Artykuły

Skojarzenie tytułowe jest wy­świechtane - wiem. Utopie czy antyutopie literatury też jednak zawierają się w ry­sach tak ogólnych, że aż ba­nalnych - jakimi twórca zdolny jest wyposażyć dosyć odległą przy­szłość. W roku prapremiery "Plus­kwy" - 1929 - data 1979, czas utopii Majakowskiego, wydawała się bardzo odległa a przecież nie­frasobliwie bliska. Dzisiejsza gęs­tość naszego czasu, kiedy każdy ty­dzień czy miesiąc przynosi zmiany, jakie 50 lat temu wymagały lat i zdawały się nieprawdopodobne, zmienia też nieoczekiwanie sens i charakter tamtych proroctw i wizji literatury.

Żyjemy w roku 1975 - rok 1979 to już nie odległa przyszłość ale prawie teraźniejszość. Czy społe­czeństwo doskonałe w wizji Maja­kowskiego to tylko społeczeństwo socjalistyczne? Z dzisiejszej pohelsińskiej perspektywy metafora poe­ty rozszerzyła się nieoczekiwanie - nieco inaczej niż on to sobie wyobrażał - na cały sterylny, naukowy, uporządkowany rozumem i dobrą wolą. Świat, którego jedność - mimo różnic i sprzeczności ustrojów - z dnia na dzień staje się podobna najpiękniejszym utopiom. I świat, który humanizację tak zracjonalizo­wał i zmechanizował, iż zapomniał niemal o jej celu pierwotnym - o człowieku. Człowieku w całej złożo­ności jego natury: wielkiej i pod­łej, tragicznej i śmiesznej, małost­kowej i zdolnej do poświęceń. Z ludzkim prawem do błędów i racji serca, o których nic nie wiedzą ra­cje rozumu. Prisypkin anno Domini 1929 był małym drobnomieszczaninem, filisterkiem, któremu zachcia­ło się dostatnio i wygodnie żyć pod skrzydłami NEP-owskiej gospodar­ki. Zachciało mu się żyć wyżej - ponad wegetacją ludzkiej, bezimien­nej masy, w zacisznym konformiz­mie: tu legitymacja związków za­wodowych - tam ciepłe pieniążki nepowskiej żonki. Czy Prisypkin dziś jest tą samą ludzką pluskwą na "zdrowym organizmie postępu" co 50 lat temu? Czy postęp nam się trochę nie zepsuł? Czy nie zna­my konformizmów groźniejszych - obejmujących klasy i narody, cywi­lizację, wobec których małe filisterstwo Prisypkina zdaje się senty­mentalną przygodą dzieciństwa ludzkości, grzeszkiem niewinnym jak objadanie się po kryjomu czekoladkami z maminej bombonierki?

Taki jest Prisypkin - Łomnicki w ostatnim spektaklu Konrada Swinarskiego. Bliższym mu krewnym Lejzorek Rojtszwaniec niż Pobiedonoskow. Patrzy na nas żałośnie śmieszny, tragicznie ludzki wyrzut przeszłości: i po toście tępili mój głupiutki prywatny handelek egoiz­mu, aby go dziś upowszechnić, zme­chanizować, usterylnić?

Konrad Swinarski skomponował "Pluskwę" z perspektywy lat 70, nie 30. To, co było przyszłością dla Majakowskiego, dla nas jest wszakże teraźniejszością. Satyra Majakowskiego w wizji Swinarskiego ujaw­niła się jako moralitet. Mądry, gorzki moralitet o człowieku, który na drodze postępu zgubił sam sie­bie. Współczesna medycyna doszła do zdumiewającego odkrycia - oto jedna zwalczona choroba w spo­sób prawie nieuchronny powołuje istnienie innej, z reguły niebezpieczniejszej, o szerokim epidemicznym zasięgu. Zwykły katar może nas czasem uchronić od dżumy czy in­nego paskudztwa. Czyż nie podob­nie bywa z leczeniem wad społecz­nych? Człowiek zakatarzony nie przedstawia się najpiękniej, ale jest ideałem zdrowia przy trędowa­tym, mały konformista i łotrzyk to artysta człowieczeństwa wobec konformizmów stadnych, egoizmów powszechnych. Co wcale nie ozna­cza, że "Pluskwa" Swinarskiego jest nawoływaniem do "mniejszego zła" - pantoflowego konformizmu. Jak zawsze w odniesieniu do prac tego artvsty, wyrażona dyskursywnie idea inscenizacji upraszcza i spłyca jej bogactwo - tak i w przypadku "Pluskwy", przekornej wobec tradycji teatralnych, mądrej, po Swinarsku wieloznacznej, uner­wionej jemu tylko właściwą kon-trapunktyką egzystencjalnego liryz­mu i grubej groteski, ludzkiego tra­gizmu i nędzy nierozerwalnie ze sobą splecionych.

Obraz I, II i III - Przed Uniwermagiem, Hotel Robotniczy, We­sele - to bajkowy świat ludzki ro­ku 1929. Patrzy na nas i - jak się to nieładnie mówi - konfrontuje nas. Ta bajka krzyczy papuzimi barwami cudownej przygody, ale jej "skuczny", melancholijny rytm materializuje czas jako ból darem­nej pogoni za ideałem. Daremnej i jedynej, nigdy nie zrealizowanej do końca nadziei, wiecznej poezji ludz­kich dróg. Mały placyk przed uniwermagiem - na wystawie dwa ma­nekiny w kufajkach - damski w bia­łym welonie, męski z kwiatkiem w butonierce. Przed oknem wystawy - kolorowy tłum handlarzy wszela­kim dobrem - sprzedawca guzi­ków, przekupka z jabłkami, prze­kupka z galanterią, sprzedawca ba­loników - para zakochanych wpatrzona z zachwytem w te barwy i cuda. Na rusztowaniu w półmroku czerwony sztandar i światło pracu­jącego spawacza - gwiezdne, ma­leńkie - przewodnik daleki i jasny. Rozpełzłe w melancholii solo skrzy­piec: "Kupujcie bubliczki". W to mgliste tło muzyczne wplata się cienki jękliwy świst nadymanego balonika. A w ten świat nie wytyczonych jeszcze dróg wjeżdża przedsiębiorczo czerwonym samo­chodem Madame Renesans (w war­szawskim spektaklu gra ją Edward Rauch), różowiutka, buduarowa ob­lubienica Elzewira (Bohdana Maj­da i nepowski narzeczony z rezo­lutną, łotrzykowską świtą. To jest korowód karykatur, ale i pochwała życia, które żłobi swoje koleiny ży­wiołowo, pośpiesznie.

Hotel Robotniczy - poezja sprzę­tów ubogich, smutnych i znów ta nieprosta nadzieja ludzka - cze­kanie na cudowność, marzenie. I znów tę niezwykłość spełnionych marzeń wnosi karykaturalny Prisypkin, gburowaty narzeczony w stroju klowna z nieodłączną gitarą i balladą z "lepszego świata" - do­brej, zamożnej ulicy Łunaczarskiego. Prisypkin, którego portret odbi­jają z zachwytem oczy Dziewczyny (Barbara Sułkowska). Prisypkin, dla którego strzela do siebie porzucona Zoja Bieriozkin (Bożena Dykiel). Rytm spektaklu dynamizuje się, wznosi od sceny niedźwiedziego tańca Prisypkina, by opaść w pierw­szej scenie Wesela. Przed nami rząd kukieł z drobnomieszczańskiej szop­ki, pogrążonych w bezczasowej zapaści, w długim, niemym czekaniu - na najświetniejszego gościa - towarzysza z zawkomu. Komuś gło­wa opadła na stół w znużonej drzemce, co raz jakaś ręka wycią­ga się po butelkę, ale władcze spoj­rzenie i warkliwe: "Zaczekamy" Prisypkina osadza ją na miejscu. Czas zaczyna pędzić ku nieuchron­nej eksplozji od chwili pojawienia się pijaniutkich gości - zastępców: orkiestra cygańska w karnawało­wym szaleństwie, zastygłe dotąd kukiełki ludzkie wirują w tańcu, karuzela rozpędzona. Welon panny młodej owija się wokół tańczących pierścieniem coraz ciaśniejszym, jak biała pętla, zaczarowany krąg. Zza sceny buchają kłęby dymu: pożar. Pary wciąż się kręcą, kręci się obrotówka - już tylko pełgają pło­myki "ognia": delikatne, wiotkie ję­zyczki powiewnej tkaniny w teatral­nym podmuchu i czerwonym tea­tralnym świetle. Dziarscy strażacy, rodem z agitek Majakowskiego, triumfalnie ostrzegają przed poża­rem. Wraz z krzepką muzyką ich trąb (motyw muzyczny Dunajewskiego i filmu "Cyrk") przenosimy się w nowy, czysty świat. Świat ro­botników w nieskazitelnie białych kombinezonach, klinicznie sterylnej arkadii przeszklonych wieżowców, wszechświatowej telewizji, ludz­kości zdyscyplinowanej i zracjonalizowanej. W takim świecie "odmarza" za sprawą potęgi nauki Prisypkin wczorajszy - cyrkowy i kołtuniasty, ludzka pokraka, niepo­jęta dla białych ludzi o znormalizo­wanych, doskonałych mózgach i jasnych celach. I staje się, nieszczęsny, jak niegdyś Woyzeck w Buchnerowskim spektaklu Swinarskiego - przedmioto-zwierzęciem, kuriozalnym obiektem biologicznej zimnej ob­serwacji. On, społeczna anomalia, tak władcza, tak groźna, w prze­szłości - jest teraz bezsilny, mały, tragiczny. Jak Georg z Kafkowskiej noweli Prisypkin w "Pluskwie" Swinarskiego z koszmarnego snu obudził się pełgającym, przerażo­nym owadem. On jest owadem - czy to nasz nowoczesny wzrok tak zowadział.. spłaszczył się? To nie świat nowej utopii demaskuje Prisypkina, to Prisypkin stawia temu światu swoje ludzkie pytania, to Prisypkin jest światłem zagubionej, groteskowo skarlałej, a przecież nie gasnącej nadziei.

Spektakl "Pluskwy" w warszaw­skim Teatrze Narodowym, nie do­kończony, tragicznie przerwany przez śmierć inscenizatora, ma te same znamiona wielkości co wszyst­kie dzieła sceniczne Konrada Swi­narskiego. Jest bezsprzecznie jego wizją, z godnym szacunku pietyz­mem przekazaną przez cały zespół ludzi, którzy pracowali nad ukoń­czeniem "Pluskwy". Jest też spek­taklem prawdziwie zespołowym - nie ma w nim ról zagranych "od niechcenia", eklektyzmu różnych manier aktorskich - całość ożywio­na jednym duchem. To wielki spek­takl - mimo że niektórym obra­zom II aktu zabrakło reżyserskiej ręki, że ich materia miejscami zbyt jednoznaczna, uboższa jest od bogatej polifonii do jakiej przywy-kliśmy obcując z wyobraźnią teatralną Konrada Swinarskiego. Nie zapominajmy jednak, że jest to dzieło okaleczone przez życie w spo­sób najokrutniejszy i ostateczny, że jest to - Konrada Swi­narskiego spektakl ostatni. Nie za­pominajmy też że szczególnie II akt cały swój wielki dramatyzm za­wdzięcza kongenialnej z reżyserią roli Tadeusza Łomnickiego-Prisypkina. Należałoby ją opisywać scena do scenie - bo jest to równie po­tężny rozdział historii polskiego teatru jak całe przedstawienie "Pluskwy". Prisypkin Łomniokiego w I części spektaklu niedźwiedziowato kanciasty, gburowaty, w sce­nie nauki tańca karykaturalnie śmieszny a groźny - ludzka bestia, która nie usiłuje wcale skry­wać swojej śmieszności, taką ma świadomość podziwu i strachu, ja­kie budzi - w akcie II odnajduje w sobie ludzki uśmiech, miękkość, ciepło, nie zmieniając pozornie za­sobu gestów. Tak jest w replice sceny tańca z niedoszłą samobójczy­nią Zoją. Ruchy niby te same, co podczas lekcji Olega Bajana (Zdzi­sław Wardejn) w Hotelu Robotni­czym, komizm nieodparty jak w weselnym tańcu z Elzewirą: pokracznie wypięta sylwetka, zgięty paluch, a przecież ma to naiwną świeżość dziecinnie ufnego odkrycia świata, filuternego wspomniema, nadziei na odnalezienie partnera, człowieka. Ten taniec to zaledwie cień tamtego tańca. I najbardziej przejmująca, tragiczna scena fina­łowa: Prisypkina przywożą w klat­ce ku dziwowisku gapiów. Na jego ręce - mały pojemniczek z plus­kwą. Już tylko ona mu została z tamtych czasów: pochyla się nad nią czule, pieszczotliwie, jej gra swoją balladę o dobrej ulicy Łunaczarskiego. Wychodzi z klatki - napotyka ciekawe spojrzenie Chłopca (Marcin Sławiński), uśmie­cha się do niego w nagłym i od­wzajemnionym ludzkim porozumie­niu. Ten odwzajemniony uśmiech to ostatni błysk nadziei dla Prisypki­na. W chwilę potem zwraca się ku widowni w tragicznym zdumie­niu: "Was też odmrozili?" i słyszy jej milczenie. Widownia - jak w "Wyzwoleniu" - należy do świata zastygłych masek. Łomnicki chce się przedrzeć przez ten zaczarowa­ny krąg, podpełza do trybuny opuszczonej przez białego dostojnika, prostuje się do krzyku: "Ludzie..." Z ręki nieskazitelnego człowieka nowej utopii pada ostrzegawczy strzał: Prisypkin kurczy się w so­bie, ucieka w głąb jakiejś animalnie pokracznej rozpaczy. Zasłania oczy ręką, odgradza się od niepojętego okrutnego świata i tak - ze swoją samotną ludzką rozpaczą co­fa się do klatki. Prowadzi go lirycz­ne solo skrzypiec, pożerane przez triumfalne cyrkowe trąby białych strażników. "Jedinicy gołos tońsze piska" - czyż ta formuła Majakowskiego nie zmieniła dziś sensu?