Artykuły

"Wesele" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Pisze Leokadia Kaczyńska w Pograniczach.

Decyzję Anny Augustynowicz o wprowadzeniu na scenę "Wesela" Wyspiańskiego trzeba uznać za wyjątkowo trafną. I nie chodzi tu o przypadające w tym roku uroczystości 100-lecia śmierci pisarza. "Wesele" jak żaden inny dramat z naszej tradycji nadaje się do komentowania trudnych problemów naszej indywidualnej i narodowej egzystencji. Siła "Wesela" w dniu prapremiery polegała na jego aktualności i współczesności. Zatem o zachowaniu wierności dramatowi Wyspiańskiego można mówić tylko wtedy, jeśli reżyserska interpretacja uczyni z niego sztukę interpretującą swój czas. Można powiedzieć, że to kryterium zostało spełnione. Augustynowicz, tak jak kiedyś Wyspiański, postawiła diagnozę dzisiejszym czasom i ludziom, a zawarty w dramacie świat postaci i jego problemy, odczytała poprzez wrażliwość współczesną - własną i swoich aktorów.

Przedstawienie poprowadziła zgodnie z porządkiem strukturalnym dramatu, zachowując jego trzyaktową kompozycję i układ tekstu. Nie skreślała (prawie), nie przestawiała (jedyna zmiana to wprowadzenie na początek kwestii Chochoła), nie dopisywała. Natomiast całkowicie zrezygnowała z wpisanej w dramat autorskiej wizji scenicznej. Nie ma "izby wybielonej siwo", "fotografii Matejkowskiego Wernyhory", obrazów "Matki Boskiej Ostrobramskiej" i "Matki Boskiej Częstochowskiej". Nie ma bogactwa i rozmaitości strojów, rodzajowego kolorytu, skocznych tonów muzyki i odgłosów tańczącej gromady. Zamiast wierności didaskaliom mamy propozycję oryginalnej reżyserskiej wizji artystycznej, która unosi sensy przedstawienia. To nieprawda, że Augustynowicz nie miała pomysłu na "Wesele". Wręcz przeciwnie. Swoją koncepcję przemyślała w najdrobniejszych szczegółach. Dlaczego tak trudno przebija się ona do odbiorców? Być może dlatego, że jest zupełnie nieoczekiwana, zaskakująca i nowa na tle tradycji teatralnej, że zmusza do zerwania ze stereotypem odbioru klasyki, który mimo zmienionych realiów politycznych ciągle tkwi w świadomości widzów. Ale czy nie na oryginalności i twórczej odwadze polega prawdziwa twórczość artystyczna?

Właśnie taką stereotypową, a utrudniającą właściwy odbiór polityczną interpretację premiery mogła narzucać świadomość, że przedstawienie powstawało w okresie rządów PiS, które narzucały skojarzenia z PRL-em i tym samym tworzyły świetny klimat dla "teatru aluzji". Można zatem powiedzieć, że polityczna zmiana w Polsce po październikowych wyborach - paradoksalnie - stworzyła właściwszy kontekst odbioru tego przedstawienia, o czym mogłam się sama przekonać, porównując reakcje widzów podczas premiery i w okresie późniejszym.

Na czym zatem polega oryginalność wizji scenicznej przedstawienia? "Wesele" rozgrywa się na czarnej, rozległej i mrocznej scenie bez kulis, poprzedzielanej pionowo ustawionymi ażurowymi ekranami-parawanami, które wyodrębniają także miejsce dla (długo zresztą milczących) instrumentów muzycznych. Ważnym elementem scenograficznym jest stół, na którym znajdą się wykorzystywane w spektaklu rekwizyty. Powoli scenę zaludniają postaci ubrane na czarno. To one będą stanowić zbiorowego bohatera, ale i tło rozgrywających się zdarzeń. Konfrontacja z literackim pierwowzorem każe się zastanowić, dlaczego goście weselni są postaciami raczej z pogrzebu niż ceremonii ślubnej?

Przedstawienie nie ma wyraźnego początku i końca. Rodzi się jednocześnie na scenie i widowni. Od pierwszej chwili konstytuuje się jako opowieść o nas siedzących "tu i teraz", choć oczywiście determinowanych przez "tam i wówczas", to znaczy naszą historię, los przeszłych pokoleń, zamknięte w tradycji mity, kontekst historyczny. Tego rodzaju refleksję nasuwają wyraziste zabiegi: likwidujące barierę między dwiema przestrzeniami jednolite oświetlenie sceny i widowni, częste pojawianie się postaci teatralnych wśród publiczności oraz klamra kompozycyjna, którą stanowią słowa Chochoła: "Kto mnie wołał, / czego chciał". Rozpoczynający i kończący przedstawienie, a przy tym pojawiający się często wśród widzów Chochoł uświadamia, że nie jest postacią istniejącą tylko na fikcyjnej scenie, wśród "tamtych" ludzi, on jest wśród nas, wręcz tkwi w naszej świadomości jako synteza naszych wad i symbol naszej mentalności. Klamra kompozycyjna spektaklu wyraża ideę powtarzalności i uniwersalności zarazem. Od początku towarzyszy nam zatem świadomość uniwersalizacji i metaforyzacji kreowanego przez reżyser scenicznego świata.

Najmocniej swoją wizję Augustynowicz przekazuje jednak w momencie, kiedy postaci po wyjściu na scenę zamierają w bezruchu oraz długo i wymownie patrzą na widownię, wskazując w ten sposób zbiorowego bohatera przedstawienia. Konsekwencją zagarnięcia publiczności w kreowany teatralnie świat jest także sposób rozgrywania dialogów scenicznych. Rozmowy toczą się nie tyle między bohaterami fikcyjnymi, ile między postaciami scenicznymi a widzami, aktorzy bowiem swoich wypowiedzi na ogół nie kierują do zaprojektowanych przez dramat rozmówców, lecz do publiczności, czyniąc ją współuczestnikami zdarzeń. Wspomniany sposób istnienia postaci - wobec widowni, a nie wobec siebie, notabene będący także konsekwencją przyjętej koncepcji gry aktorskiej (aktorzy o prezentowanych przez siebie postaciach "opowiadają" z dystansem, nie wcielając się w role), chociaż trafnie czyni uczestnikami narodowego wesela publiczność, zarazem obniża walor istnienia tychże postaci wobec siebie. Werbalnie niema widownia uniemożliwia iskrzenie między rzeczywistymi uczestnikami dialogu, a tym samym eliminuje emocje, które pozwoliłyby wyraziściej zobaczyć konflikty i różnice poglądów w świecie postaci. Natomiast sens zwracania się do publiczności sprawdza się w scenach, które mówią o marzeniach Polaków jako społeczeństwa. Spektakl staje się wtedy dyskursem współczesnych (aktorów i widzów) o polskim "tu i teraz", o tym, co ponad "skrzeczącą" rzeczywistością.

Rozszerzenie przestrzeni teatralnej sprawia, że ważne jest nie tylko to, co dzieje się na scenie, jeszcze ważniejsze to, co rozgrywa się w świadomości widzów, którzy przychodzą do teatru z własnym bagażem doświadczeń, a nawet z pamięcią o wartościach, które kształtowały ich przodków. W koncepcji Augustynowicz scena i widownia mają przyglądać się sobie nawzajem i obserwując wzbogacać, po prostu zdobywać "świadomość siebie". Dzięki odpowiedniej organizacji przestrzeni i koncepcji gry aktorskiej publiczność została włączona do rozgrywających się zdarzeń, a tym samym zaproszona do uczestnictwa. Wspomniane zabiegi sprawiły, że Augustynowicz udało się Wesele przeobrazić w dialogiczną rozprawę o ważkich sprawach egzystencjalnej natury. W centrum rozważań znalazła się nie tyle Polska, ile Polacy - w swojej wielkości i małości, w swoim człowieczeństwie.

Pojawiająca się raz po raz na scenie zbiorowość bezwolnie poddaje się jednemu rytmowi - rytmowi chocholego tańca. Uwagę zwraca nietypowy, daleki od normalności charakter ruchu. Bohaterowie chodzą jakby spętani, nie wykorzystując pełnego kroku. Z rytmicznym jednostajnym poruszaniem się idzie w parze jednakowa dla wszystkich gestykulacja oraz chórem wypowiadane, nieartykułowane kwestie. Sposób istnienia zbiorowości zawsze dotyczy całej grupy i zmienia się w zależności od rozwoju akcji i postaci wychodzącego z tłumu protagonisty. Owo wyróżnienie postaci trwa tylko chwilę. Po wypowiedzeniu swoich kwestii tracą swoją odrębność poprzez włączenie się w poruszający się rytmicznie i schematycznie tłum. No cóż, stara to prawda, że jako naród nigdy nie akceptowaliśmy wyrazistych indywidualności, a naszym celem było dopilnowanie, by nikt nie wyrósł ponad przeciętność.

Ów chocholi taniec - narzucający rytm całemu przedstawieniu - trwa od pierwszej do ostatniej sceny i wyraża się w dwu zasadniczych tendencjach. Mechaniczny, monotonny, zuniformizowany, trochę jakby kaleki ruch (i gestykulacja) przeplata się z żywym rytmicznie, pełnym werwy i entuzjazmu tanecznym korowodem. Tak jakby nasza historia narodowa była postrzegana w kategoriach marazmu i niemocy przerywanych tylko od czasu do czasu krótkotrwałymi zrywami (a może narodowym karnawałem?). Znacząca jest bowiem zasada i sposób istnienia zbiorowości na scenie. Na przykład kiedy do głosu dochodzą najgłębsze marzenia bohaterów o Polsce ("tak by się nam serce śmiało / do ogromnych wielkich rzeczy"), zbiorowość nie pojawia się na scenie. Natomiast tłum ożywia się i staje się bardziej aktywny w sytuacjach błahych, podczas dialogów o zabawie, kiedy treścią rozmów są sprawy mniejszej wagi. Na przykład kwestiom Jaśka "Zdobyłem se pawich piór" czy pieśni Kurdesz nad kurdeszami towarzyszą ożywione tańce czy okrzyki. Im bliżej finału, ruch, który na początku był rytmicznym krakowiakiem, staje się coraz powolniejszy.

Sceniczny tłum symbolizuje polskie społeczeństwo. Zrytmizowanie, jednostajność i schematyczność jako podstawowa zasada istnienia zbiorowości wyraża ideę chocholego tańca. Bohaterowie wydają się nieustannie pod jego czarem. Oglądani na tle tradycji literackiej i teatralnej wydają się jeszcze bardziej zuniformizowani i pozbawieni indywidualności niż w przeszłości. Wszyscy zachowują się jednakowo, ewokując społeczeństwo, któremu brakuje twórczej energii i wizji rzeczywistości. Dający się wyczytać z zachowań gromady brak niezależności myślenia prowadzi do łatwego poddawania się ideologiom. Męcząca (ale i znacząca) monochromatyczność ubiorów i schematyczność zachowań każe tęsknić za "kolorem", także w sferze mentalnej. Chocholi taniec wyraża więc dramat zniewolonej świadomości. Upojeni rytmicznym kołysaniem nie mamy w sobie siły (ani chęci), by podjąć walkę o swoją wewnętrzną wolność, o przeobrażanie rzeczywistości. Inscenizacyjna wizja przedstawienia nasuwa przypuszczenie, że chocholi taniec tkwi w naszej zbiorowej podświadomości. Mieści się w niej także oczekiwanie na cud jako najbardziej pożądany sposób rozwiązywania problemów. Owa sita fatalna, wyrażająca się somnambulicznym tańcem w takt muzyki Chochoła towarzyszy nam od czasów najdawniejszych - i co gorsza - oddziałuje na nas nadal, mimo zmienionych warunków geopolitycznych. Taka diagnoza ma swoje uzasadnienie w spektaklu. Zbiorowość, pojawiająca się rytmicznie na scenie, nasuwa skojarzenia z obrazem przemijania pokoleń, niejako ich pochodem od czasów przedchrześcijańskich do współczesności (oto jest wytłumaczenie żałobnych strojów weselników). Tego rodzaju refleksję potwierdza akt II rozegrany jako polskie dziady. Na scenie pojawia się mnóstwo świeczek, zapowiadających czas duchów. Ta niezwykle sugestywna i nawiązująca do Mickiewiczowskiego arcydramatu scena, robi mocne wrażenie. Za chwilę będziemy pod wpływem tego, co przekracza granice realności. Rozpocznie się dialog dawnych pokoleń ze współczesnymi. Przestrzeń wypełniona świecami pozostanie tłem dla wszystkich pojawiających się zjaw. Ich atrybutem są - zakładane samodzielnie i kolejno przez wszystkich - białe skrzydła (z czarnymi skrzydłami pojawią się natomiast diabły w scenie z Hetmanem, nawiązującej do Widma Złego Pana z Dziadów).

Zapalone świece przywołują cmentarz jako miejsce spotkania zmarłych z żywymi, przodków ze współczesnymi. Postaci poprzez kontakt ze zjawami prowadzą międzypokoleniowy dialog. Rozegrane w takiej scenerii obrazy z widmami pokazują, jak ważna dla egzystencji narodu i dla każdego z nas, Polaków, jest świadomość przeszłości. Białe skrzydła widm nasuwają skojarzenia z wywodzącymi się z wyobraźni chrześcijańskiej Aniołami Stróżami i jako takie wpisują się w zaprojektowaną jako noc dziadów koncepcję sceny, w której następuje przenikanie się świata duchowego i materialnego. Zjawy wywodzą się ze świadomości bohaterów, a problemy podejmowane przez korowód widm są odbiciem podświadomości zbiorowej. Dialogi postaci z widmami są i wyrazem walki wewnętrznej, i zmaganiem się postaci z naszą historią. Prezentowane przez osoby dramatu cechy i problemy dają się odczytywać jako przykłady społecznych i narodowych postaw - istniejących w historii i dzisiaj, a symbolizujących zbiorowe wyobrażenia narodu. Właśnie takim odczytaniem, a zwłaszcza sugestywnym wyrażeniem idei przenikania się świata żywych i umarłych, Augustynowicz potwierdziła podstawowy sposób istnienia naszej kultury. Ten przekaz ma dla nas, współczesnych niezwykłą wartość. Zaświadcza bowiem, że człowiek (naród) bez przeszłości to człowiek (naród) bez tożsamości. "Wesele" Augustynowicz, pokazujące funkcjonowanie w świadomości współczesnego społeczeństwa narodowej mitologii, uzmysławia Polakom wartość i sens własnego języka jako wartości, która utrwala i przekazuje narodowe wyobrażenia.

Widma pozbawione są koturnowości. Tłem ich scenicznej egzystencji jest muzyka wykonywana na żywo. W dialogach ze zjawami wyróżnia się postać Dziennikarza (Grzegorz Falkowski) - ironicznie potraktowana, czemu nie należy się dziwić, zważywszy na dzisiejszą rolę mediów. Istotne znaczenie ma także postać Poety, ta ostatnia jakby na przekór czasom, w których żyjemy. Wyraziste słowa Poety (Adam Kuzycz-Berezowski) "Polska to jest wielka rzecz" każą przywołać rozegraną niedawno na tej samej scenie i w tej samej reżyserii inscenizację Wyzwolenia. Refleksje całkiem współczesne może zrodzić scena z Hetmanem otoczonym orszakiem czartowskim - rozbudowana i mocno dowartościowana teatralnie, która w sposób daleki od realizmu interpretuje także dzisiejsze sytuacje zaprzedawania duszy wątpliwej wartości ideologiom, które niszczą tkankę życia społecznego.

Podczas dyskursu ze zjawami cała społeczność Wesela, także ta znajdująca się na widowni, zostaje skonfrontowana z narodowymi mitami. Wynik tej konfrontacji nie jest jednoznaczny. Rzeczy wspaniałe (ich symbolem jest dzwon Zygmunta) przenikają się z marnymi. Wielkość postaci zderza się z ich małością, a mądrość z głupotą. Mimo niejednoznacznej oceny przeszłości wyraźnie widać, że nie ma od niej ucieczki. Zarówno od tego, co wielkie, jak i od tego, co małe. Tradycji nie możemy odrzucić, bo jest naszą tradycją, a język, którym do nas przemawia, jest naszym językiem.

Finał nie realizuje się jako zwielokrotnienie emocji i nastroju, jak to było w konstrukcji utworu Wyspiańskiego. Jego kompozycja, rytm, nastrój i sensy zostały zaplanowane inaczej. I nie chodzi tylko o to, że reżyser zrezygnowała z bogatej warstwy fonicznej zakończenia. Najbardziej zaskakuje w nim brak tragizmu, jakby Augustynowicz chciała powiedzieć, że świat współczesny ze względu na swoją "małość" i bylejakość nie zasługuje na tego rodzaju kategorię estetyczną. Pewnie dlatego ostatnie sceny mają charakter groteskowy.

W finale jeszcze bardziej niż w całym przebiegu sztuki następuje zjednoczenie dwóch przestrzeni. Jasno oświetlona widownia zapowiada, że publiczność stanie się istotnym składnikiem kreowanych znaczeń. Dojmująca staje się cisza. Dopiero na końcu pojawia się motyw muzyczny, wykonywany na żywo dzięki uruchomieniu stojących od początku spektaklu instrumentów muzycznych. Scena stopniowo zaludnia się postaciami wychodzącymi zarówno z kulis, jak i z widowni. Z widowni wbiegnie także Jasiek (Wojciech Sandach). Okrąża scenę i ludzi na nich zgromadzonych. Swoje kwestie kieruje jednak nie tyle do bohaterów scenicznych, ile do widzów. Jasiek to nie typowy reprezentant wsi, lecz współczesny młodzieniec z irokezem na głowie. Uczesanie sytuuje go w naszym czasie, ale skojarzenie ze środowiskiem punków obniża walor postaci. Jasiek dodatkowo śmieszy przez sposób poruszania się i swoje infantylne reakcje. Zupełnie nie dorasta do sytuacji. Nie jest tragiczny, lecz komiczny. Nie zdaje sobie sprawy z wartości, które symbolizował złoty róg. Faktu jego zagubienia nie postrzega jako utraconej szansy. Uśmiecha się głupawo. Leżący na ziemi dużych rozmiarów sznur nie jest dla niego wyrzutem sumienia. W tej sytuacji ogromną siłę oddziaływania ma Chochoł, który podobnie jak wcześniej Jasiek, swoje kwestie kieruje do publiczności, czyli do nas współczesnych. Wypowiadane przez Annę Januszewską z rozpaczą i dramatyczną siłą słowa: "Miałeś, chamie, złoty róg..." robią ogromne wrażenie. Można je uznać za najbardziej przeszywające słowa przedstawienia, uświadamiają bowiem powtarzanie się społecznych porażek i narodowych niepowodzeń. Reakcją na nie są rozmowy weselników, dające się określić jako trudne do znaczeniowego rozpoznania dźwięki. Symbolizujący polskie społeczeństwo sceniczni bohaterowie, zajęci sobą, skłóceni, nie bardzo przejmują się dramatyczną sytuacją i leżącym na scenie sznurem - jedyną pozostałością po złotym rogu. Zaczynają kręcić się w kółko, odwracając się raz tyłem, raz przodem do widowni, by ostatecznie ustawić się w półkolu do ukłonów. Takie zakończenie likwiduje rozdział między fikcją sceny a realnością widowni. Staje się przez to konsekwentnym zamknięciem teatralnej koncepcji. Akt zintegrowania widowni ze sceną buduje współczesny wymiar sztuki. Wykreowany przez Wyspiańskiego i rozgrywający się już tyle lat wraz z każdą nową premierą dramat postaw, będący - jak ukazała to Augustynowicz - symbolicznym uogólnieniem naszych losów w historii, zostaje przeniesiony w nasz czas i nas czyni odpowiedzialnymi za siebie, za społeczeństwo, za Polskę.

Ten groteskowy i w jakimś stopniu "kaleki" finał jest najbardziej przygnębiającym i wstrząsającym finałem, jaki widziałam. Jako społeczeństwo nie jesteśmy już tragiczni, jesteśmy śmieszni, mali, żałośni, po prostu groteskowi. Nie tylko nie potrafimy wyciągnąć wniosków z naszych niepowodzeń, lecz także się nimi upajamy. Zawsze, bez względu na okoliczności bezmyślni, nieodpowiedzialni i niezdolni do przemiany. Tak jest od wieków, na co wskazuje pojawiający się na scenie na długo przed finałem dużych rozmiarów sznur, widomy znak bezideowości bohaterów. Niezniszczalny jest tylko Chochoł, bo tkwi w naszej świadomości jak przekleństwo i konieczny warunek narodowej tożsamości. Ironiczne spojrzenie Augustynowicz w prezentacji finału staje się dodatkową wartością spektaklu. Wszak ironia, tak jak tragizm, nie jest wartością częstą (i cenioną) w dominującej dzisiaj kulturze masowej.

Konstrukcję swego przedstawienia Augustynowicz wyprowadziła z wesela (ślubu) jako obrzędu. Takie spojrzenie pozwoliło jej w dramacie Wyspiańskiego zobaczyć sztukę uniwersalną, otwierającą wiele pól znaczeniowych. Zbiorowego bohatera Wesela postrzegła jako wspólnotę i badała relacje między członkami tej zbiorowości. Interesowała ją rodzina, grupa społeczna, wspólnota narodowa wreszcie. Raz po raz skupiała uwagę na przedstawicielach tej społeczności, starając się odkryć tkwiące w ich świadomości fantazmaty, lęki, frustracje i niepokoje. Ciąg scenicznych zdarzeń to nieustanne konfrontowanie mentalności kolejnych par bohaterów, reprezentujących różne środowiska, pochodzenie, poziom wiedzy, doświadczenie, rodowe tradycje. Mimo jednolitych czarnych ubiorów można było ich łatwo zidentyfikować dzięki rekwizytom. Biret wyróżniał Księdza, welon - Pannę Młodą, jarmułka - Żyda, koronkowy szal - Rachelę, okulary - Pana Młodego. Jednakże podstawowym środkiem charakterystyki bohaterów były znaczenia i sposób interpretacji słowa. Augustynowicz zatarła różnice między przedstawicielami wsi i miast, zupełnie inaczej niż to w tradycji (patriarchalnej) bywało, postrzega różnice między płciami. Silną, zdecydowaną, pewną siebie postawę reprezentują u niej kobiety - ze wsi i miast. Mężczyźni są niezdecydowani, słabi, często uzależnieni od swych połowic, a najmłodsze pokolenie często stwarza okazję do śmiechu.

Pytanie o polską mentalność oraz o sposób istnienia naszej kultury kazało Augustynowicz ogarnąć spojrzeniem długi ciąg historii. Mieliśmy wrażenie, że przed naszymi oczami w tanecznym korowodzie przesuwają się kolejne pokolenia. Postaci pojawiający się na tle zbiorowości to współcześni ludzie, reprezentujący różne pokolenia i środowiska. Początkowe sceny (realistyczno-komediowe) dały się odczytywać jako komentarz do wielu przejawów współczesnej obyczajowości. Bohaterowie toczyli rozmowy o problemach egzystencjalnych. Podejmowane tematy coraz częściej przekraczały poziom "skrzeczącej rzeczywistości". Wówczas perspektywa osobista przenikała się z perspektywą ogarniającą szersze przestrzenie życia człowieka. Oglądaliśmy wtedy przedziwne zespolenie jednostkowego z narodowym i społecznym. Plan egzystencjalny Augustynowicz rozumiała bardzo szeroko, jako to, co realne w nas, i to, co podświadome. Stąd sugestywnie zaprezentowanie scen z widmami jako obrzędu polskich dziadów.

Przedstawienie pod względem aktorskim zostało rozegrane imponująco. Dobrze sprawdziła się w nim, ceniona w Teatrze Współczesnym, idea gry zespołowej. Aktorzy występujący gościnnie także potrafili się zintegrować ze szczecińskim zespołem. Na mnie duże wrażenie zrobiły artystyczne kreacje niektórych osób dramatu. Wspaniale zaistniała, symbolicznie wyrażająca ideę szczecińskiego przedstawienia, Anna Januszewska w roli Chochoła. Aktorka potrafiła narzucić całej sceno-widowni niesamowity nastrój. Jej głos, sugestywny, pełen dramatyzmu i rozlegający się w całej przestrzeni teatralnej, przenikał do świadomości każdego z nas. Czasami miało się wrażenie, że był to głos z offu, co podkreślało fatalistyczną siłę Chochoła i jego nieustające oddziaływanie na polską mentalność. Podobała mi się także Irena Jun w roli ukraińskiego Hrnika. Wernyhora w jej interpretacji to nie konkretna postać, lecz idea, romantyczna idea wolności. (To znaczące, że do uosabianej przez nią idei poezji nie dorósł żaden z uczestników weselnych zdarzeń). Zarzut, że kreacja aktorki nie miała nic wspólnego z potężnym, barczystym starcem, wydaje się mało poważny. Jun, dla mnie jedna z najdoskonalszych interpretatorek słowa poetyckiego, w tym także poezji romantycznej, ze swojego zadania wywiązała się wspaniale.

Nieco inna była koncepcja roli Stańczyka. Odtwarzający jego postać Wojciech Brzeziński (bardzo dobra rola), wyglądał na współczesnego przedstawiciela mediów. A jego świeżo zatemperowany ołóweczek jako kaduceusz budził skojarzenia z błahością i nie-trwałością gazetowych wypowiedzi.

Udane role stworzyli także inni aktorzy. Panna Młoda Marty Szymkiewicz to postać niezmiernie wyrazista, chciałoby się powiedzieć, z krwi i kości, Rachela Małgorzaty Klary sugestywnie wyraziła dramat odrzuconej miłości i marzenie o miłości spełnionej. Jedną z najlepszych ról przedstawienia stworzył Arkadiusz Buszko. Wyrazistym ruchem i gestykulacją oraz dobrze brzmiącym słowem zaprezentował pełną żywotności, ale i prymitywizmu postać Czepca.

"Wesele" Augustynowicz nie tyle budzi emocje, ile domaga się kontemplacji - wartości zagubionej w procesach odbiorczych kształtowanych przez kulturę popularną. Przedstawienie w Teatrze Współczesnym, stawiające wyżej w hierarchii odbiorczej myśl, a nie emocje, powstało i realizuje się niejako wbrew typowemu dla Polaków sposobowi percepcji świata. Może to jedna z przyczyn, dla których odbiera sieje czasami z wewnętrzną niezgodą? Spektakl jest trudny w odbiorze, a czterogodzinny okres jego trwania pewno dodatkowo przeraża ludzi wychowanych na MTV i krótkich serialowych odcinkach telewizyjnych. Z tych względów może zostać nie w pełni docenione. Przy okazji można zapytać, gdzie jest (i czy nie powinna być) wyznaczona granica schlebiania niewybrednym gustom, zwłaszcza w przypadku inscenizacji dawnych tekstów. Anna Augustynowicz odważyła się tę granicę wyznaczyć, a tym samym zerwać z tendencją charakterystyczną dla wielu współczesnych reżyserów przez wskazanie widzom postawy odbiorczej, której wymaga wielka klasyka narodowa. Udało się jej tym samym uchronić wartość myśli, piękno polskiego języka oraz uwydatnić przełożone na współczesność problemy wielkiego dramatu. Można nawet powiedzieć, że "Wesele" w Teatrze Współczesnym jest prowokacyjnym zaatakowaniem przyzwyczajeń odbiorczych. Podczas spektaklu musi dojść do percepcyjnego przestawienia się widza wychowanego w kulturze obrazkowej. Nie można się skupić głównie na oglądaniu. Niezwykle istotna staje się czynność słuchania. Znaczenia zakodowane w słowach budują ideowy wymiar sztuki. W słowach zawarta jest prawda o przeszłości, ocena teraźniejszości i projekcja przyszłości. Wyeksponowaniu kreacyjnej roli słowa służy scenograficzna asceza i znaczne ograniczenie roli muzyki. Rezygnacja z zewnętrznej atrakcyjności scenicznego świata, będąca zapewne także odpowiedzią na teatralizację różnych przejawów naszego codziennego życia, pozwoliła wydobyć wartość, piękno, bogactwo i muzyczność języka Wyspiańskiego. Wielką przyjemnością było usłyszeć "niezagłuszone" przez nachalność obrazów i dźwięków kwestie dramatu, przechowywane w świadomości wielu Polaków jako przysłowia i porzekadła. Warto sprawdzić, jak w doskonałej interpretacji aktorów Teatru Współczesnego brzmią takie na przykład błyskotliwe zwroty:

Niech na całym świecie wojna,

Byle polska wieś zaciszna,

Byle polska wieś spokojna.

Wyście sobie, a my sobie.

Każden sobie rzepkę skrobie.

Trza być w butach na weselu.

Ach, pan gada, gada, gada.

jakaś historia wesoła,

a ogromnie przez to smutna

Duch się w każdym poniewiera.

a tu pospolitość skrzeczy,

a tu pospolitość tłoczy,

włazi w usta, uszy, oczy.

W oczach naszych chłop urasta

do potęgi króla Piasta!

chłop potęgą jest i basta.

Weź pan sobie żonę z prosta:

duża scęścia, małe kosta.

Ha! Temperamenta grają!

ale świętości nie szargać,

bo trza, żeby święte były,

Polska to jest wielka rzecz.

a ot, co z nas pozostało:

lalki, szopka, podłe maski.

farbowany fałsz, obrazki;

Nastrój? Macie ot nastroje:

w pysk wam mówię litość moje.

Miałeś, chamie, złoty róg, miałeś, chamie, czapkę z piór: czapkę wicher niesie, róg huka po lesie, ostał ci się ino sznur...

W trakcie przedstawienia uświadamiamy sobie, że nie ma w nim żadnych publicystycznych aluzji i skojarzeń, które może wywołują emocje, ale - co tu dużo mówić - spłycają dzieła i często uniemożliwiają głębszą refleksję. Augustynowicz postawiła sobie cel ambitny. Nie po to zdecydowała się na inscenizację "Wesela", by wybrać coś aktualnego z tekstu kosztem jego okaleczenia, lecz po to, by dzięki uważnej lekturze podjąć z nim dialog. Przeczytać go poprzez swoje poglądy i własną wizję świata, "usłyszeć" go poprzez swoją współczesną wrażliwość oraz zobaczyć na nowo poprzez dzisiejsze teatralne i pozateatralne konteksty.

Tak oto prezentuje się "Wesele" XXI wieku zrealizowane w szczecińskim teatrze, tego współczesność nie wyklucza wielkiego ukłonu reżyserki w stronę przeszłości, narodowej tradycji, w tym także romantycznego (neoromantycznego) języka, który twórczyni - podobnie jak w realizowanym wcześniej "Wyzwoleniu" - uznaje za metajęzyk polskiej kultury. Anna Augustynowicz - mimo oczywistego dystansu do romantycznego dziedzictwa - mogłaby powtórzyć za Marią Janion: "Chwyta za serce mowa naszych poetów i nie możemy bez niej żyć".

***

Dotychczas w Szczecinie miały miejsce cztery premiery Wesela: Józefa Grudy (1963 i 1970), Ryszarda Majora (1987) i Janusza Józefowicza (2000). Trzy z nich (Grudy i Józefowicza), opisałam w następujących publikacjach: Józefa Grudy odkrywanie Wesela Stanisława Wyspiańskiego w: Szczecin Teatralny. Twórcy. Przedstawienia. Festiwale. Pod red. Leokadii Kaczyńskiej, Szczecin, 2002; lak można dzisiaj zainscenizować "Wesele" Stanisława Wyspiańskiego, "Pogranicza" 2000 nr 6.

Na odbywającym się w Krakowie Festiwalu Wyspiański 2007 Wesele Anny Augustynowicz zdobyło główna nagrodę za najwybitniejszą inscenizację dramatu Wyspiańskiego. Nagrody także zdobyli: Marta Szymkiewicz (Panna Młoda) - pierwszą nagrodę za rolę żeńską; Ewelina Starejki (Maryna) - drugą nagrodę za rolę żeńską; Arkadiusz Buszko (Czepiec) - pierwszą nagrodę za rolę męską; Jacek Wierzchowski - nagrodę za muzykę; Zbigniew Szymczyk - nagrodę za ruch sceniczny; wyróżnienie zdobył "wyjątkowo staranny program do przedstawienia" (redakcja: Kamila Paradowska, teksty: Zenon Butkiewicz).