Artykuły

Zadara z pewnością ogląda Polskę okiem trochę repatrianta znajdującego swoje korzenie, trochę neofity zachwyconego nowym światem. Wygląda na to, że dzięki zachodnim epizodom własnego życiorysu świetnie rozumie nasze podstawowe zbiorowe marzenie - marzenie o Zachodzie. I potrafi je sfalsyfikować - pisze Tomasz Plata w Dzienniku.

Teatr mówiący o polskości - pamiętacie coś podobnego z ostatnich sezonów? Nie chodzi nawet o teatr odnoszący się do polskiej historii czy czerpiący inspirację z bliższych bądź dalszych martyrologicznych wspomnień - tego akurat mieliśmy naprawdę sporo. Raczej o coś bardziej ogólnego, a zarazem ambitnego: o próbę sformułowania na scenie w miarę zwartej myśli na temat stanu rodzimej tożsamości zbiorowej. I to w trybie - o ile nie zabrzmi to zbyt mądrze - fenomenologicznym, czyli zgodnie z wyobrażeniem, że polskość jest zjawiskiem niejako samoistnym, o wyraźnych granicach oraz cechach Czegoś takiego współczesny teatr z dużą konsekwencją nam oszczędzał. Stąd chyba ogromny sukces Michała Zadary. Zaledwie trzydziestokilkuletni reżyser stał się właśnie bohaterem teatralnej Polski - aż pięć jego przedstawień pokazano w ciągu ostatnich dwóch tygodni podczas prestiżowych, reanimowanych po długiej przerwie Warszawskich Spotkań Teatralnych. Zebrane w jednym miejscu i czasie spektakle te potwierdziły jasno: polskość to dla Zadary temat centralny, ulubiony. Sprawa ma ciekawe podłoże anegdotyczne, Zadara bowiem jako dziecko dyplomatów znaczną część wczesnej młodości spędził za granicą. Do szkoły chodził w Wiedniu, studia podjął w Stanach Zjednoczonych. I dopiero tam zaczął poznawać polską kulturę - jego przewodnikami byli w tym względzie Amerykanie. Do Polski wrócił na studia reżyserskie. A dzisiaj reżyseruje prawie wyłącznie polską klasykę.

Na Warszawskich Spotkaniach pokazał "Księdza Marka" Słowackiego, "Odprawę posłów greckich" [na zdjęciu] Kochanowskiego, "Wesele" Wyspiańskiego i "Kartotekę" Różewicza. Do tego jeden tekst współczesny, ale za to dotyczący naszego głównego mitu narodowego: "Wałęsę" o wczesnych latach "Solidarności". Czyjego doświadczenie człowieka wzrastającego w innych kulturach sprawiło, że Zadara zobaczył polską tradycję w sposób świeży, odkrywczy? Dokopał się w niej do warstw dotąd nieeksplorowanych? Z pewnością ogląda Polskę, polskość okiem trochę repatrianta znajdującego swoje korzenie, trochę neofity zachwyconego nowym światem, trochę chłodnego obserwatora. Czy dzięki temu jego spojrzenie nabiera ostrości? Wygląda na to, że dzięki zachodnim epizodom własnego życiorysu świetnie rozumie nasze podstawowe zbiorowe marzenie - marzenie o Zachodzie. I potrafi je sfalsyfikować.

W globalnej wiosce

To ważne, bo nasz teatr żył tym marzeniem (często nieświadomie) przez ostatnich kilkanaście lat. Tęsknota była czytelna i charakterystyczna nie tylko dla ludzi teatru - chcieliśmy stać się na powrót obywatelami Zachodu, tej wspaniałej krainy dotychczas dla nas niedostępnej. Co za tym idzie, chcieliśmy teatru, który utwierdzi nas w naszych ambicjach: bardziej światowego, kosmopolitycznego, mniej lokalnego. Nie w tym rzecz, że nie wystawiano u nas wówczas polskiej klasyki. Wystawiano, i to często z powodzeniem (czynili to m.in. Anna Augustynowicz czy Piotr Cieplak). Mówiono także na scenie o dziedzictwie komuny (np. w Teatrze Ósmego Dnia lub Provisorium) oraz rodzimym katolicyzmie (np. w Wierszalinie). Tyle że miało to wymiar wyłącznie przyczynkarski. Polskość rzadko stawała się w tych przedsięwzięciach najważniejszych punktem odniesienia. Przeważnie sprowadzano ją do roli odległego kontekstu. Bodaj tylko Jerzy Grzegorzewski traktował ją wytrwale z namaszczeniem - kłopot w tym, że jego hermetyczne przedstawienia rozumiało w tej sferze niewielu widzów. A serce polskiego teatru biło już gdzie indziej.

Ton narzucali Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski - bardzo kosmopolityczni, europejscy i zachodni Z rodzimego repertuaru pierwszy wystawiał Witkacego, Gombrowicza i Fredrę, drugi jedynie Gombrowicza, w dodatku we wczesnym spektaklu spoza głównego kanonu swojej twórczości. Nic z tradycyjnego, wielkiego repertuaru romantycznego, nic z Wyspiańskiego. Polskość z rzadka była dla nich problemem, a jeżeli w ogóle, to tylko w tym wymiarze, w jakim Polska okazywała się fragmentem Europy, świata zachodniego. W efekcie mówili o Polsce dokładnie tyle - to już część Zachodu, doświadczenia po obu stronach dawnego muru stają się zbieżne, czasem identyczne. Nie musimy więc do au-todefinicji, autoopisu wykorzystywać partykularnego języka zrozumiałego wyłącznie lokalnie. Teraz nareszcie możemy powiedzieć coś o sobie w uniwersalizującym języku kultury zachodniej. I Warlikowski z Jarzyną wyjaśniali naszą sytuację, posiłkując się ideami i tekstami z samego centrum współczesnej kultury europejskiej. Sięgali po Sarah Kane, Koltesa albo radykalnie traktowanego Szekspira; źródeł swej tożsamości nie szukali wokół spadku narodowego, prawdziwie tożsamościowe były dla nich decyzje obyczajowe bądź seksualne - zgodnie z modą ogarniającą cały Zachód.

Co wymowne, kiedy Jarzyna w prowadzonym przez siebie warszawskim Teatrze Rozmaitości zainicjował projekt TR/PL (z intencją opisu specyficznej rodzimej rzeczywistości społecznej rodzącego się rynku), poniósł dosyć dotkliwą porażkę. Nie odnalazł nawet części energii, która parę lat wcześniej napędzała min. jego "Niezidentyfikowane szczątki ludzkie". W tamtym spektaklu, zrealizowanym na podstawie dramatu Kanadyjczyka Brada Frasera, akcja rozgrywała się wokół gromady nieco zagubionych i nieco wyuzdanych singli zanurzonych w atrakcjach i niebezpieczeństwach kultury techno. Jarzyna niby opowiadał coś o sytuacji za oknem. O rodzącym się folklorze wielkomiejskiej wioski czy zmianach obyczajowości, o nowej społecznej kaście żyjącej między pracą w korporacji a zabawą w klubie. Tyle że przedstawienie nie miało w sobie nic szczególnie lokalnego. Albo raczej sugerowało, że nasza lokalność to tylko wcielenie jakiejś tendencji szerszej, globalnej. Że już na całym świecie żyjemy tak samo. A przynajmniej my w Polsce żyjemy tak samo, jak żyją ludzie na Zachodzie. Również u Warlikowskiego doświadczenie wielkiej ponadnarodowej metropolii powracało bardzo konsekwentnie: jej przedstawiciele zaludniali "Zachodnie wybrzeże" i "Oczyszczonych", "Roberto Zucco" i "Poskromienie złośnicy". I znów wniosek był ten sam: żyjemy w globalnej wiosce, w dodatku - by tak rzec - wiosce wymyślonej dla i przez mieszkańców Zachodu.

Podobną drogę wybrał żywy klasyk naszego teatru, skądinąd nauczyciel Jarzyny i Warlikowskiego, Krystian Lupa. Przywołajmy tylko dwa pomnikowe przedstawienia: pierwszą część "Lunatyków" i "Wymazywanie". W "Lunatykach" reżyser przedstawił przeciętnego buchaltera - jakby bohatera naszych przemian zagubionego w świecie rozpędzającego się kapitalizmu. Z tą różnicą, że owego buchaltera Lupa odnalazł w powieści Hermanna Brocha z początków XX wieku. Dzieło mistrza europejskiego modernizmu posłużyło zatem, aby cokolwiek zrozumieć z rodzącej się polskiej nowoczesności -bez sentymentów wobec tradycyjnego języka polskości, ten bowiem w obliczu nowego świata ujawnił swoją niemoc. Ta sama logika powróciła w "Wymazywaniu", gdzie głównym tematem stało się poczucie winy po niewyznanym grzechu, z jasnymi odniesieniami do polskiej dyskusji po przypomnieniu zbrodni w Jedwabnem. Tym razem podstawą spektaklu była powieść Thomasa Bernharda - rozliczenie z austriackim upodobaniem do nazizmu. Pomysł, żeby o polskości mówić głównie za pomocą uniwersalizujących kategorii zapośredniczonych z Zachodu, zdobył uznanie. Trudno się dziwić: zdawał on przecież sprawę z naszych najprostszych, zrozumiałych aspiracji. Jednak zobaczmy w nim coś jeszcze: swoiste obciążenie postkolonialne. Przecież jego ukrytym sensem było przeświadczenie o słabości i podrzędności naszej własnej mowy; o tym, że musimy przyjąć język silniejszej kultury zachodniej, aby nareszcie wypowiedzieć się w sposób cywilizowany. Warlikowski i Jarzyna sięgnęli po mocny język Zachodu i odnieśli jednoznaczny sukces, również w wymiarze europejskim. Ale czy zarazem czegoś nie stracili? Choćby jakiejś części swej tożsamości, którą mogliby wyrazić tylko w języku ściśle lokalnym - może niezrozumiałym i ryzykownym w zachodnich stolicach, lecz głębszym czy bardziej osobistym.

Polska uwiera, Zachód przeraża

Najwyraźniej tak właśnie myślą reżyserzy z kolejnego pokolenia po "młodszych zdolniejszych" Warlikowskim i Jarzynie. Pierwszy pojawił się Jan Klata, który od samego startu kariery inscenizowane teksty konsekwentnie interpretuje z lokalnej, polskiej perspektywy. W rezultacie "Lochy Watykanu" przeobraża w opowieść o współczesnym rodzimym katolicyzmie zderzonym z czystym nihilizmem, "Hamleta" rozgrywa w Stoczni Gdańskiej jako rozprawę z mitem "Solidarności", w "Transferze!" mówi o przesiedleńcach po II wojnie światowej, w "Fanta$ym" - o inteligencji z wielkomiejskiego bloku. Klata nie cofnął się nawet przed reżyserią okolicznościowej scenicznej laurki na rocznicę Powstania Warszawskiego. Jednak dopiero Zadara wniósł do dyskusji nowy ton. Klata często przyjmował w niej stanowisko nieco zbyt zdecydowane - czasami gorliwie bronił polskości w jej tradycyjnym kształcie, np. w "Lochach Watykanu", które bynajmniej nie były prostą kpiną z wiary w konwencji radiomaryjnej. Tymczasem Zadara potrafił zachować umiar, uniknąć roli uczestnika ideologicznego konfliktu. Jako po części ktoś obcy, wychowany w innej kulturze potrafił spojrzeć na Polskę z zewnątrz. I dojrzeć, że polskość nie rozpłynęła się w światowości, lecz toczy z nią śmiertelny pojedynek. Że spotkanie Polski i Zachodu to coś na kształt zderzenia cywilizacji. Ale też - co najważniejsze - że obie strony trwają w tym zwarciu we wzajemnym uzależnieniu i czerpią z siebie nawzajem życiodajną energię. Doskonale to pokazuje chyba najlepsze przedstawienie Zadary "Ksiądz Marek". Reżyser wziął rzadko grany tekst Juliusza Słowackiego i ze skomplikowanej struktury wykroił opowieść o zderzeniu Polski z Europą ujętym w kategoriach kulturowego podboju. Najpierw mamy obraz Polski jako oblężonej twierdzy (Bar broniony przez konfederatów przed wojskami carskimi). To zlepek dość łatwy do przewidzenia - obok tradycyjnej duchowości w wydaniu mesjańskim (bohater tytułowy) widzimy sporo antysemityzmu podszytego obustronną fascynacją polsko-żydowską (Judyta i Kosakowski) i prostego polskiego patriotyzmu w wersji kibolskiej (żołnierze Kosakowskiego). Jednak ten portret polskości -sam z siebie jeszcze niezbyt interesujący - zostaje ciekawie przełamany: to nie Rosjanie wchodzą do Baru, lecz niebieskie hełmy ONZ. W efekcie rzecz szybko się aktualizuje: "Ksiądz Marek" zaczyna opisywać stan rodzimej świadomości tuż po jej zderzeniu z Europą, z Zachodem. Zachód okazuje się tu agresorem - zupełnie inaczej niż u Jarzyny bądź Warlikowskiego. Ale jednocześnie - inaczej niż u Klaty - nie jest demonizowany. Kreczetnikow w natowskim mundurze (Edward Linde-Lubaszenko) raczej uwodzi Polaków, niż ich eksterminuje, dużo w nim z angielskiego dżentelmena. Ta podwójność u Zadary intryguje najbardziej: Zachód w "Księdzu Marku" stanowi zagrożenie, ale zarazem jakąś cywilizacyjną szansę, ofertę nowego życia. Zadara odmienia więc ulubioną narrację polskiego teatru ostatnich lat: narrację o Inności. Dotąd przeważnie chodziło o Inność seksualną (np. u Lupy i Warlikowskiego) czy socjalną (np. w spektaklach młodych reżyserów identyfikujących się z nową lewicą). Na scenie prezentowano wyrzutków, pokrzywdzonych, owych zmityzowanych Innych i upominano się o ich prawa. Zadara osadził tę opowieść w innym kontekście - u niego Inność to całe kulturowe otoczenie, z którym muszą uporać się Polacy. Innymi słowy: wszystko, co nie jest tradycyjną polskością, co atakuje nas dzisiaj i narusza naszą tożsamość. Stąd powtarzająca się w przedstawieniach Zadary struktura budowana na czytelnej opozycji: z jednej strony wspólnota (zwykle słaba, załamująca się, naznaczona tragedią albo niespełnieniem), z drugiej - przybysz, nieznajomy, obcy. W "Księdzu Marku" obcy to Kreczetnikow. W "Odprawie posłów greckich" - najbardziej enigmatycznej realizacji Zadary, w której odniesienia do polskiej współczesności poukrywano bardzo starannie - tytułowi posłowie pojawiający się w chylącej się ku klęsce Troi. A w "Weselu" - Wernyhora, który przynosi złoty róg w kolorowej reklamówce z supermarketu. Za każdym razem pojawienie się Obcego jest dla wspólnoty wyzwaniem - przedefiniowuje sytuację, podważa dotychczasową spoistość. Jednak zarazem - powtórzmy - daje także szansę na ucieczkę do przodu, inspiruje do zmiany.

To istota współczesnej polskiej tożsamości - stwierdza Zadara. Rozpięcie między tradycyjną polskością a tym, co w nowym cywilizacyjnym układzie przychodzi z zewnątrz. Między Polską a Zachodem. Pierwsza już uwiera, jednak nie sposób ją porzucić; drugi przeraża, ale zarazem fascynuje. Oba elementy układanki mają swoją moc, własny ciężar. Dzięki temu rozpoznaniu Zadarze udaje się w dyskusji o polskości wyjść poza ograniczenia narzucane przez kompleks postkolonialny. Nie wstydzi się Polski, lecz jej nie uświęca; język Zachodu rozumie, lecz szuka własnej o, bardziej indywidualnego.

Język się plącze

Tyle że to język jest największym kłopotem Zadary. Jego przedstawienia sprowadzone do intelektualnej abstrakcji wypadają atrakcyjnie, ale na scenie często po prostu nużą. Tak jakby reżyser nie nabył jeszcze podstawowej wiedzy o teatralnej składni. Jakby już wiedział, co mówić, lecz nadal nie wiedział jak. Na pewno Zadara ma zadatki na teatralnego formalistę, lubi czyste i proste sceniczne rozwiązania. Zazwyczaj jasno rysuje teatralną sytuację, wystarcza mu kilka kresek, by osadzić w niej bohaterów. Tak dzieje się głównie w "Kartotece", która w całości jest formalnym konceptem - aktorzy swobodnie krążą pośród widzów, wykrzykując tekst. Spektakl staje się rodzajem zdarzenia, performanceem bez wyraźnie wskazanego początku i końca. Z kolei w "Odprawie posłów greckich" za całą scenografię służy ułożony na podłodze biały kwadrat: trochę to przypomina radykalne sformalizowanie tradycyjnego teatru japońskiego. Nie ma wątpliwości, co inspiruje Zadarę - z pewnością rodzimy teatr w bardziej formalnych nurtach (Różewicz, Helmut Kajzer, również Witkacy), do tego trochę nowych rzeczy ze świata, z kręgu sztuk performatywnych i tzw. teatru postdramatycznego.

Brzmi nieźle, lecz niestety źle wygląda. Zadarze brakuje staranności: zadowala się ogólną ideą i nie troszczy się o dopieszczenie szczegółów. Stąd w jego spektaklach brak rytmu, brak precyzyjniej nakreślonych postaci (aktorzy u Zadary błąkają się zazwyczaj po scenie bez dokładnie przydzielonych zadań, zaspokajają się najbanalniejszą psychologią), stąd fatalna scenografia, która może sygnalizuje podstawowe sensy, lecz przy okazji drażni ewidentną brzydotą. W efekcie przedstawienia Zadary ogląda się bez przyjemności, raczej z kulturalnego przyzwyczajenia czy nawet przymusu niż autentycznej chęci.

Dolegliwość, którą młodemu reżyserowi można wybaczyć, przy założeniu, że budowanie własnego stylu dopiero przed nim? Zapewne. Ale cała sprawa kryje chyba coś ważniejszego. Wspomnieliśmy o wyborze dokonanym przez Jarzynę i Warlikowskiego - obaj dowiedli wielkiej stylistycznej biegłości, nawet wyrafinowania, obaj odwołali się jednak do dobrze ugruntowanego idiomu, doświadczenia zachodniego. Mogli wypowiedzieć się mocno, dokładnie, elokwentnie, ponieważ zdecydowali się mówić językiem po części zastanym. Umieścili się w obrębie solidnej tradycji europejskiej (nawet jeżeli ją zreinterpretowali, przystosowali do własnych potrzeb), i to z niej wzięli energię. Zadara -trochę inaczej. Ma mistrzów, także w Europie, ale z zasady chce mówić "po polsku" - o polskości, lokalnym przeżyciu, więc także w lokalnym dialekcie. Kłopot w tym, że język mu się plącze. I to niekoniecznie z braku talentu. Może w większym stopniu z niedostatku trwalej tradycji, do której mógłby się w podobnym wysiłku odnieść.

To bodaj najważniejsza nauczka, jaką dają nam spektakle Zadary: coraz lepiej wiemy, kim jesteśmy, coraz dokładniej rozumiemy polską rolę w nowoczesnym świecie. Ale wciąż nie mamy pojęcia, jak o tym opowiedzieć.