Artykuły

Przejmująca opowieść o dojrzewaniu, przedstawiona bez nachalnego psychologizmu. W spektaklu wykorzystane zostają umowne środki teatralne oraz autentyczność cielesnej obecności aktorów na scenie wobec śledzącej każdy ich ruch publiczności - o spektaklu "Wschód słońca u Voldiego" w reż. Laumy Balode w Teatrze Nowym w Krakowie pisze Monika Kwaśniewska z Nowej Siły Krytycznej.

Relacje między kobietą a mężczyzną nigdy nie są łatwe. To truizm, ale, niestety, prawdziwy. Zwłaszcza w wieku dorastania, młodzieńczego buntu, poszukiwania własnej tożsamości. Gdy na dodatek dziewczyna deklaruje wobec zakochanego w niej chłopaka, że jest lesbijką pozostającą w stałym związku - wszystko komplikuje się jeszcze bardziej. Dramat młodego Łotysza Anselsa Kaugersa, który w Polsce został opublikowany pod zmienionym tytułem "Wschód słońca u Voldiego", opisuje właśnie taki, zawikłany układ. Bohaterowie tekstu Artis i Alis poznali się w barze. On pochodzi z małej wioski, w której wyszkolił się na stolarza, mimo, że marzył o zostaniu marynarzem i potajemnie pisze wiersze. Ona jest "typową" zbuntowaną nastolatką "na gigancie", grającą na perkusji, uwikłaną w lesbijską relację z Justyną. Oboje pogardzają społeczeństwem i znajdują się w momencie dużych zmian w życiu. Artis rzucił pracę i wyjechał z domu, Alis rzuciła szkołę i przeprowadza się do Justyny. Łącząca ich potrzeba ucieczki od codziennych problemów owocuje spontaniczną wycieczką do osady Voldiego. Długa i męcząca podróż ma być rodzajem medytacji i sprawdzianem siły charakteru w ramach przygotowania do pobytu w idyllicznej krainie, w której wszystko (no prawie wszystko, bo budziki są elektroniczne) toczy się zgodnie z rytmem natury, poza nowoczesnym społeczeństwem, technologią, instytucjami. Dla dwójki bohaterów podróż ta staje się też rodzajem wędrówki emocjonalnej, w której poznają przede wszystkich samych siebie. Artis odkrywa, że nie może żyć w zupełnej alienacji, Alis - że zależy jej na rodzinie oraz że jej homoseksualizm jest jedynie ucieczką w bezpieczną relację z przyjaciółką - dużo stabilniejszą od jej dotychczasowych kontaktów z mężczyznami.

Spektakl toczy się na zupełnie pustej, niewielkiej scenie Teatru Nowego, której architektura zakłada dość bliski kontakt z publicznością. Inscenizacyjny ascetyzm i prostota pozwalają wyeksponować aktorów tworzących nieskomplikowanymi gestami teatralnymi otaczający ich świat. Wykorzystują do tego kredę, którą piszą na ścianie napis "morze", butelki z wodą imitujące szum fal, kawałki folii - spełniające rolę swetrów, koca i ścian namiotu oraz dwie konstrukcje z metalowych drążków tworzących boki geometrycznych brył. Najważniejszą "materią" stają się jednak ciała aktorów i przefiltrowane przez nie emocje. Aktorzy - starsi od dramatycznych bohaterów - nie ukrywają ich infantylności (eksponowanej na przykład w języku pełnym młodzieżowego slangu i inkrustowanym angielskimi zwrotami) i naiwności postaw. Wręcz przeciwnie, z lubością zdają się je podkreślać, zachowując jednocześnie bezpieczny dystans, ułatwiony poetyką gry opartej na działaniach fizycznych. Ich aktywność na scenie przypomina niekiedy serię ćwiczeń fizycznych, którym towarzyszy wypowiadanie tekstu. Magdalena Graziowska i Łukasz Krzemiński kreujący postaci głównych bohaterów, posługują się geometrycznymi konstrukcjami niczym przyrządami gimnastycznymi: robią fikołki, podnoszą się na nich jak na drążkach, zawisają w dziwnych pozycjach. Dzięki temu deklarowane przez nich zmęczenie - będące podstawą ich "aktywnej medytacji" - jest autentyczne. Z drugiej strony działania te przypominają nieco dziecięcą zabawę na podwórku, a tym samym podkreślają niedojrzałość bohaterów. To wrażenie potęgowane jest, gdy po postoju Alis i Artis wyruszając w dalszą drogę wchodzą wewnątrz brył i opierając się na nich dreptają w miejscu, co przypomina stawianie pierwszych kroków przy użyciu chodzika. Te umowne dziecięce atrybuty stanowią nie tylko formę asekuracji, ale też alienacji: w momentach porozumienia Artis i Alis idą wspólnie, gdy są pokłóceni izolują się od siebie wchodząc do odrębnych konstrukcji. Istotne jest więc, że z czasem bohaterowie przestają ich używać. Działania fizyczne nie zacierają jednak emocji rodzących się między bohaterami. Wręcz przeciwnie - intensyfikują je. Wydobywają z aktorów specyficzny rodzaj silnego napięcia i szczerości wynikające z fizycznego wyczerpania, a dzięki temu oddają też istotę relacji łączącej bohaterów dramatu. Rodzące się między nimi uczucie wymaga bowiem emocjonalnego ogołocenia i zmiany postawy względem siebie, które przebiegają w bardzo burzliwy i bolesny sposób.

Aktorzy nie ukrywają swojej świadomości bycia oglądanymi - prowokacyjnie zwracają się do publiczności mówiąc o swoim odosobnieniu lub szukają wśród rzędów krzeseł swetra dla Artisa. Grają wobec widzów, ale też przed sobą nawzajem. Znamienne więc, że w poprzedzającej scenę finałową sytuacji maksymalnej szczerości - wychodzą do kawiarni teatralnej, chowając się przed wzrokiem widzów za czarną kotarą. Kiedy przyznają się do swoich uczuć i słabości, wyjaśniają dotychczasowe postępowanie - słychać tylko ich głosy. Taki zabieg podkreśla intymność sytuacji. Bohaterom na tę jedną chwilę udaje się faktycznie oddalić od świata zewnętrznego, którego znakiem jest publiczność. Jednocześnie zrzucają też przyjmowane do tej pory role. Dopiero teraz decydują się ściągnąć chroniące ich maski obojętności i arogancji, by ujawnić prawdziwe emocje.

I właśnie ten moment okazuje się celem ich podróży. Kraina Voldiego, w której panuje prawo całkowitej naturalności - staje się ich kondycją psychiczną, umożliwiającą całkowitą szczerość.

"Wschód słońca u Voldiego" jest przejmującą opowieścią o dojrzewaniu, przedstawioną bez nachalnego psychologizmu. W spektaklu wykorzystane zostają umowne środki teatralne oraz autentyczność cielesnej obecności aktorów na scenie wobec śledzącej każdy ich ruch publiczności. Dzięki temu nie popada on w trywialność, której niebezpieczeństwo wpisane jest w tematykę i język dramatu, a problemy dorastających ludzi traktuje co prawda z dystansem, ale nie odbiera im powagi.