Anarchistyczny Anioł
Po "Diable i Panu Bogu" w Teatrze Dramatycznym- "Anioł zstąpił do Babilonu". Po Sartrze - Durrenmatt, a przywołane niebieskie i piekielne moce wiodą obu znakomitych dramaturgów do tego samego wniosku, że ziemia jest dla ludzi. Dla innych jednak ludzi przeznacza ją Sartre, dla innych Durrenmatt. Wydaje się, jak gdyby Teatr Dramatyczny wystawił kolejno dwa głosy w dyskusji na jeden z bardziej zasadniczych tematów: co ma robić człowiek na świecie. Sartre uzbroił Goetza i odpowiedział, że walczyć, Durrenmatt - że żebrać. Odpowiedź Durrenmatta jest zresztą znacznie bardziej przewrotna i skomplikowana.
Polskie inscenizacje dramatów Durrenmatta nie pokrywają się z chronologią ich powstawania. Po "Wizycie starszej pani", sztuce bardzo czytelnej w swym jednolitym okrucieństwie, oglądamy wcześniejszego "Romulusa Wielkiego" i "Anioła", dramaty ani tak jednoznaczne, ani tak konsekwentne. Adres "Wizyty" można znakomicie określić w kategoriach ekonomii politycznej. Dwa wcześniejsze dramaty to jeszcze listy otwarte do całego świata. Taki szeroki adres dezorientuje: mówić do wszystkich to po trosze tak jak mówić do nikogo. A może niejasność płynie i stąd, że w "Wizycie starszej pani" mamy do czynienia tylko z oskarżeniem, tylko z negacją, a poprzednie dramaty są także i szukaniem pozytywów? Nie zapominajmy jednak, że to właśnie Durrenmatt, okrzyczany pesymista, jest autorem jedynej bodaj współczesnej utopii. Bo tak właśnie można określić niewielką sztukę, napisaną z myślą o radiu, a wystawioną u nas i przez Teatr Telewizji, "Operację Wega".
Zostały w niej zachowane typowe elementy utopii: doskonałe społeczeństwo ludzkie w fantastycznym kraju, w danym wypadku aż na innej planecie. Zmieniły się tylko przyczyny tej doskonałości. W Du-rrenmattowskim państwie słońca są nimi skrajnie ciężkie warunki życia. Prawdziwe człowieczeństwo i autentyczna solidarność między ludźmi rodzi się tylko w obliczu wielkiego niebezpieczeństwa i powszechnej nędzy. Jest w tej współczesnej wersji przypowieści o przechodzeniu wielbłąda przez ucho igielne duża doza zaufania do człowieka.
Motyw miasta nad Eufratem w "Aniele" i zamykająca sztukę wizja wieży Babel, to oczywiście symbole pychy ludzkiej. Ze światem pychy, rozpusty i bogactwa został skontrastowany żebrak Afkki. Czyżby on był tym jedynym sprawiedliwym, którego zabrakło innym biblijnym miastom, Sodomie i Gomorze? Trzeba określić przeciw czemu występuje Akki i co reprezentuje.
Durrenmatowski Babilon jest zbudowany na zasadzie drabiny społecznej. Że chodzi tu o szczeble drabiny współczesnego społeczeństwa kapitalistycznego, któremu nadano cechy wieczystej ponadcza-sowości, nie trzeba chyba dodawać. U szczytu stoi prawie abstrakcyjny symbol władzy państwowej - król; niżej bankier, mniej i bardziej zamożni kupcy, i tak - przez hetery i robotników - aż na sam dół, do żebraka. Stopnie pośrednie są tylko naszkicowane. Dramat jest dyskusją między tymi, którzy zajmują stanowiska skrajne w hierarchii społecznej: królem i żebrakiem. Przypomina to często spotykany motyw sprzeczności interesów władzy i szarego człowieka, ale na tym schemacie Durrenmatt rozsnuł układy bardzo szczególne. Nabuchodonozor jest nie tylko królem lecz królem-eg zystencjalistą, a Akki nie jest żebrakiem z głodu, lecz z przyczyn zasadniczych. Szary człowiek utrzymujący dwudziestu poetów i wrzucający złoto do rzeki jest dość daleki od szablonu. Jaka jest w tej dyskusji postawa króla, możemy określoć dość dokładnie. Jaka żebraka - nie bardzo. Zacznijmy więc od króla.
Pod osobę Nabuchodonozora można właściwie podstawić wszystko, co reprezentuje ludzka myśl społeczna i filozoficzna. Ten sympatyczny młody król zaczyna rządy jako "oświecony władca" a kończy jako "człowiek zbuntowany", rzucając wyzwanie bogom i ludziom. Jego ostatni monolog mógł być wygłoszony przez Goetza w pierwszym akcie "Diabła i Pana Boga":
"Boże, to miasto, jest twoje i za chwilę je podpalę na twoją chwalę" - mówi Goetz. "Każę zrobić zagrodę, zgonić w nią ludzi i w środku wybuduję wieżę, która przebije chmury, przemierzy nieskończoność i wbije się prosto w serce mego wroga" - woła Nabuchodonozor. Obaj rzucają wyzwanie Bogu, obaj dla określenia swego miejsca na świecie szukają jakichś racji ponadludzkich. Sartre wyprowadzi w końcu swego bohatera na drogi wolności i rzuci do walki o czysto ludzką sprawiedliwość. Durrenmatt zostawia Nabuchodonozora w punkcie, od którego Goetz rozpoczął. Jego bohater nie wyzwala się z metafizycznego buntu. To zrozumiałe: Sartre przeznaczył ziemię dla tych, którzy walczą o ludzką sprawiedliwość, nie wahał się dać Goetzowi do ręki miecza i zacząć panowanie człowieka od zabójstwa w imię tej sprawiedliwości. Świat jest dla Sartre'a miejscem, które trzeba opanować, zdobyć i zaprowadzić na nim nowy, ludzki ład. Wiara w możliwość takiego ładu pozwala Goetzowi zabijać. Durrenmatt uważa, że cena nowych prób uporządkowania świata jest za wysoka. Partnerem w dyskusji z egzystencjalistycznym królem jest żebrak Alkki. Któż to jest Akki?
Wiemy o nim, że żebrze, że robi to ze wspaniałą znajomością natury ludzkiej, że gra na wszystkich słabostkach - ambicji, strachu, chęci zysku i że wyzwala w swoich klientach wszelkie możliwe uczucia oprócz miłosierdzia. Wiemy dalej, że jest żebrakiem ze względów zasadniczych, programowo, że prowokuje mieszkańców Babilonu do czynów antypaństwowych (np. popierania zakazanej żebraniny, wydania królewskiego jeńca Nemroda przez obałamuconych żołnierzy etc). Utrzymywanie gromady poetów, którzy od początku świata byli elementem psychicznie rozwichrzonym i stale wychodzili poza granice ładu państwowego, jest też czymś w rodzaju działalności łagodnie antyrządowej. Oczywiście nie można Akkiego uważać za systematycznego sabotażystę. To co robi na scenie, to na ogół bufonada, co mówi - to paradoksy. Ale jego farsowe gagi są wielce dwuznaczne, a paradoksy wyrafinowanie cięte. W końcu demonstruje nam Akki ironiczny gest wysypywania użebranego złota do Eufratu. Ten przekorny gest jest poparty swoistą filozofią Akkiego, jego żebraczym programem. Żebrak to oczywiście symbol; żebractwo działa jak woda: drąży od spodu góry, obala je, nawarstwia nowe; powoli, chaotycznie i niewidzialnie zmienia oblicze świata. Anonimowy żebrak to coś najbardziej niezmiennego w całej historii ludzkości. Jeszcze chwila a Akki powie, że od jego drążącej, niszczycielskiej, niwelującej działalności zależą losy świata. I rzeczywiście mówi.
To on, żebrak Akki jest marnotrawnym żołnierzem, przegrywającym generałem, katem, który pomaga wszystkim więźniom w ucieczce. Jego programowe uwalnianie świata od balastu bogactwa znaczy: marnotrawić, niszczyć, sprowadzić świat do chaosu monstrualnego śmietnika, na którym walają się pospołu sarkofagi narodowych bohaterów, posążki bogiń i pudełka po sardynkach, a na środku gotuje się zupa z wołowiną.
Świat widziany przez pryzmat śmietników i kurników, to wizja odpatetyzowana. Losy cesarstwa rzymskiego rozstrzygane są wśród gdakania rasowego drobiu, a posągi Gilgamesza i trony dawnych władców leżą pod mostami - to znów celowe zatarcie hierarchii zdarzeń i przedmiotów. Jeśli nie ma rzeczy - tabu, to wszystko staje się jednakowo ważne i cesarz może spokojnie hodować kury. Celowe zatarcie proporcji; rozchwianie hierarchii ocen manifestuje Durrenmatt takim właśnie przekornym postawieniem na pierwszym planie prozaicznego, brutalnego motywu i nadaniem mu nieoczekiwanej wagi. Poprawa rasy kur to coś konkretnego, a umiejętność gotowania jest, jak mówi się w "Aniele", jedyną działalnością ludzką, o której można mówić tylko z uznaniem.
Akki niszczy i marnotrawi co się da: majątki i logikę myślenia, wywraca na opak porządek intelektualny i społeczny i śpiewa - opuszczoną w Teatrze Dramatycznym - makmę o niszczycielskim ogniu. Jest komiczny, ale jego żarty to parabole aż cierpkie od ironicznego sensu, jego paradoksy kłują. Akki to siła destrukcyjna, to chodząca anarchia. I to anarchia perfidna, oscylująca cienko na granicy serio, groteskowa, a przecież wygłaszająca ewangeliczno-machiawelliczne pochwały maluczkich. Durrenmattowski "Anioł" sprawdza ich żywotność. Wszystko się tu zgadza, Durrenmatt pisze tak, jak gdyby miał zamiar dać świadectwo marksistowskim twierdzeniom, że anarchizm wywodzi się z krańcowych kręgów społecznych: jest ideologią lumpenproletariatu albo księcia Krapotkina. W jego dramatach anarchistą jest raz żebrak Akki, raz cesarz Romulus.
Romulus jednoczył w sobie to, co w "Aniele" rozbite jest na dwa ciągi: był królem jak Nabuchodonozor i anarchistą jak Akki. Dlatego anarchizm Romulusa miał w sobie coś z koncepcji wallenrodycznych. Był zresztą tak samo nieprecyzyjny jak anarchizm Akkiego. I tu i tam chodzi bowiem o ten sam determinizm historyczny, to samo zamknięte koło władzy, która ma wciąż jednakowe oblicze, choć zmieniają się twarze władców. Czy na tronie zasiądzie Nabuchodonozor czy Nemrod, Romulus czy Odoaker to wszystko jedno. Każda władza jest zła. Durrenmatt, budujący babiloński tron na zasadzie huśtawki, wyposażył w tę świadomość Akkiego. Ten stary żebrak uważa, że światu grozi tylko jedno, ale za to poważne niebezpieczeństwo: nadgorliwość zadufanych władców, którzy chcą go ulepszać. Dyktatura Nabuchodonozora, który chce zaprowadzić ład, sprawiedliwość i stworzyć państwo doskonałe, jest rzucona na tło groteskowych szubienic, połyskujących równymi szeregami w wieczornym słońcu. Akki jest przeciw szubienicom, przeciw państwu i przeciw ludzkiej działalności organizacyjnej.
Jeśli Nabuchodonozor to działanie i bunt, Akki to anarchistyczna destrukcja i sceptyczny, odpatetyzowany sentyment do świata, na który trzeba się zgodzić, bo i tak innej rady nie ma. To nie jest na pewno postawa heroiczna, ale ma tę zaletę, że Akki z pogodną beztroską wypuszcza z więzień wszystkich tych, których heroiczny Nabuchodonozor tam pozamykał. "Anioł byłby" więc dramatem antyegzystencjalistycznym, nową propozycją? Po kolejnym podważeniu celowości metafizycznego buntu, po bankructwie prób budowania państwa doskonałego, po szkicowym ośmieszeniu idei socjalistycznych, po całej negacji - co Durrenmatt proponuje wzamian? Kiedy w trzecim akcie rozpada się w jakimś katastroficznym finale tron Nabuchodonozora i jego państwo, jesteśmy o krok od stwierdzenia, że właściwie wszystko jest bezsensem i nie ma na świecie ani jednej wartości, którą warto by ocalić. I wtedy oglądamy nieoczekiwanie jeszcze jedną krótką scenkę. Akki jedyny sprawiedliwy z potępionego Babilonu, idzie z Kurrubi przez pustynię i składa deklarację: "A ja kocham tę ziemię, która wciąż istnieje, ziemię żebraków, jedyną w niebezpieczeństwie, pełną życia, barw i duchowych możliwości". Wszystko, co obejrzeliśmy poprzednio wcale nie budzi takiego zachwytu, sam Akki miał zresztą w drugim akcie nieco inne zdanie. Wtedy mówił o śmietniku. Ta ziemia, tak nagle pełna życia i barw, mocno przypomina zachwyty Anioła: "ten delikatny błękit ponad światem, ten czerwonawy piasek i srebro strumieni".
Świat w sztuce Durrenmatta został ukazany w trzech perspektywach. Z punktu widzenia Nabuchodonozora jest on terenem walki, niesfornym budulcem dla ludzkich poczynań. Dla Akkiego jest chaotycznym śmietnikiem z wielotysięcznymi nawarstwieniami ludzkiego działania, który trzeba przyjąć jakim jest, bo wszelkie próby jego uporządkowania płaci się zbrodnią. Akki jest sceptycznym fatalistą. Dla Anioła wreszcie ziemia jest przedmiotem zachwytu. Te trzy perspektywy nakładają się na siebie nieściśle i nie tyle uzupełniają się, ile sobie przeczą. W sumie powstaje obraz zagmatwany i niekonsekwentny. Durrenmatt próbuje wprawdzie zamknąć dramat optymistyczną klamrą jakiejś zgody ze światem i każe w zakończeniu spojrzeć Akkiemu na świat oczyma Anioła. Ale pełne czułości słowa o ziemi nie przesłaniają jego fatalizmu. Stary Babilon się rozpada, powstanie nowy. Sama jakaś biologiczna radość istnienia, estetyczne zachwyty nad barwami świata i deklaracja miłości do ziemi - to trochę za mało na zrównoważenie sumy zła, jaką Durrenmatt zebrał w "Aniele".
Niebiosa także rysują się w sztuce na kilku planach. Dla Nabuchodonozora Bóg jest wrogą i niewątpliwą oczywistością. Akki okazuje mu najzupełniejszy brak zainteresowania. Nie komentuje nawet ukazania się Anioła. Najbardziej szczególna jest pozycja samego Anioła. Jego jasełkowa kolorowość i zupełna dezorientacja w stosunkach ziemskich jest perspektywą najbardziej libertyńską. Niebiosa, które wysyłają takiego anioła, to łagodna, ale oczywista kpina. Zresztą stanowisko Niebios jest zupełnie niewyjaśnione. I dodajmy, dla sztuki zupełnie obojętne. Zesłanie łaski dla najnędzniejszego z ludzi, zstąpienie Anioła z Kurrubi na ziemię to oczywiście warstwa przypowieściowej paraboli. Domeną Anioła jest więc, choć to brzmi paradoksalnie, nie reprezentacja sił wyższych, lecz pochwała ziemi. Jest w jego spojrzeniu coś z ewangelicznej prostoty i z wielkiej miłości do świata, jaką spotykamy u Saint-Exupery'ego.
Próba optymizmu Durrenmattowi w "Aniele" się nie udała, pozytywy pozostały w sferze poszukiwań i deklaracji. Wyrósł dramat złożony ze świetnych fragmentów, błyskotliwy i efektowny, ale niejasny i o powikłanej strukturze kompozycyjnej. "Anioł" jest przeładowany pomysłami, Durrenmatt nie przeprowadził w nim jeszcze selekcji motywów, która stworzyła wspaniale zwartą, bardzo dramatyczną akcję w "Wizycie starszej pani". "Anioł" to istotnie - jak go nazwał autor - "komedia fragmentaryczna".
Scenografia Ewy Starowieyskiej i Konrada Swinarskiego znakomicie wydobyła efektowność sztuki. Jeśli w "Romulusie Wielkim" na plan pierwszy wysuwała się gra Świderskiego, w "Aniele" najsilniejszym akcentem jest wizja plastyczna. Jej elastyczna wielokształtność i wielofunkcyjność przylega idealnie do przeładowanego pomysłami dramatu, wyzyskuje wszystkie jego możliwości. Pogodna groteska kolorowego Anioła sąsiaduje z ponurą groteską Nabuchodonozora i Nemroda, ułożonych w geometryczną figurę abstrakcyjnego symbolu władzy. Kompozycja plastyczna jest piękna i czytelna. Zwłaszcza scena przedostatnia była świetna w swej patetycznej metaforyczności: okrzyki zbuntowanego Nabuchodonozora rozlegają się na tle znikających ścian pałacu i uciekającego gdzieś w głąb sceny - chciałoby się powiedzieć: w pomroki dziejów - tronu babilońskiego. To był pesymizm Durrenmatta w wydaniu monumentalnym. I znakomitym.
Niestety sam spektakl znakomity nie jest. Rozwiązania inscenizacyjne są zbyt łatwe, nad zagadkami tekstu reżyser się prześlizguje, nie podejmując prób ich rozwiązania. Teatr Dramatyczny wysławia trzecią z kolei sztukę Durrenmatta, styl teatru i autora zestroił się w tym wypadku jakoś wyjątkowo szczęśliwie. Trudno orzec czy teatr wyrabiał, jak pisze Wirth, swój styl na Durrenmatcie, czy tylko znalazł autora, który doń idealnie przystaje. W "Aniele" jest wszystko: i gra ,,z dystansem", i "ukazywanie warsztatu", i "przymrużone do widowni oko", i "metafora sceniczna". A jednak czegoś brak. Wydaje się, że zespół i włożył "Anioła" w świetnie wypracowane formułki, wystawił go operując gotowymi chwytami. Jak kiedyś były w teatrach komplety mebli do scen w salonie, w gabinecie czy w ogródku i używano ich latami do dziesiątków rozmaitych sztuk rozmaitych autorów, tak Teatr Dramatyczny przystosował swój nowoczesny "komplet" środków ekspresji do "Anioła". Mniejsza o to, o ile "komplet" ten wywodzi się z Brechta. Styl Teatru Dramatycznego zasługuje na same superlatywy. Ale mieć swój styl, to nie znaczy mieć swoje schematy. Do "Anioła" nie wynaleziono nowych formuł i to jest chyba grzech pierworodny spektaklu.
Akt pierwszy to prawie estradowa składanka z efektownymi gagami przy licytacji na doskonałość żebraczą. Drugi to trochę opera komiczna a trochę "Opera za trzy grosze". W trzecim zaznaczają się lekkie rysy stylizacji na surrealizm. Ta wielostylowość rozbija i tak już niejednolity dramat Durrenmatta na łańcuszek efektownie zagranych epizodów. Ale poza epizodami są w "Aniele" przynajmniej trzy role, które muszą być zagrane od początku do końca. To Kurrubi, Nabuchodonozor i Akki. Kurrubi Janiny Traczykówny była najbardziej konsekwentna. Bardziej blado wypadł Nabuchodonozor. Ignacy Gogolewski nie mógł się zdecydować czy grać oświeconego władcę, czy nieszczęśliwego kochanka. W rozterce między królem z oświeceniowej komedii, zakochanym i "człowiekiem zbuntowanym" nie wybrał żadnej z tkwiących w tekście możliwości. W rezultacie najlepiej udały mu się sceny, w których nie gra wcale, sprowadzony do dwugłowego automatu władzy państwowej. Znacznie więcej wydobył ze swej niewielkiej roli Nemroda - Stanisław Wyszyński. To była sama wściekłość i drapieżność zamkniete w srebrnej masce. Lepszy i wyraźniejszy partner do rozgrywki z Akkim.
Aleksander Dzwonkowski idealnie wszedł w rolę Akkiego. Zagrał dobrze, miał fragmenty świetne, ale jakiejś wyraźnej koncepcji kreowanej postaci nie postawił. Nie obdarzył Akkiego tak silną indywidualnością jak Świderski Romulusa czy Holoubek Goetza. Na pierwszy plan wysunął ironiczne paradoksy, kpinę i zgorzkniały nieco sceptycyzm. Dlatego jego ostatnie deklaracje brzmią mało przekonująco. Tyleż jednak w tym winy Dzwonkowskiego, co samego Durrenmatta.