Artykuły

- Wybierając utwory, które mają usztywnioną interpretację, staram się je czytać w nowy sposób. Sądzę, że jeśli jakaś reguła utrzyma się przez chwilę w teatrze, to po to, by ktoś mógł przyjść i pokazać, że nie jest to reguła jedyna - mówi w Opcjach Agnieszka Olsten.

Paweł Sztarbowski: Potrzebujesz autorytetów? Agnieszka Olsten: Jeśli rozumieć autorytet jako znaczenie czyjejś obecności, to tak - bo teatr z pewnością jest dziedziną wpływów. Pamiętasz, jakimi słowami Peter Brook rozpoczynał drugi rozdział swojej książki Ruchomy punkt: "Wierzę, że jesteśmy tu po to, by ulegać wpływom. Stale ktoś wywiera na nas wpływ i my też ciągle oddziałujemy na innych ludzi... Nasza sztuka (teatr) musi pozostawać przestrzenią swobodnej wymiany". Myślę, że nie ma szansy na gest twórczy poza taką przestrzenią. Zapraszam do swoich realizacji ludzi, którzy spełniają się również poza teatrem - bracia Bartłomiej i Marcin Oleś tworzą muzykę z różnymi artystami, na przykład z Theo Jórgensmannem, Erikiem Friedlanderem czy Emmanuelle Somer, i to ma wpływ na naszą pracę. Wojtek Puś, który tworzy język światła, jest artystą wideo i asystentem profesora Józefa Robakowskiego i jego zainteresowania mają wpływ na mnie. Aktorzy, z którymi pracuję, wnoszą do naszych spotkań historię swoich wcześniejszych spotkań, i tak dalej, i tak dalej - nieustannie na siebie wpływamy. Spektakle, które stworzyliśmy, postrzegam jako emanacje, czyli, tak jak w chemii, wytwory powstałe na skutek połączenia się kilku składników. Przedstawienia niewątpliwie są wytworem zrodzonym z trwającej w czasie lektury, spotkania się kilku osób z ich unikatowymi doświadczeniami, odrębnymi liniami losu, poglądami i światooglądami, zdarzeń "kulturotwórczych" mających miejsce podczas procesu tworzenia, przypadków i "czegoś tam jeszcze". Powstają na skutek wpływu wielu osób, także nieżyjących. Dla mnie na przykład ważny jest Józef Czapski. To bardzo delikatne wpływy.

P. S.: W jaki sposób człowiek teatru może korzystać z twórczości Czapskiego?

- W procesie tworzenia otaczamy się istotami, które odeszły, ale istnieją poprzez pozostawione dzienniki i dzieła. Szukam powinowactw w pojmowaniu metody pracy jako doświadczania pewnego rodzaju wglądu, a potem próby odnalezienia dla niego formy. Pracuję na tyle intuicyjnie, że osoby, które pracują podobnie, są mi szczególnie bliskie.

Czy to wpływa na tworzenie osobistego kanonu, zbioru reguł twórczych?

- Teatr to wirus. To bardzo dobre narzędzie do rozpoznawania różnego rodzaju reguł, norm kulturowych, kanonów, ale rozpoznanie obnaża i rozbija.

Niektórzy twierdzą, że warsztat jest takim kanonem, tzn. dobra dykcja, poprawnie ustawione sytuacje, dobre oświetlenie pozwalające widzieć aktorów.

- Największym niebezpieczeństwem jest dla reżysera usztywniony kanon interpretacji utworów oraz wciąż żywe przekonanie, że teatr służy do wystawiania tekstów. Jeśli chodzi o reżyserię jako działanie, to nie wiem, jakim fundamentalnym regułom moglibyśmy zaufać. Warsztat aktorski jest łatwiejszy do uchwycenia, w reżyserii raczej nie istnieje jedna reguła. Reżyserzy wprowadzają własne subnarracje i wytwarzają własne zasady. Pytanie, kto mógłby ustalić taki kanon dzieł teatralnych. Jak można by go weryfikować w czasie? Dzięki telewizyjnym zapisom spektakli?

Chyba też nie do końca, bo przecież zachowały się zapisy spektakli Swinarskiego, Jarockiego czy Grotowskiego, ale nie da się tych spektakli traktować dzisiaj jako żywego teatru, a jedynie jako świadectwo historyczne. Wyjątkiem jest, moim zdaniem, Umarła klasa Kantora, która zupełnie nie straciła na aktualności.

- Może dlatego, że jest gestem performera. To bardzo ważna dokumentacja. W sztuce performance'u mamy ponadto możliwość powtórzenia gestów innych performerów, jak to się dzieje chociażby w ostatniej pracy Mariny Abramović. W sztukach plastycznych są kuratorzy, którzy tworzą np. słownik sztuki XX wieku, ale za chwilę może przyjść ktoś inny, na nowo zinterpretować dzieła i zmienić ten wybór. Teatr natomiast jest tu i teraz, i jeśli ktoś nie powie, że dane wydarzenie jest znaczące, to za moment już nikt nie będzie mógł tego zrobić.

W każdej dziedzinie próbom łamania kanonu towarzyszą kontrowersje.

- Kanonizacja przebiega w większości przypadków dosyć podobnie. Jest buntownik, który przekracza pewną regułę, wydarza się to w przestrzeni kultury, którą nazywamy offową. Potem część krytyki wyspecjalizowana w łowieniu tych offowych i łamiących reguły twórców zaczyna działać w celu wprowadzenia buntownika do mainstreamu. Równolegle inna część krytyki zaczyna protestować, dochodzi do kilku starć. Potem znów do kilku. W tym czasie buntownik tworzy coś, co ta druga, protestująca, grupa także uznaje za znaczące, i dawny buntownik zostaje wyniesiony na ołtarze.

System wchłania każdy bunt.

- Tak, przy czym w teatrze jest to proces nieodwracalny, inaczej niż w sztukach plastycznych czy literaturze. Wspomniany chociażby Józef Czapski, malarz i pisarz zmarły w 1993 roku, jest wprowadzany do kanonu sztuki polskiej na podstawie zachowanego dzieła. Odbywa się to poprzez wystawy (których wciąż jest za mało), twórca pozostawił też po sobie publikacje o sztuce. Teatr wyklucza tego rodzaju ruchy. Życie spektaklu jest krótkie. Jeśli dziś go nie uznamy, jutro nie będzie to możliwe. W teatrze nie ma kanonizacji po śmierci.

Ale istnieje grupa kanonizowanych przez teatr autorów. Szekspir, Ibsen, Czechow. Wystawiałaś "Norę" Ibsena, teraz zabierasz się za "Otella" Szekspira. Nie przeszkadza Ci, że to są autorzy wpisani w sztywny kanon? Czy nie powinno się go zacząć kwestionować?

- Wybierając utwory, które mają usztywnioną interpretację, staram się je czytać w nowy sposób. Szkoły lektury niesamowicie się rozwijają. Wobec kanonicznych dzieł ciągle można wykonać gest Jagona, to znaczy spojrzeć na nie z boku, z ukosa. To "z ukosa" może być różne - społeczne, polityczne, genderowe. Sądzę, że jeśli jakaś reguła utrzyma się przez chwilę w teatrze, to po to, by ktoś mógł przyjść i pokazać, że nie jest to reguła jedyna.

Wspomniałaś o interpretacjach genderowych. Jednym z najsilniejszych wystąpień wobec kanonu były w ostatnich latach wystąpienia amerykańskich feministek, które dostrzegły, że kanon został stworzony przez białych heteroseksualnych mężczyzn po to, by umocnić ich pozycję. Kanon służy celom politycznym?

- Tworzenie kanonu zawsze służy podtrzymaniu jakiegoś status quo. Takim status quo przez długi czas był w teatrze dramaturgiczny przebieg fabuły. Dziś również gesty teatru postdramatycznego sztywnieją w reguły. Ale są też nurty, które się nie wyczerpały, nie skostniały, jak np. Teatr Okrucieństwa Artauda czy poezja Mallarmego, który pisał, że chciałby się kiedyś obudzić rano, otworzyć gazetę i przeczytać tam tylko sny paryżan (zamiast codziennych zdarzeń politycznych). W tym sensie dyskursy sceniczne oparte na strukturze snu, ale nie senne, oniryczne, tylko wykorzystujące alogiczną, fragmentaryczną strukturę i brak hierarchii między obrazami, działaniami i słowami, jeszcze się nie wyczerpały.

Picasso powtarzał, że artysta musi ciągle przekraczać siebie, bo samozadowolenie jest dla niego śmiercią. Wyczerpywanie się teatru postdramatycznego wynika chyba ze zbytniego samozadowolenia.

- Przypominają mi się anamorfozy i sztuka manieryzmu: to, co widzisz, wcale nie jest tym, co widzisz. Z plątaniny gubiących się linii wyłaniała się na przykład czaszka lub obraz starej kobiety. Sztuka to ciągle zmieniające się emanacje, powidoki. Nie możemy powiedzieć: to jest tym. Sztuka mówi: świat nie jest twardy i stabilny. Jest raczej królestwem wieloznaczności. Być może teraz możemy rozumieć ją najpełniej, bo dostrzegamy, że, by powiedzieć za Baumanem, świat jest płynny i struktury się rozmywają. Więc jak moglibyśmy mówić o regułach w sztuce, jeśli reguły naszego życia, reguły polityczne i społeczne nieustannie się zmieniają? Być może dotarliśmy do momentu, w którym możemy dać Innemu prawo do opowiedzenia jego historii i ją uszanować, a nie wymagać od ludzi reguł i dostosowywania się do nich. Sztuka to nie jest faszyzm. Bardziej interesuje mnie moment otwarcia i niedomówienia niż jakieś twarde koncepcje.

Jerzy Turowicz we wstępie do tomu pism Marty Fik "Autorytecie wróć?" pisał: "Autorytetami mogą stać się ludzie mądrzy i do gruntu uczciwi, odważni i odpowiedzialni. Ludzie łączący idealizm z realizmem. Rozumiejący świat, w którym żyjemy, i całą jego złożoność". A zatem autorytetami nie są ludzie tworzący skostniałe kanony.

- Autorytet mówi nam właściwie: "Otwórz się, poddaj się wpływom, ale nie tylko moim, także wpływom świata". Najgłębiej urzeczywistnił to historyczny Budda Siakjamuni, który będąc księciem, wyszedł na ulicę, by poznać, Jakimi Rzeczy Są. Gdy się tego dowiedział, przekazał tę wiedzę w formie osiemdziesięciu czterech tysięcy nauk; zaś umierając, powiedział: "Mogę umrzeć spokojnie, bo żadnej z nauk nie zatrzymałem w zamkniętej dłoni, ale nie wierzcie temu tylko dlatego, że powiedział to Budda. Jeśli kiedyś nauka udowodni coś innego, to postępujcie rozsądnie". W sztuce tym bardziej nie możemy ślepo trzymać się reguły, powinniśmy być wyczuleni, wrażliwi. Może naszą inspiracją okaże się fizyk, który mówi, że rzeczy pojawiają się same z siebie. Jeśli mamy próżnię i w niej znikąd pojawia się atom, to jak, wiedząc coś takiego, utrzymać sytuację psychologicznego uzasadniania roli? Ceniąc wszystkie doświadczenia, należy zachować w sobie miejsce otwarte na... Autorytet to nie jest skostnienie, a odnaleziona zasada nie powinna usztywniać.

Jestem bardzo wdzięczna twórcom teatralnym, że podarowali mnie, widzowi, dzieła kanoniczne, myślę tutaj chociażby o "Ślubie" Jerzego Jarockiego i "Oczyszczonych" Krzysztofa Warlikowskiego. To są wyżyny! Ale jak otwierające!

Nie brakuje Ci w polskiej rzeczywistości światłych autorytetów?

- Myślę, że nadal mamy ich dużo. Kiedy patrzę na Władysława Bartoszewskiego, który całym swoim życiem zmieniał siebie i otaczający go świat, to nie mam poczucia braku autorytetów.

A nie sądzisz, że te twarde autorytety są wciąż niedoceniane? Weźmy chociażby sytuację marginalizowania profesora Bartoszewskiego w ciągu ostatnich lat czy problem z pogrzebem Czesława Miłosza w Krakowie albo złorzeczenia "moherowych beretów" pod adresem Wisławy Szymborskiej, która broniła idei parady równości.

- Pamiętam dzień pogrzebu Miłosza. Myślałam, że cały naród przyjdzie go żegnać, bo to był ktoś, kto dzielił się swoim doświadczeniem w sposób ostateczny. Śmierć poety wciąż nie jest dla nas tak istotna, jak powinna być.

A jak odnajdujesz się w teatrze, gdzie nie wszystkim podoba się poszukiwanie nowego języka?

- Był taki moment, kiedy mówiło się o przyjściu tych, którzy bełkoczą. To bardzo interesujące. Jeśli to jest bełkot, coś urywanego, nie do końca komunikatywnego, to to zasługuje na próbę interpretacji jako kondycji nie tylko twórcy, ale też człowieka, który, podważając język, dajmy na to patriarchalny czy polityczny, mówi o jakiejś zmianie, komunikuje, że jest coraz bardziej fragmentaryczny. Bo też nasze relacje z innymi ludźmi coraz częściej tak właśnie wyglądają. Mamy dostęp do coraz większej liczby lektur, niejednokrotnie fragmentarycznych, eklektycznych, mieszających ze sobą różne języki. Więc coś, co nazywamy bełkotem, jest raczej językiem jakiegoś świata, a nie chaosem wynikającym z nieumiejętności. Gdybyśmy rozmawiali o mojej ostatniej realizacji ["Lincz. Pani Aoi. Wachlarz. Szafa" wg Yukio Mishimy, Teatr Polski we Wrocławiu), można by mi zarzucić, że wypowiadam się jednoaktówkami, a nie szerszą frazą. Ale długa wypowiedź zanika nie tylko w teatrze, znika także w literaturze. Dziś nikt nie pisze sagi w rodzaju "Nocy i dni". Zamiast krytykować, należałoby się chyba przyjrzeć zmianom w języku teatralnym i nie rozpatrywać ich w oderwaniu od rzeczywistości i tego, co dzieje się w innych sztukach, bo teatr nie jest wyizolowaną dziedziną.

Twoja wypowiedź w " Rzeczpospolitej" na temat dramaturgii Mrożka, którego, jak stwierdzasz, rzadko się dziś wystawia, bo pisze pełnymi zdaniami, którymi dzisiejszy świat się nie porozumiewa, zbiegła się w czasie z esejem Olgi Tokarczuk, w którym pisarka podała w wątpliwość powieść jako gatunek. Jej zdaniem, nie mamy dziś czasu na pełne narracje, nadszedł czas opowiadań, małych form, fragmentów, odprysków.

- Moja wypowiedź o Mrożku została odebrana jako popowa, podczas gdy ja mówiłam o zmianie narracji w teatrze. Narracja będzie stawała się plisowaną, pofałdowaną spódnicą. Możliwe, że jeszcze częściej będziemy mieli do czynienia z powtórzeniem, urwanym komunikatem, zastępowaniem percepcji wiążącej i domykającej w całość przez percepcję otwartą, rozbitą. Taki proces zachodzi we wszystkich sztukach. Wystarczy spojrzeć na ostatni film Davida Lyncha "Inland Empire". Nie wiadomo, gdzie to się dzieje, cały film jest jednym wielkim performance'em Laury Dern. Zamiast kompletnej narracji mamy strukturę otwartą. W przestrzeni teatru równoważna wobec tekstu jest mowa muzyki, której nie traktuje się jako ilustracji. Równoważna jest mowa światła, które jest wypowiedzią autorską reżysera świateł, a nie użyciem reżysera świateł przez reżysera. Równoważna jest wypowiedź aktora.

Ostatnio, w odniesieniu do tego, co powstaje w dialogu twórcy z innymi twórcami, posłużyłaś się sformułowaniem "wyobraźnia trzecia". To chyba dobre określenie na teatr większości dzisiejszych młodych twórców, którzy odchodzą od modelu teatru autorskiego, teatru "reżysera-boga" na rzecz teatru ludzi, których wyobraźnie łączą się we wspólny projekt.

- Tak, podczas wspólnej pracy dwojga ludzi może wytworzyć się coś na kształt dodatkowej wyobraźni, emanacji tego spotkania - tym właśnie byłaby "wyobraźnia trzecia". Powstawanie spektaklu to proces dynamiczny, czasem brutalny, i fascynujący. W mojej pracy nie chcę nikogo używać na siłę, a jedynie wykorzystać to, co on sam chce przynieść, podarować.

***

AGNIESZKA OLSTEN - ur. w 1977 r., reżyserka teatralna.

Debiutowała spektaklem "Solo" wg Andrzeja Stasiuka w Teatrze Wybrzeże w 2002 roku. W tym samym teatrze zrealizowała głośny "Tlen" Iwana Wyrypajewa (2003). Jak dotąd, najpełniejszym wyrazem jej wrażliwości artystycznej były "Nora" Henryka Ibsena (Teatr Narodowy, 2006) i "Lincz: PaniAoi. Wachlarz. Szafa" wg Yukio Mishimy (Teatr Polski we Wrocławiu, 2007). Obecnie pracuje nad "Otellem" w Teatrze Narodowym. Jej spektakle wprowadzają w obszar teatru różne dziedziny sztuki.

PAWEŁ SZTARBOWSKI - ur. w 1981 r. Publicysta teatralny, doktorant IS PAN, współpracuje z "Notatnikiem Teatralnym" i "Newsweek Polska", pracuje w Instytucie Teatralnymim. Zbigniewa Raszewskiego.