Artykuły

LATA 1955-1956 przejdą zapewne do historii naszego teatru przede wszystkim ze względu na "Dziady" i "Kordiana" - dwa arcydzieła naszego dramatu romantycznego, które po raz pierwszy po wojnie doczekały się wystawienia. O przedstawie­niu "Dziadów" w Teatrze Polskim w Warszawie wiele dyskutowano i pisano. Nic dziwnego: genialny dramat Mickiewicza zabrzmiał niezwykle i urzekająco dla poko­lenia, które najczęściej oglądało w teatrze cztery ściany szlachecko-mieszczańskich saloników i przeżywało ich ograniczone mo­ralno-obyczajowe problemy i kon­flikty. Toteż siła poezji i ostrość polityczna "Dziadów" wywarły wrażenie, które porównać można tylko z tym, jakie po paru mie­siącach wywołać miało drugie ar­cydzieło dramatu romantycznego - "Kordian".

Premiera "Kordiana" w Teatrze Narodowym w Warszawie (w re­żyserii Erwina Axera przy współ­pracy Jerzego Kreczmara) odbyła się przed niewielu dniami i od razu stała się poważnym teatral­nym przeżyciem i wydarzeniem. Wydaje się, że jakkolwiek wy­padnie ocena przedstawienia - jednego nie można mu odmówić: nowoczesności w najlepszym tego słowa znaczeniu. Podkreśla spra­wę właściwego rozumienia nowo­czesności w teatrze, ponieważ wywołuje ona ostatnio zbyt wie­le nieporozumień. Dążenie do unowocześnienia teatru zrodziło się, jak wiadomo, z protestu prze­ciw jego skostnieniu, do którego doprowadziło zbytnie kultywowa­nie treści i formy zeszłowiecznego dramatu. U podstaw tego dą­żenia leży przeświadczenie, że problematyka szlachecko-miesz­czańskiego teatru nie może być podstawowym pokarmem dla wi­dza współczesnego, a więc prze­żywającego zupełnie inne prob­lemy, trudności i wątpliwości. Stąd oczywisty wniosek o potrze­bie stworzenia sztuki innej, re­wolucyjnej i romantycznej, odbijającej poezję i patos, optymizm i tragizm rewolucji, jaką przeży­wamy. Dość długo, bo przez całe prawie dziesięć lat jedynym dos­tarczycielem sztuk tego gatunku była dla nas rewolucyjna drama­turgia radziecka lat 30-tych o Re­wolucji Październikowej i wojnie domowej. Brechtem wzgardziliś­my niesłusznie, a naszego wielkie­go romantycznego dramatu baliś­my się nie tylko ze względu na trudności techniczne związane z jego wystawieniem.

Jednocześnie z przezwycięże­niem uprzedzeń i obaw - zjawi­ły się nieporozumienia. I oto obok twórców świadomych zadań swej sztuki, u których nowoczesna technika sceniczna służy mocniej­szemu i wyrazistszemu ukazaniu idei utworu - niemało jest ta­kich, którzy nowoczesność teatru sprowadzają do zagadnień formy. Urzeczeni nowoczesnością teatrów Brechta, Vilara, Everyman Opera przejmują od nich mechanicznie pewne elementy dekoracji, stylu, gry itp., nie bacząc na to, że forma w tych teatrach jest ściśle związa­na z ich treścią, traktowana zaś w oderwaniu traci sens i siłę oddzia­ływania.

Nowoczesność w teatrze - o ile już dziś w trakcie trwania dys­kusji na ten temat można zdobyć się na definicję - to aktualizacja treści utworu za pomocą środ­ków artystycznych związanych z najnowszą nauką i techniką sce­niczną. Na tej zapewne zasadzie zabrzmiały dla nas tak żywo przedstawienia "Teatru Klary Gazul" Merimeego w reżyserii Meliny (w Teatrze Współczesnym w Warszawie), "Don Juana" Moliera w reżyserii Korzeniewskiego (w Teatrze Nowym w Łodzi), "Tragedii optymistycznej" Wiszniewskiego, wyreżyserowanej przez Lidię Zamkow w Teatrze Domu Wojska w Warszawie czy "Nocy listopadowej" Wyspiańskie­go, którą wystawił Dejmek w łódzkim Teatrze Nowym. Na tej samej zasadzie zabrzmiały tak współcześnie przedstawienia "Cyda" Corneille'a i molierowskiego "Don Juana" w teatrze Vilara, a także obchodzą nas żywo zamierz­chłe moralitety teatru Brechta, jak "Dobry człowiek z Seczuanu".

Piszę o tym, ponieważ insceni­zacja "Kordiana" w Teatrze Na­rodowym wydaje mi się być naj­mocniejszym głosem w toczącej się dyskusji o nowoczesności. Wszystko jest w tym przedstawie­niu nowoczesne: przepiękne deko­racje (Władysława Daszewskiego), bardzo umowne, aluzyjne, posłu­gujące się daleko idącym skrótem, bez przerwy odwołujące się do wyobraźni i intelektu widza; mu­zyka Zbigniewa Turskiego, pełna dźwięków ostrych i nieoczekiwa­nych, niepokoju i buntu; gra ak­torów oszczędna w mimice i w geście, jak gdyby w założeniu jej kryła się myśl, że byle wiersz Słowackiego dobrze powiedzieć, to sam on zdolny jest wygrać wszystkie zawarte w nim treści; plastyczna kompozycja poszczegól­nych scen i obrazów urzekająca swym pięknem malarskim, a ro­biona z myślą, by treść w nich za­wartą wyrazić w sposób obrazowy i syntetyczny; intelektualna dys­cyplina panująca nad całością spektaklu, dzięki której przedsta­wienie nie tyle wzrusza, co raczej pobudza do myślenia, refleksji, niepokoju. Cały ten jednak zes­pół znakomicie zestrojonych środ­ków, tworzących w sumie przed­stawienie niezwykle wyraziste i w stylu - nie stanowiłoby jeszcze o nowoczesności, gdyby nieposłużyły one określonej interpretacji utworu, zbliżającej sprawy i problemy żywo obcho­dzące dzisiejszego widza, a odda­lającej te warstwy utworu, które należą już raczej do historii li­teratury.

"Kordian" powstał, jak wiado­mo, jako dzieło polemiczne, które miało przeciwstawić mickiewi­czowskiej ocenie klęski narodo­wej 1830-31 poglądy na te spra­wy Słowackiego. Rozterka psy­chiczna i niezdolność do czynu Kordiana, który w chwili, kiedy ma zamordować cara, pada nie­przytomny pod drzwiami jego sy­pialni - ma stać się wytłumacze­niem klęski powstania, wznieco­nego przez takich jak Kordian szlachetnych, ale do czynu nie­zdolnych szlacheckich rewolucjo­nistów. Taka była geneza dzieła - bardzo dla krótkości upraszcza­jąc. W rzeczywistości "Kor­dian", jak każde dzieło wybitne, ma wiele warstw i podtekstów, które w zależności od zaintereso­wań własnych, zgodnych zwykle z potrzebami współczesnych, reży­ser naświetla lub zaciemnia.

Kordian mający wiele cech autobiograficznych Słowackiego, nie od razu przedstawia się nam jako rewolucjonista, gotowy do zamachu na cara. Trzeba było sporej ilości przeżyć, rozczarowań i refleksji, by naprowadzić boha­tera na ów "cel duszy", o który modlił się na wstępie, odczuwa­jąc porzebę zapełnienia życia treściami bardziej konkretnymi niż romantyczna miłość do Laury czy nieokreślone romantyczne marzenia. Najsilniejszym z opisa­nych przeżyć, najmocniej moty­wującym przełom, jaki dokonał się w Kordianie - jest jego roz­mowa z papieżem. Papież boi się rewolucji ("Niechaj wasz naród wygubi w sobie ogniów jakobiń­skich zaród") i zaleca Polakom modlitwę i posłuszeństwo carowi.. Rozmowa ta, która przekonała Kordiana, że w walce wyzwoleń­czej Polacy liczyć mogą tylko na własne siły poprzedza sławny monolog na szczycie Mont Blanc, w którym Kordian powziął osta­teczną decyzję, by poświęcić swe życie walce o wolność ojczyzny. Akt trzeci "Spisek koronacyjny" przedstawia wypadki, które po­przedziły nieudany zamach Kor­diana na cara, oraz te, które sta­ły się jego następstwem.

Nie trzeba chyba przypominać, że "Kordian" jest dziełem o prze­bogatej tradycji, dotyczącej nie tylko samego utworu, ale i jego historycznej problematyki, zwią­zanej z powstaniem listopadowym. Toteż całą gamą wspomnień i refleksji historyczno-literackich grają poszczególne jego sceny, za­równo dotyczące biografii boha­tera romantycznego, jak i tamte, najmocniejsze i najważniejsze, osnute na tle wydarzeń prawdzi­wych, sceny spisku koronacyjne­go i wyżej wspomniana rozmowa z papieżem.

Najmocniej gra jednak dla dzisiejszego widza nie owa warstwa fabularna, ale pod­tekst filozoficzny, jaki ona kryje. Jest nim konflikt między jed­nostką patriotyczną i walczącą a konformizmem i oportunizmem polityków powstania. Starcie mię­dzy Kordianem i Prezesem w podziemiach kościoła św. Jana na­biera znaczenia wielkiego histo­rycznego uogólnienia: to usta­wiczna walka między tym, co w społeczeństwie młode i nieprze­jednane w swej rewolucyjnej walce o wolność, a tym, co skost­niałe i zachowawcze, zdolne już tylko operować argumentem cias­no pojętego rozsądku i interesu. Postawa, jaką reprezentuje Pre­zes i narzuca zebranym w pod­ziemiu spiskowcom, jest tylko synonimem poglądów i postaw, jakie przedstawiali przywódcy powstania listopadowego, wyczarowani w diabelskim kotle mis­trza Twardowskiego w pierwszej scenie dramatu. Tej zgrai wiel­kich, rządzących narodem ku je­go zgubie polityków, przeciwsta­wiono młodzieńca, który ich dok­trynom, wyrachowaniu, racji stanu - przeciwstawia serce i ro­zum nieskalane żadną podłością.

Przedstawienie jest aktorsko bardzo dobre. Tadeusz Łomnicki gra Kordiana bez romantycznego patosu, bardzo uczuciowo, lirycz­nie, szczerze i bezpośrednio. To wielki sukces tego bardzo utalen­towanego młodego aktora. Nie­zwykłą kreację stworzył Jan Kurnakowicz w roli Wielkiego Księcia Konstantego. Straszliwie brutalny i drapieżny, pełen wew­nętrznych sprzeczności, bo łączy dziecinne rozmiłowanie w ko­niach i w wojsku ze zwierzęcym okrucieństwem - elektryzuje Kurnakowicz widownię rzadko u nas spotykaną ekspresją aktorską. Jego rozmowa z carem (Igor Śmiałowski) należy do najbardziej wstrząsających scen przedstawie­nia. Cyniczny opanowany jest Kazimierz Opaliński w roli papie­ża (Woszczerowicza grającego tą rolę równolegle nie widziałam). Bardzo dobrzy są Doktor (Janusz Jaroń) i dwaj wariaci (Tadeusz Krotke i Bronisław Pawlik) w znakomitej scenie w Szpitalu Wa­riatów. Trudno jednak w kilkustronicowej relacji wymieniać i opisywać role wielosobowego spektaklu, z których każda zosta­ła precyzyjnie pomyślana i wy­konana.

O bogactwie spektaklu i aktualności "Kordiana" trzeba się sa­memu przekonać.