Artykuły

Z POZA tego przedstawienia wy­gląda raz po raz twarz czło­wieka, który je stworzył, a któ­rego nazwisko obwiedziono w pro­gramie teatralnym czarną ramką. I nie sposób - choć może byłoby to najwłaściwsze - traktować war­szawskiej "Pluskwy" jako zwyczaj­nej realizacji, a więc dzieła, odry­wającego się w jakimś momencie od artysty, dającego mu życie, dzieła poddającego się analizom mniej czy bardziej głębokim, przekonywającym i sprawiedliwym, lecz zawsze - w założeniu bodaj - "zobiektywizowa­nym".

Odbijają się w "Pluskwie" wszyst­kie zwycięstwa Swinarskiego, a tak­że trudności, z jakimi musiał wal­czyć, a nawet klęski. Widać tu wy­raźnie szwy mozolnej teatralnej ro­boty, widać jak ogromnie dużo nor­malnej pracy i wysiłku musiał każ­dorazowo wkładać w dzieła, które później, już ukończone, zdawały się jedynie wynikiem niezwykłego ta­lentu, widać wreszcie opór materia­łu literackiego i teatralnego, jaki trzeba było pokonywać, aby osiągnąć jedność wszystkich środków wyrazu.

W "Pluskwie" zresztą jedności tej brakuje i kto wie, czy poczucie nie­dosytu nie pozostałoby nawet wów­czas, gdyby inscenizatorowi dane by­ło doprowadzić przedstawienie do premiery. Słabość tej realizacji wy­nika bowiem z przyczyn głębszych niż niedopracowanie szczegółu, choć i one mają swoją wagę. "Pluskwa" jest spektaklem, w którym Swinarski nie znalazł partnerów; ani w tekście, ani w scenografii, ani - przede wszystkim - w aktorach. Czasem nad nimi odnosił zwycięstwo lub bodaj stwarzał złudzenie porozu­mienia, czasem maskował przegra­ną, czasem przegrywał otwarcie. Po­wstało dzieło pęknięte, gdzie obok fragmentów, których nie sposób - nie wolno - zapomnieć, istnieją in­ne, o których zapomnieć by należało.

O tekście można by rzec najproś­ciej, że nie wytrzymywał ciężaru zna­czeń, jakimi pragnął obarczyć go re­żyser, że niedostatki dramatu dały o sobie znać w sposób nie mniejszy niż jego zalety. Ale sprawa nie jest prze­cież tak prosta. Swinarski realizował "Pluskwę" nie po raz pierwszy. O premierze polskiej myślał od dawna, a wiadomo, że brał na warsztat te jedynie utwory, których problema­tyka bliska była jego aktualnym fa­scynacjom - światopoglądowym, społecznym, artystycznym.

Na "Pluskwę" zdecydował się po "Dziadach" i "Nie-Boskiej", a w trakcie myślenia nad "Hamletem". I jeśli nawet ta "feeryczna kome­dia" miała być swego rodzaju wy­tchnieniem, to przecież tylko w umownym sensie, bo obracała się wciąż w kręgu problematyki poważ­nej, a jej kształt teatralny wymagał długotrwałych i niebłahych przemy­śleń.

Oczywiście była to problematyka w jakimś sensie zawężona; dotyczyła jak gdyby wybranego, cząstkowego zakresu spraw, o których mówił Swinarski w swych wcześniejszych realizacjach, jak konformizm, łatwość ucieczki w kompromis, nieautentyczność myśli i uczuć etc., etc. Tam miały one jednak szerszy, nieplakatowy czy niepublicystyczny wymiar, w "Pluskwie" musiały zostać wyło­żone niejako wprost, i w większości zostały wyłożone wprost, choć starał się Swinarski unikać jednoznaczno­ści.

"Pluskwa" Majakowskiego mierzy­ła w intencjach w "mieszczucha po­spolitego" roku 1929, w filisterstwo, kto wie czy nie groźniejsze od daw­nego, bo obejmujące tych, co nie­gdyś wydali mu walkę: "byłych ro­botników i byłych partyjnych", dziś - mówiąc eufemistycznie - "obec­nych narzeczonych", bogato przez naturę i rodzinę wyposażonych manikiurzystek, skutecznie "obcinają­cych im pazury". To filisterstwo zdawało się zapewne Majakowsklemu nieśmiertelne, skoro wyimaginowane społeczeństwo - które od 1929 r. (cztery pierwsze sceny sztuki) miało dzielić (w sześciu następnych) "dzie­sięć radzieckich pięciolatek" - mu­siało bronić się przed jego "zaraz­kami" nie spiżowością swych moral­nych zasad, a odizolowaniem nosicie­la choroby w klatce. To "filisterstwo" jest nieśmiertelne - do­wodzi tego choćby fakt, że i dziś w teatrze (w każdej z pięciu powojen­nych polskich premier utworu) "ak­tualna" zda się wciąż część I "Plu­skwy", druga zaś wypada blado, choć porusza sprawy zdające się zaprzą­tać ostatnio dramatopisarzy - w innym, rzecz jasna, sensie niż ten, któ­ry nadać mu pragnął Majakowski. Społeczeństwo ludzi Anno Domini 1979, "automatonów" - jak określa je wskrzeszony po 50 latach główny bohater sztuki Prisypkin - koja­rzy się raczej z katastrofizmem Wit­kacego czy sztukami współczesnymi - mniej emocjonalnie zaangażowa­nymi - typu drukowanego ostatnio w "Dialogu" "Samotnika" Andersona.

Część I "Pluskwy" można od biedy nazwać "przypowieścią z morałem", część II umyka jednak całkowicie temu pojęciu; nie przez przypadek nie znaleziono dlań do dziś odpo­wiedniego określenia, używając tak sprzecznych jak "utopia" i "karyka­tura". Swinarski odcinał się zawsze od wszelkiego jednoznacznego dy­daktyzmu; widział jednak wyraźnie wyższość czterech pierwszych scen nad następnymi. Pełne "realiów" i trafnych, konkretnych obserwacji musiały fascynować go bardziej niż pewna "abstrakcyjność" reszty. Z konkretu, realiów wyrastały zawsze jego własne sceniczne wizje. Cześć II starał się więc jakbv nagiąć do pierwszej, jednak nie wbrew autorskim didaskaliom; po prostu poprzez "uczłowieczenie" owych "automatonów", nadanie im cech indywidual­nych, charakterystycznych. Umiał to robić zawsze znakomicie - iluż to postaciom traktowanym jako sym­bole czy znaki przywrócił już życie. Tu jednak brakło zarówno literac­kiego materiału, jak i właściwych realizatorów pomysłu.

W warszawskiej "Pluskwie" są w zasadzie dwie i pół sceny, które poz­walają się domyślać, jaki mógłby być wymiar tej inscenizacji. Z owych dwu - wesela i rozbudowanego epi­zodu ze strażakami - pierwsza łączy w sobie to, o co chyba naprawdę szło Swinanskiemu: śmieszność i gro­zę. Osiem zastygłych przy stole w beznadziejnym oczekiwaniu, a potem nagle puszczonych w pijacki ruch i bełkot postaci robi wrażenie ogro­mne i warte jest oddzielnego opisu, jest to też jedyny moment przedsta­wienia, w którym i aktorzy i sceno­graf zdają się rozumieć intencje re­żysera. Niestety zdarza się tak jesz­cze raz tylko: w scenie otwierającej spektakl. A mówiąc ściślej w otwie­rającym spektakl obrazie.

"Pluskwa" zaczyna się bowiem w sposób dla Swinarskiego charakterystyczny. Wielość starannie dobra­nych elementów: oświetlona lamp­kami wystawa Uniwermagu z parą manekinów - młodożeńców w ślub­nych strojach z waciaków, widoczne z tyłu nie nazbyt wyraźnie kopuły cerkiewne, a obok stalowe ruszto­wanie, na którym pracują spawacze. Grupki sprzedawców spokojne, me­lancholijne. Nie dzieje się niby nic, a dzieje się tak dużo. Jest wszystko (i trochę więcej) czego żądał Majakowski, ale, wbrew sugestiom tek­stu, ginie gdzieś żywiołowość tej sce­ny. Odwrotnie - uderza nierucho­mość, zmęczenie, smutek, minie długa chwila nim wypowiedziana zostanie pierwsza kwestia, a mówić się bę­dzie potem monotonnie, bez przeko­nania, z rezygnacją - choć przecie to kupcy zachwalają swe towary.

Jest to świetny początek pozwalający wierzyć, iż "Pluskwa" otrzyma tu perspektywę szeroką, że okaże się utworem, który sprawdzi się w dzi­siejszym teatrze. Ale w momen­cie, gdy kończy się obraz, a rozpo­czyna gra, wiadomo już, że efekt nie będzie doskonały. Bo doskonałość taką zapewnić może - przede wszyst­kim - wzajemne zrozumienie, łą­czące twórców przedstawienia. Zro­zumienie, a nie posłuszeństwo...

O zasługach Swinarskiego jako inseenizatora, o jego "nowatorstwie", odwadze etc. mówi się dużo i gład­ko, mniejsza ile w sformułowaniach tych komunału i pojęć, których sen­su się nie bada. Największe przecie truizmy pisze się i tak z okazji jego pracy z aktorem, ograniczając do ogólników na temat umiejętności kreowania ról, życzliwości i nielekceważenia wykonawców. A przecież dopiero na przykładzie "Pluskwy", na tym tak negatywnym przykładzie, widać w jak poważnym stopniu wy­kształcił on w ogóle nowy styl ak­torski, jak ściśle styl ten związany był z jego widzeniem i odtwarzaniem świata. Między metodą gry "aktorów Swinarskiego" z Teatru Starego a metodą gry aktorów Teatru Narodo­wego (metodą obowiązującą wszyst­kie prawie polskie sceny) leży prze­paść, którą wyznacza nie tylko - nawet nie przede wszystkim - skala talentów, a sposób, w jaki udało się je rozwinąć. Przepaść nie do przeby­cia w ciągu paru miesięcy prób, przygotowujących do jednego przed­stawienia.

Z okazji pracy nad "Maratem-Sadem" w "Ateneum" pisał przed paru laty Swinarski z goryczą: "Większość naszych aktorów miewa pomysł na występ nie na rolę; zależy im na tym, aby wystąpić a nie - zagrać. I tylko ci najlepsi grają, bo gra u nich jest organiczna". Szło mu wów­czas także o lekceważenie zawodu, brak pasji i dobrej woli. W Teatrze Narodowym nikt niczego nie lekce­waży, widać to wyraźnie. Ale więk­szość zespołu zaledwie występuje, bo mimo najlepszych intencji grać tej "Pluskwy" nie potrafi. Cóż tu mówić o intelektualnym czy in­tuicyjnym porozumieniu z reżyse­rem, skoro nieraz nawet, próg tzw. przyzwoitego rzemiosła nie został przekroczony. Cóż z działań wyko­nanych względnie, lub nawet cał­kiem poprawnie, gdy nie stoi poza nimi nic, poza dobrą wolą zrealizowania - mechanicznego niestety - wskazówek reżyserskich.

Są tu oczywiście aktorzy. I są (nie­liczne wprawdzie) role. Rysują się jakoś postaci: rozegrany z przesadną aż wirtuozerią Oleg Bajan Wardejna, powściągliwa, dramatyczna Zofia Birozkina Dykielównej, ciepły choć pozbawiony indywidualności Profe­sor Brzozowicza i przede wszystkim nie mówiąca ani słowa, lecz świetnie pointująca wszystkie działania Dymszówna - w swych kolejnych, wy­myślonych przez reżysera wciele­niach. Lecz nawet między tymi rola­mi czy zarysami ról a całością spek­taklu nie ma - może właśnie poza Dymszówną - integralnego związku. Najbardziej zaś dwuznaczną wy­daje się rola Prisypkina.

Prisypkina gra Tadeusz Łomnicki, artysta ustalonej rangi, wobec któ­rego komplementy dotyczące np. umiejętności sugestywnego kreowa­nia postaci - wydają się nie na miejscu. Rola Prisypkina budowana jest starannie z wielu szczegółów na pozór drobnych; staranność ta po­twierdza raz jeszcze doskonały war­sztat aktora, ale nie budzi już po­dziwu takiego, jaki odczuwało się wobec Łomnickiego przed laty. A na­wet złości. Łomnicki bowiem od daw­na gra tak, jakby grał wyłącznie dla siebie, dla własnej wielkości i... historii. Czasem mieści się w koncepcji całego spektaklu, lecz nie zawsze; w każdym razie sprawia wrażenie, jakby nie wydawało mu się to ko­nieczne.

Jego rola w "Pluskwie" warta jest zapewne uwagi i zapisu, na tle sła­bo - przez autora i wykonawców - zarysowanych ról innych wyraźnie się wybija, ale w swej ostatecznej wymowie rozmija się całkowicie za­równo z intencjami tekstu, jak i inscenizatora; przynajmniej takiego, jakim go znamy z jego wszystkich najważniejszych realizacji.

Prisypkin w części I sztuki jest postacią nie nazbyt trudną do zagra­nia; do tego, by wypadła jako tako, wystarczy parę chwytów, zastosowanych ze znajomością podstawowych prawideł scenicznej sztuki. Łomnic­ki postać Prisypkina nieco pogłębia; jest karierowiczem, który pod pow­szednim chamstwem i głupotą skry­wa pewne wątpliwości, czy "kariera" istotnie dostarczy mu satysfakcji. Po­głębienie to nie jest jednak równo­znaczne ze stworzeniem kreacji czy nawet roli wybitnej. W części II za­czyna się ona jakby rodzić; przy­wrócony pozornemu życiu ("nie dlatego przecież odmarzłem, żebyście mnie teraz zasuszyli") jest taki wła­śnie, jakim być powinien: zadufany i nagle wątpiący, odrażający i ża­łosny, zwierzęcy i ludzki, ma wła­ściwą skalę. Góruje nad schludnym otaczającym go światem wła­śnie tym, że małości swej się nie wypiera; wyłazi zaś ona demonstra­cyjnie, tym bardziej demonstracyj­nie w obliczu "automatonów", które ową "małość" starają się zagłuszyć - w sobie i innych, nie żeby była im obca, a że wstydliwa...

Tak więc proporcje są prawdziwe; demaskacja świata otaczającego zo­stała dokonana. Ale Łomnickiemu to nie wystarcza. Jego Prisypkin musi być kreacją, staje się więc kreacją, ogromnieje. Żąda dla siebie nie tylko współczucia, ale i przyznania swemu bohaterowi wszelkich racji. Węzło­wa kwestia skierowana do publicz­ności "Obywatele! Bracia! Swoi! Ro­dzeni" nie jest oskarżeniem tej pub­liczności, jak chciał Majakowski, nie wywołuje zawstydzających refleksji, jak musiał chcieć Swinarski - staje się po prostu szukaniem sprzymie­rzeńców. Skutecznym. Któż by nie stanął po stronie tej wepchniętej do klatki, rozdartej wewnętrznie i na­gle świadomej figury, co bezdusznym mózgom i okrucieństwu przeciwsta­wia słabości może, lecz serdeczne.

Prisypkin staje się więc "Pluskwy" bohaterem pozytywnym. To bardzo wygodne w czasach, gdy Prisypkinów namnożyło się nad miarę. Wy­godne i mądrze tolerancyjne. Czło­wiek jest pełen sprzeczności, w naj­mniejszym kryć może się wielkie i odwrotnie - pokazywał to Swinarsk nie raz. Tylko że nigdy nie koń­czyło się na tej konstatacji, nie na­zbyt przecie odkrywczej. U Swinarskiego każda literacka postać stawa­ła się po prostu człowiekiem, ale być po prostu człowiekiem nie znaczy przecie aż tak dużo, jak zwy­kło się pisać w teatralnych recen­zjach. Swinarskiego odróżniało wszak od wielu dzisiejszych twórców teatralnych, iż nie ograniczał się do pokazania: "tacy jesteśmy", a raczej "tacy być nie powinniśmy" - i nie miało to nic wspólnego z prawie­niem morałów. Nie usprawiedliwiał po prostu małości, bezmyślności, zdrady choć wiedział, że są nieodłą­czne od ludzkiej natury.

Była w jego inscenizacji "Wszyst­ko dobre co się dobrze kończy" Szek­spira scena, która zdaje się daleką repliką finałowej sytuacji w "Plu­skwie". Epizod, przesłuchania kłam­liwego, tchórzliwego zdradliwego Parola - Wojciecha Pszoniaka przez pragnących zdemaskować go żołnie­rzy. Epizod niezwykle okrutny, w którym nie przesłuchiwany, a prze­słuchujący budzili prawdziwą odrazę i przerażenie. Ale z faktu tego nie wynikała jeszcze rehabilitacja ich ofiary. Kiedy strzał z rewolweru za­pędza do klatki Prisypkina, który dzięki Łomnickiemu stał się symbo­lem sterroryzowanego człowieczeń­stwa, sympatie przechylają się jakby na jego stronę. A więc na stronę tego, z czym walczył Swinarski całą swą twórczością...

Wrogowie naszych wrogów nie zawsze i nie we wszystkim muszą być naszymi sprzymierzeńcami. Być przeciw Prisypkinowi, to nie to samo, co być za Dyrektorem ZOO. Nie darmo w scenach finałowych nie chodzi już o żadne zmechanizowanie świata przyszłości, a o zwykły, fizy­czny i "ideowy" terror - nie tylko w stosunku do Prisypkina, do rzeko­mych "automatonów" także. Tragi­czność tego spektaklu polegać miała chyba na tym, że nic tu nie mogło być godne wyboru. Tak właśnie jak w przedstawieniu "Wszystko do­bre...". Tylko że tamten spektakl był przerażający, wielowymiarowy, świetny, a "Pluskwa" ledwie o to wszystko zatrąca. W ogromnym stop­niu dlatego, że Majakowski nie był Szekspirem. Lecz nie wyłącznie.