Artykuły

Na wskroś pustyni krzyżują się drogi:

Nie przemysł kupców ich ciągi wymyślił,

Nie wydeptały ich karawan nogi;

Car ze stolicy palcem je nakryślił.

"Droga do Rosji"

Ze wsi, z miasteczek wagonami jadą

zbudować hutę, wyczarować miasto,

wykopać z ziemi nowe Eldorado,

armią pionierską, zbieraną hałastrą.

"Poemat dla dorosłych"

Dłużej już nie moż­na było zwlekać, dobiegał przecież końca Rok Mickie­wiczowski. "Dziady" w inscenizacji Alek­sandra Bardiniego (premiera 26 listopada 1955 roku) weszły na afisz w trzy miesiące po ogłoszeniu na łamach No­wej Kultury "Poematu dla dorosłych" Adama Ważyka, poczytywanego za je­den ze zwiastunów "odwilży", a trzy miesiące przed XX Zjazdem Komuni­stycznej Partii Związku Radzieckiego, na którym Nikita Chruszczow dopiero przedstawi tajny referat o zbrodniach stalinowskich.

Był to w pojałtańskiej, sowietyzowanej Polsce czas swoistego interregnum: już po zgonie Stalina, lecz jeszcze przed nastaniem Gomułki. Jak sarkasty­cznie zauważył Bohdan Korzeniewski - pierwszy raz po wojnie "Dziady" na warszawskiej scenie wystawiono kra­kowskim targiem: "pan nam trochę us­tąpi, panie Mickiewicz, my trochę panu i w świętej zgodzie dokonamy obcho­dów stulecia pańskiej śmierci". Nad wyciemnioną celą Kon­rada nie górowały już trzy krzyże Andrzeja Pronaszki, lecz wygwieżdżo­ne niebo Jana Kosińskiego, które - mimo sce­nicznej ramy - zdawało się nie mieć kresu. "Nie­bo jest tylko na deko­racji, ale żadnych sił nie emanuje" - cierpko skon­statował Tadeusz Kudliński. Aby nikt nie miał wątpliwości, jaki jest horyzont tej insceni­zacji, w popremierowej recenzji Jan Kott entuzja­stycznie włączał "Dziady" w plan pięcioletni budowy socjalistycznego państwa: "Sztur­mujemy dalej komunistyczne niebo i w tym wielkim szturmie Mickiewicz jest z nami. "Dziady" są za rewolucją". W is­tocie Kott powtarzał figurę socretoryczną, użytą już w poemacie Ważyka:

o jasne prawdy, o zboże wolności,

o rozum płomienny, o rozum płomienny,

upominamy się codziennie,

upominamy się Partią.

Premiera "Dziadów" Bardiniego zbie­gła się w czasie z otwarciem "Wystawy Dziewięciu", czyli pierwszą po kilkulet­niej przerwie prezentacją tak zwanej grupy krakowskiej (dla historii teatru, a zwłaszcza scenografii, najważniejsi z tej grupy okażą się Tadeusz Brzozow­ski, Tadeusz Kantor, Kazimierz Mikulski, Jerzy Skarżyński) oraz z inaugura­cją Teatru Ludowego w Nowej Hucie - powierzonego Krystynie Skuszance - który w intencji władzy miał stanowić ideologiczną przeciwwagę dla tradycyj­nie kulturotwórczej rangi Krakowa. W krakowskim "Echu" Sławomir Mrożek donosił:,,Niech mi wolno będzie wzru­szyć się, że przyszło mi pisać recenzję z pierwszego przedstawienia pierwszego teatru zawodowego w pierwszym mieś­cie socjalistycznym". Wcześniej publi­czność polska mogła zobaczyć Berliner Ensemble Bertolta Brechta (grudzień 1952) i paryski Theatre Nationale Populaire Jeana Vilara (październik 1954). Działały już teatry studenckie: warsza­wski STS i gdański Bim-Bom, istniał też od pół roku Teatr na Tarczyńskiej. Czy można więc powiedzieć, że jubile­uszowe "Dziady" warszawskie stanowiły "arkę przymierza między dawnymi a młodszymi laty"?

Wkrótce po premierze Aleksander Bardini pisał z Krynicy, gdzie przeby­wał na leczeniu, do Jana Kulczyńskiego, który był asystentem reżysera: "O "Dziadach" nie myślę wcale lub z obrzy­dzeniem. Nie można płacić taką walutą za wykonywanie zawodu, a jeśli tak, to człowiek jest śmieć". Dziś kompromi­sowy kształt teatralny i dwuznaczny sukces inscenizacji Bardiniego odczy­tać można w sprzeczności relacji. Ed­ward Krasiński (rocznik 1933, pokole­nie Marka Hłaski) wspomina po trzy­dziestu pięciu latach, jak ówcześni "piękni dwudziestoletni" cieszyli się "Dziadami": "Bywaliśmy wielokrotnie na tych przedstawieniach, porównywaliś­my Gogolewskiego z Jasiukiewiczem, słuchaliśmy z wypiekami na twarzy Wielkiej Improwizacji, uczyliśmy się jej na pamięć, dyskutowali i spierali po nocach". Nie wszyscy jednak ulegali podobnym emocjom. Andrzej Kijow­ski (rocznik 1928) zanotował w swym dzienniku wkrótce po premierze: "Dziady to osobna sprawa. Oczywiście, miałem rację, żadnych zbiorowych wzruszeń nie ma, ale trzeba wszyst­kim wmawiać, że się wzruszają. Spo­ro sobie ludzie nawmawiali w związku z tą premierą. To znaczy, że bardzo tych wzruszeń po­trzebują". Podob­nie Maria Dąbrow­ska w swym "Dzien­niku" pisała, że to przedstawienie było "pełne sukcesów niewątpliwych i potknięć aż żenują­cych".

Fotogramy z in­scenizacji Bardiniego w Teatrze Pol­skim przedstawiają Gustawa-Konrada przypominającego młodego Mickiewicza "na Judahu skale" ze znanego portretu Walentego Wańkowicza - jak to już inscenizował Wyspiański w teatrze krakowskim w roku 1901. Tak wystylizowani grali tę rolę na zmianę dwudziestoczteroletni Ignacy Gogolewski (premierowo) i o dziesięć lat starszy Stanisław Jasiukiewicz. Gogolewski - "porywający, liryczny i żar­liwy zarazem", jak opisał go August Grodzicki - wedle Jana Kotta miał "niezafałszowane wewnętrzne boga­ctwo i głębię uczuć, rzadką szlachet­ność gestu". Z kolei Jasiukiewicz - w odczuciu Grodzickiego "bardziej męs­ki, bardziej skupiony, wyrozumowany" - również zdaniem Kotta był "drapieżniejszy, bardziej intelektualny" i potra­fił lepiej rozłożyć dramatyczne akcenty, toteż "szedł konsek­wentnie do Impro­wizacji i w tym nie­botycznym szaleń­stwie wyłuskał ra­cjonalne jądro", miał jednak "uboż­sze wnętrze". Osta­tecznie więc "w naj­lepszych momen­tach swojej gry Gogolewski był praw­dziwszym Gusta­wem i Konradem, bardziej romantycz­nym". Obaj wyko­nawcy Improwiza­cji "potraktowali ją przecież jako mono­log", zauważył Sta­nisław Furmanik, bo też inscenizator "odjął Konradowi elementy jego wew­nętrznego sporu, jego dialektykę", jak twierdził Zygmunt Greń.

Od recenzentów, wytrawnych skąd­inąd i bardzo przejętych przedstawie­niem, nie dowiemy się zgoła nic o sensie Improwizacji w dramacie ułożo­nym przez Bardiniego. Nic poza ogól­nikową charakterystyką aktorskich osobowości, łatwą zresztą do przewidze­nia: młodszy Gogolewski naturalnie był bardziej żarliwy, starszy Jasiukiewicz oczywiście bardziej wyrozumowany. A przecież, można sądzić, różnica między kreacjami obu aktorów musiała być bardziej zasadnicza - nie była to prosta dublura. W końcu o coś się spierano, i zapewne o coś więcej niż o tempera­menty wieku. Przedstawienie najpew­niej dotykało napiętej struny w życiu polskim, ożywiało zagubioną nutę.

Odpowiedź przy­nieść może wejrze­nie w scenariusz te­atralny. W obrębie Improwizacji skre­ślenia Bardiniego okazują się nadzwy­czaj konsekwentne i zamysł wydaje się czytelny, zwłaszcza w konfrontacji z partyturą insceniza­cji Schillerowskiej, a ta stanowiła wów­czas jedyną względ­nie żywą w pamięci tradycję sceniczną. Maria Dąbrowska zapisała: "Widziałam przedtem tylko "Dziady" Schillerowskie. Niestety, zbyt już słabo tamtą inscenizację pamię­tam, aby móc porównywać. Na ogół mam wrażenie, że w wielkich efektach patosu właściwych Schillerowi przybladł tekst Mickiewi­cza. W bardziej ściszonym i jakby ka­meralnym ujęciu Bardiniego tekst zo­stał podany z nieskazitelną prawie czys­tością i siłą wyrazu". Leon Schiller istotnie ekspresjonizował Improwizację - ingerował w tkankę wiersza, urywał wersy, a tym samym naruszał frazę, od­mieniał tok rytmiczny i kontur intona­cyjny monologu, kazał neurastenicznemu Józefowi Węgrzynowi miotać się w dwie strony, wspierał się efektami akustyczno-świetlnymi: błyskom "dia­belskiego" czerwonego światła z lewej odpowiadał dźwięk "piekielnej" per­kusji (kotłów), jasnobłękitnej "aniel­skiej" poświacie po prawej odpowiadał dźwięk "niebiańskich" organów. Mie­czysław Limanowski, który przed po­nad trzydziestu laty nie przebierał w słowach pisząc swą pierwszą, mło­dzieńczą recenzję teatralną z krakowskich "Dziadów" Wy­spiańskiego, teraz - już z pozycji "wiceprzeora" Reduty - Schillerowską in­scenizację Improwi­zacji skwitował usz­czypliwie jako "ko­ktajl błękitno-czerwony".

Jeśli więc Schil­ler zmierzał ku strukturze rozwi­browanej, to Alek­sander Bardini - przeciwnie: łago­dzi, harmonizuje. Wykreśla te wszy­stkie urywki, w których dochodzi do głosu samolub­na pogarda ("Depcę was, wszyscy poeci", "Niechaj cierpią i przepadną", "Tak gardzę tą martwą budo­wą"), bezgraniczna pycha ("Bo jes­tem nieśmiertelny!", "Widzisz, żem pierwszy z ludzi i z aniołów tłumu"), despotyczne zapędy ("Rządzić jak Ty wszystkimi zawsze i tajemnie"). Przywraca natomiast opuszczone przez Wyspiańskiego i przez Schillera fragmenty, które mogą być uważane - niesłusznie! - za trwonienie poetyckiej energii, bezinteresowne igraszki wyobraźni i retoryki, stylis­tyczne esy-floresy, to właśnie, z czym reżyserowi najłatwiej przycho­dzi się rozstać, jak choćby "Kręcę gwiazdy moim duchem" czy też "Roz­lewam je we dźwiękach i w błyska­wic wstęgach".

Tylko że to wszystko, co z punktu widzenia tradycyjnie pojętej teatral­ności uchodzić by mogło za ornamentacyjną grę słów, która wstrzymuje bieg akcji (nawet akcji "wewnętrznej", psy­chologicznej), fak­tycznie jest realiza­cją najbardziej pod­stawowego wzoru Improwizacji, to znaczy zabawy. "Po­ezja w pierwotnej swojej funkcji rodzi się w zabawie i jako zabawa" i choć jest to "zabawa uświę­cona", utrzymuje się stale "na granicy swawoli, żartu i uciechy" - przypo­mina Johan Huizinga. Już poprze­dzająca Improwiza­cję scena wigilii więźniów ma świąteczno-zabawowy nastrój, przynajmniej w tekście Mic­kiewicza, bo w teatrze najczęściej fał­szowano biesiadny charakter spotkania w celi Konrada. "Myślę dziś głośno ga­dać i chcę śpiewać wiele" - zapowiada przecież Frejend, dodając: "Mam i kil­ka butelek". Tymczasem z wieczerzy przy winie czyniono w teatrze stypę bądź apel poległych, "mszę żałobną za wolność narodu", jak mawiał Konrad Swinarski. Gustaw-Konrad tym bar­dziej nie podlega prawom realizmu historycznego. Jest przecież kreowany jak bohater mityczny. Mówi Anioł:

My uprosiliśmy Boga,

By cię oddał w ręce wroga.

Samotność mędrców mistrzyni:

I ty w samotnym więzieniu,

Jako prorok na pustyni,

Dumaj o twym przeznaczeniu.

Huizinga wśród form zabawy poety­ckiej wyróżnia agon, który polega na tym, że "stawia się komuś zadanie, aby wyzwolił się z przy­musowej sytuacji przez zaimprowizo­wanie poematu". W jakimś sensie jest to przypadek osadzo­nego w areszcie Konrada, co uwy­datniał pierwotny tytuł ustępu w auto­grafie: "Improwiza­cja w kozie", właś­nie improwizacja w zamknięciu, w na­rzuconym położe­niu. Do zaimprowi­zowania poematu bądź pieśni nakła­niają Więźnia za­równo Anioł ("Du­maj o twym przez­naczeniu") jak i Duch ("gdybyś wie­dział, jaka twoja władza!") w Prologu, a także współwięźniowie: jeden z przyjaciół podsuwa tematy grą na flecie. Konradowa improwizacja, ściś­lej: jej ostatnia część, zwana Wielką, okazuje się popisem tak niezwykłej sprawności ("Mam więcej, tę Moc, której ludzie nie nadadzą"), tak dosko­nałego kunsztu, że oznacza rywalizację z samym Stwórcą (,,Niech Cię spotkam i niechaj Twą wyższość uczuję -"). A że jest to agon pomiędzy Konradem a Bogiem, zrozumiały się staje w koń­cu brak audytorium złożonego z ludzi ("bez audytorium nie ma improwi­zacji" - uważała Stefania Skwarczyńska. Rywalizacja przybiera postać turnieju poetyckiego, który - trzymam się integralnego tekstu autorskiego, a nie egzemplarza reżyserskiego - zasadza się wpierw na przechwałkach:

gdybym mą wolę

Ścisnął, natężył i razem wyświecił -

Może bym sto gwiazd zgasił, a drugie

sto wzniecił -

i na dowcipnej (ale i wyzywająco obraźliwej) grze słów, na przykład wyzyskującej efekt paronomazji, ściślej - poliptotonu:

Stamtąd przyszły

siły moje,

Skąd do Ciebie

przyszły Twoje,

Boś i Ty po nie nie

chodził

Konrad popada we właściwy zaba­wie nastrój "odreal­nienia i zachwytu", jak rzekłby Huizinga. Występują tu właściwe sferze ludycznej wyolbrzy­mienia ("Ja czuję nieśmiertelność, nie­śmiertelność two­rzę"), pomieszanie proporcji ("Cóż Ty większego mogłeś zrobić - Boże?"), beztroskie niekon-

sekwencje: "Zrzucę ciało i tylko jak duch wezmę pióra" - mówi wpierw Konrad, by wkrótce powiedzieć "Cia­łem połknąłem jej duszę". A ponieważ jest to turniej poetycki, nie są potrzebni żadni sekundanci - znikają więc Głosy z lewa i z prawa. Konrad Wyspiań­skiego wkomponowany był w teatr alegorii (upostaciowany Archanioł z prawej, Duch z lewej, wizerunek Pantokratora powyżej), Improwizacji Konrada w ujęciu Schillera towarzyszył te­atr "światła i dźwięku". Improwizacja u Bardiniego jest wyłącznie monologiem, manifestacją samoistnej, kreacyjnej podmiotowości artysty: "Patrz, jak te myśli dobywam sam z siebie", "Ich wdziękami się lubuję, Ich okrągłość dłonią czuję".

Jednym z podstawowych działań zabawowych jest animacja. Z "posługi­wania się tym, co było pod ręką" zro­dził się w tym czasie teatr Mirona Białoszewskiego. Pierwszy program Tea­tru na Tarczyńskiej miał premierę w czerwcu 1955, pół roku przed warsza­wskimi "Dziadami". W drugiej części wieczoru grano "Wi­wisekcję", "mono­dram na dziesięć palców", podejmu­jący właśnie motyw animacji:

CHÓR PALCÓW

(w poruszeniu)

Sznurki

z gwiazdami

w której

Stwórca trzyma,

w lewej

czy w prawej?

PRAWE PALCE

W lewej.

LEWE PALCE

W prawej.

Zadziwiająca koincydencja! Teatr Białoszewskiego narodził się z ducha "Dziadów" i niejako zwiastował ich po­wrót na scenę. To przecież Gustaw u Księdza z ironią streszczał oświecenio­wy model kosmosu, ujęty w Leibnicjańską metaforę wszechświata jako zegara i Boga jako Wielkiego Zegarmistrza:

Albo jest to coś na kształt wielkiego zegaru,

Który obiega popędem ciężaru? (z uśmiechem)

Tylko nie wiecie, kto zawiesił wagi!

O kołach, o sprężynach rozum was naucza;

Lecz nie widzicie ręki i klucza!

Teraz w centrum kosmosu, na podo­bieństwo Wielkiego Zegarmistrza, staje sam Konrad - Wielki Wirtuoz:

Ja mistrz wyciągam dłonie!

Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie

Na gwiazdach jak na szklannych

harmoniki kręgach.

To nagłym, to wolnym ruchem

Kręcę gwiazdy moim duchem;

Szklana harmonika zawadzała Wy­spiańskiemu i zawadzała Schillerowi. Bardini wprawdzie zmegafonizował duchy ("czekało się jak na dworcu, że zaraz się rozlegnie: proszę wsiadać, drzwi zamykać" - pisała Maria Dą­browska), ale ocalił harmonikę. "Naj­gorszym rodzajem kompromisu jest zawsze kompromis z wielką poezją" - sarkał Bohdan Korzeniewski w cyto­wanym już artykule po premierze w Teatrze Polskim, a przecież trzeba spra­wiedliwie przyznać, że akurat w Im­prowizacji - inaczej niż obaj wielcy poprzednicy - Bardini ocalił poezję.

Konrad przedstawia się wpierw jako kosmiczny wirtuoz i wodzirej - jego pieśń jest zarazem kompozycją muzy­czną i układem choreograficznym ży­wiołów:

Zgadzam je, dzielę i łączę,

I w tęcze, i w akordy, i we strofy plączę

To taniec gwiazd, taniec dźwię­ków, taniec myśli, taniec słów. Wzlot Konrada jest rodzajem kosmicznego baletu. Ale ów "taniec do nieba" oka­zuje się też rodzajem tańca wojowni­czego przed ostateczną próbą, przed rozstrzygającym starciem:

Dziś mój zenit, moc moja się przesili,

Dziś poznam, czym najwyższy, czylim

tylko dumny

Teraz Konrad ucieka się już do szy­derstw i do obelg ("Kłamca, kto Ciebie nazywał miłością"), od poetyckiej ry­walizacji przechodzi do groźby rozgro­mienia, do otwartej walki. Rzuca wy­zwanie do pojedynku "na serca". A to już nie będzie zabawa.

Zasadniczą różnicę między Improwi­zacją w interpretacjach Leona Schillera oraz Aleksandra Bardiniego widać w doborze wersów, które bezpośrednio poprzedzają, a więc - w percepcji wi­dza - najsilniej motywują wołanie o "rząd dusz". W przedwojennej insce­nizacji Schillerowskiej Konrad nie krył swych despotycznych roszczeń (wszy­stkie podkreślenia moje):

Mam to uczucie, co się samo w sobie

chowa

Jak wulkan, tylko dymi niekiedy

przez słowa.

Tę władzę, którą mam nad

przyrodzeniem,

Chcę wywrzeć na ludzkie dusze,

Jak ptaki i jak gwiazdy rządzę

mym skinieniem,

Tak bliźnich rozrządzać muszę.

Chcę czuciem rządzić, które jest

we mnie:

Rządzić jak Ty wszystkimi

zawsze i tajemnie:

Co ja zechcę, niech wnet zgadną,

Spełnią, tym się uszczęśliwią,

A jeżeli się sprzeciwią,

Niechaj cierpią i przepadną!

Daj mi rząd dusz!

W inscenizacji Aleksandra Bardiniego Konrad deklaruje:

Mam to uczucie, co się samo w sobie

chowa

Jak wulkan, tylko dymi niekiedy przez

słowa.

Niech ludzie będą dla mnie jak myśli

i słowa,

Z których, gdy zechcę, pieśni wiąże

się budowa;

Mówią, że Ty tak władasz!

Wiem, żem myśli nie popsuł, mowy

nie umorzył;

Jeśli mnie nad duszami równą władzę

nadasz,

Ja b y m mój naród jak pieśń

żywą stworzył,

I większe niźli Ty zrobiłbym

dziwo,

Zanuciłbym pieśń szczęśliwą!

Daj mi rząd dusz!

To przecież dwa różne monologi, dwaj różni protagoniści. Odcinki tekstu są porównywalne (jeden liczy trzynaś­cie wersów, drugi - jedenaście), oba otwiera ten sam dwuwiersz, wieńczy tak samo brzmiąca puenta, lecz w iden­tyczną klamrę każdy z inscenizatorów ujął odmienne upostaciowanie Kon­rada, jak gdyby to byli Konrad i jego Sobowtór. Konrad przedwojenny chce przede wszystkim "wywrzeć", "rozrzą­dzać", "rządzić" i "rządzić" - bez ja­kichkolwiek sprzeciwów! I nieprzypad­kowo jego mową rządzi bezosobowy, bezduszny bezokolicznik. Konrad po­wojenny obiecuje: "bym stworzył" -"zrobiłbym" - "zanuciłbym" - gdyby tylko mi pozwolono! Tryb przypusz­czający ma tu charakter przyrzeczenia, nie warunku. Powracającym słowem-kluczem staje się "pieśń". Ten Konrad nie chce być despotą, lecz pragnie po­zostać artystą. On nie żąda, on marzy.

Roli teatralnej wprawdzie nie buduje się aktorską biografią, ale też nie samą techniką - w "chwilach osobliwych" zdarzają się takie przedstawienia, że ak­tor udziela kreowanej postaci własnych emocji bądź wyposaża w klimat ducho­wy własnej epoki. Tak niewątpliwie musiało się zdarzyć w przypadku inscenizacji Bardiniego. Jasiukiewicz, uro­dzony w roku 1921, należał do tego sa­mego pokolenia, co młodzi akowcy, oczekujący na rehabilitację, do pokole­nia "zarażonego śmiercią", jak Tadeusz Borowski, Tadeusz Różewicz, Jan Jó­zef Szczepański. Z kolei Gogolewski, urodzony w roku 1931, równolatek Bo­gumiła Kobieli, bliższy był generacji STSu, Bim-Bomu i Marka Hłaski. Im­prowizacja w inscenizacji Bardiniego została jednak skrojona bardziej dla Gogolewskiego niż dla Jasiukiewicza - jako młodzieńcza oda do radości (a nie oda filozoficzna), pochwała wolności tworzenia (a nie dramat języka). Już "Pieśń zemsty" nie brzmiała ani szatań­sko, ani pogańsko (wampirycznie). Przypominała raczej skandowanie na wiecu, trochę na zasadzie: młodość z natury ma rację, nie szuka sankcji, nie dopuszcza pytań o uprawnienia, nastaje jak przebudzenie wiosny. Jasiukiewicz mógł się natomiast podobać w inny sposób. Nie był już "niewinnym mło­dym czarodziejem". Miał w oczach pe­wien smutek, nosił jakieś brzemię - miał po prostu biografię, i to biografię bardzo charakterystyczną dla swego ro­cznika. Urodzony na Wileńszczyźnie, jako osiemnastolatek wziął ochotniczo udział w kampanii wrześniowej, potem działał w konspiracji, walczył w party­zantce, pod koniec wojny został wcie­lony do Armii Czerwonej i stacjonował w Kałudze, "ocalony", repatriował się w 1946 i zaczął studiować historię sztu­ki (jak Tadeusz Różewicz), wkrótce jednak przeniósł się do szkoły teatral­nej, a dyplomową - główną rolę Olega Koszewoja przyszło mu zagrać w "Młodej Gwardii" Aleksandra Fadiejewa, "eposie bohaterskim" na miarę staliniz­mu. Jego Improwizacja mogła brzmieć bardziej gorzko (może nawet scep­tycznie?). A najpewniej brzmiała jak obrachunek z historią, a nie pojedynek z Bogiem. To nie Stwórca został bluźnierczo przyrównany do cara, lecz par­tyjne samowładztwo zostało osądzone za przybieranie maski paternalizmu, za pogwałcenia ładu natury (odwrócimy bieg rzek i tak dalej), za wszelkie uzurpacje. Konrad upominał się nie o "rząd dusz", lecz o prawo narodu do samosta­nowienia.

Wielka Improwizacja, choć skrócona przez Bardiniego o połowę, była jednak - w przededniu października - odbiera­na nie jako połowiczny wywód, lecz ja­ko całość emocjonalna, jako niekłama­ny wyraz dążeń emancypacyjnych, równoległy wobec Ważykowego "Poematu dla dorosłych", ale w innym cał­kiem, najprawdziwiej poetyckim, nie plakatowym języku, jako projekcja ma­rzenia o wolności, jako próba odzyska­nia nadziei na samoodrodzenie, co w końcu znajdzie realny wyraz w czerw­cu i jesienią 1956 roku. Niewątpliwie taki (domniemany) odbiór był rodza­jem transpozycji gatunkowej - odejś­ciem od wewnętrznego monologu czy dialogu metafizycznego w stronę mani­festu, i transpozycji tematycznej: "Im­prowizacja w kozie" stawała się prokla­macją suwerenności. Konrad roku 1955 faktycznie przemawiał "za milijony".

Identyfikacji sprzyjał mocno retuszowany wizerunek Konrada i porządek adaptacji tekstu - jako "dramatu bio­graficznego" czy może raczej jako "dramatu rozwojowego" (chciałoby się rzec: Bildungsdrama). "Przeżycia Gustawa-Konrada streszczają w sobie całą akcję Dziadów" - relacjonował Woj­ciech Natanson. Nie wszystkim to się podobało. Ukazanie Widzenia Ewy, Snu Senatora i Widzenia Księdza Piotra jako sekwencji snów Konrada ziryto­wało mocno Zdzisława Najdera: "sen we śnie jak w futerale - to dość ciemne i bezsensowne". "Konrad Wielkiej Improwizacji jest wyobcowany z przed­stawienia. Nie ma ani dyskusji wewnę­trznej, ani kontaktu ze światem" - ubo­lewał Zygmunt Greń. To wrażenie bra­ku dramatyczności brało się najpewniej stąd, że ten Konrad miał rację, był poza podejrzeniem, wzbudzał sympatię.

"Dziady" Bardiniego stanowiły bar­dziej akt polityczny niż artystyczny - miały zapewne legitymizować władzę, która właśnie traciła grunt pod fotelami (stąd zapewne brała się powściągliwość Andrzeja Kijowskiego), ale zostały przechwycone przez publiczność, wy­jęte z ram państwowego (scil. partyjne­go) teatru i przeniesione w nieformalne spotkania dyskusyjne (stąd entuzjazm Edwarda Krasińskiego). Były głównie doświadczeniem terapeutycznym, a nie poznawczym - scena teatru stała się je­dnym z ekranów, na którym społeczeń­stwo polskie wyświetlało swoje stłu­mione emocje i urazy z lat stalinizmu i socrealizmu. Nieprzypadkowo insceni­zacja Aleksandra Bardiniego roznamiętniła zwłaszcza młodych, bo - jak odnotował August Grodzicki - "mimo takich czy innych niedociągnięć, mimo nieraz widocznie wyraźnej niedojrza­łości aktorskiej, przedstawienie miało świeżość i urok młodości. Nie było chyba dotąd tak młodych Dziadów w teatrze". A i później - też nie. Zdarzały się, owszem, inscenizacje infantylizujące (jak "Dziady" Hanuszkiewicza w Małym Teatrze Narodowym), ale takie­go autentyzmu młodości, jaki wniósł na scenę Ignacy Gogolewski, nikt już po­tem nie odnalazł. Bo też młodość z bie­giem lat spowszedniała w teatrze, do czego przyczyniły się coraz liczniejsze teatry studenckie, szczególnie w latach sześćdziesiątych, tej dekadzie młodzie­żowej rewolty, rewolucji hipisowskiej, buntu "dzieci-kwiatów". Albowiem:

Jedna tylko iskra jest w człowieku,

Raz tylko w młodocianym zapala się

wieku.