przekroczą granicę intymności, będą już zawsze skazani na niespełnienie; dziewczyna - niewinna lalka w bieli - stanie się "kupką wiecznie pożądającego ciała". A jednak wybór między bezcie-lesnością marionetki a cielesnością skazanej na ból macierzyństwa, starzenie się i śmierć kobiety wydaje się oczywisty. To prawdziwie przejmujący wątek, dzięki któremu mocno wybrzmiewa w spektaklu główny temat sztuki, niesiony przez postać

tytułowego bohatera. Baal nie jest lubującym się w skatologii i pornografii, prowokującym poetą-pija-kiem. Bezwarunkowa akceptacja, jaką żywi dla ludzkiej natury, nosi wszelkie znamiona tragicznego heroizmu. Baalowi, mimo niezliczonej liczby grzechów na koncie, w przedstawieniu Augustynowicz będzie dane umrzeć - a nie "zdechnąć jak szczur".