Artykuły

W październiku ubiegłego roku założony przez Krystynę Jandę Teatr Polonia obchodził drugie urodziny. Z tej okazji podczas jednego z weekendów przypomniano widzom przedstawienia, jakie teatr ma w repertuarze. Okazało się jednak, że trudno je w tym czasie pokazać - pisze Kalina Zalewska w Teatrze.

Grano z niewielkimi przerwami, od piątku wieczorem do nocy z niedzieli na poniedziałek, a i tak nie zaprezentowano wszystkiego. Bilety zostały wykupione na długo przedtem, szczęściarze mogli liczyć na wejściówki, zapaleńcy na miejsca stojące. W nowym pomieszczeniu przy Marszałkowskiej, łączącym funkcje kasy, poczekalni i informacji o teatrze, sprzedawano tymczasem... marcowe spektakle.

Tłok w Polonii nie jest czymś wyjątkowym. Na takich przedstawieniach jak "Boska!", i to tych granych w dni powszednie, zajęte są wszystkie miejsca na fotelach i podłodze. Kiedy Maciej Stuhr rozpoczyna spektakl, ma przed sobą wypełnioną po brzegi widownię, wśród której trudno byłoby zmieścić jeszcze jedną osobę. Swoją drogą, właśnie tak musiało wyglądać Carnegie Hall podczas występów bohaterki przedstawienia. Ale kiedy to samo dzieje się popdczas "Szczęśliwych dni", a widzowie czekają na wejściówkę, żeby spędzić niedzielny wieczór, siedząc na podłodze i chłonąc Becketta, zaczynamy zastanawiać się, na czym polega fenomen Polonii.

Scena Jandy wystartowała w 2005 roku jako jeden z kilku teatrów niezależnych, które otworzyły wówczas w stolicy swoje siedziby, czerpiąc fundusze z miejskiej kasy jedynie na projekty artystyczne i to w drodze konkursu, w którym za każdym razem uczestniczy. Od dwóch lat gra praktycznie codziennie, występując także poza Warszawą, ma w repertuarze kilkanaście spektakli i stanowi w tej chwili realną konkurencję nie tyle dla innych scen offowych, które w tym zakresie zdystansowała, co dla teatrów zawodowych, utrzymywanych przez samorząd, opłacający etaty i dbający o teatralne budynki. Ale być może przedsięwzięcie Jandy jest wyzwaniem nie tyle dla Współczesnego czy Powszechnego, co dla prywatnego Studia Buffo, od lat grającego kompletami, które trudno nazwać teatrem niezależnym z racji komercyjnego, choć przecież profesjonalnie realizowanego, repertuaru. Może Beckett pełni rolę artystycznego listka figowego w popularnej, przyciągającej publiczność, ofercie Polonii?

*

Pierwszą premierą teatru była "Stefcia Ćwiek w szponach życia", a drugą "Ucho, gardło, nóż" - adaptacje współczesnych powieści dwóch chorwackich autorek. Każda z nich otworzyła inny cykl repertuarowy.

Powieść Dubravki Ugrešić zapoczątkowała nurt komediowy, a Vedrany Rudan nurt poważnych, czasem mocno przerysowanych monodramów, utrzymanych w klimacie, o którym Rosjanie mawiają "i smieszno, i straszno".

Trędowata Bridget

"Stefcia Ćwiek" to osadzony we współczesnych realiach pastisz dziewiętnastowiecznych romansów, krążący wokół pytania, jak zdobyć mężczyznę. Częścią powieści są listy czytelniczek, pisane do redakcji kobiecych pism, zamieszczane w nich porady i recepty na szczęście. W spektaklu stanowią czytany przez głośnik komentarz do właściwej akcji. Niezależnie od tego, recept i porad udziela bohaterce mieszkająca z nią Ciotka - tradycjonalistka, która zdobyła życiowe doświadczenie w Bosandzkiej Krupie. Bohaterką jest Stefcia, młoda, ładna, ale niezbyt atrakcyjna kobieta, pracująca jako biurowa maszynistka, która, w przeciwieństwie do zaradnych przyjaciółek, nie może znaleźć partnera. Rzecz poszła w kierunku farsy, zwłaszcza że do roli Ciotki zaangażowano Zofię Merle, ale grająca główną postać Agnieszka Krukówna jest raczej, zgodnie z zamysłem autorki, rzewnym dziewczęciem niż wplątaną w zabawne perypetie farsową heroiną. Charakterologicznie przypomina inną Stefcię, bohaterkę naszej "Trędowatej", choć tak jak słynna Bridget Jones jest ofiarą kobiecego poradnictwa.

Powieść Ugrešić, która wyprzedziła cykl o Bridget, powstała jednak ćwierć wieku temu i toczy się w innych realiach niż dzisiejsze, co wydaje się największym problemem scenicznej adaptacji, pretendującej do aktualności. Nie bardzo wierzymy w dość anachroniczne metody podsuwane bohaterce - zważywszy na cały arsenał środków, jakimi dysponują obecnie pisma kobiece, zatrudniające psychologów, psychiatrów i seksuologów, zgłębiających tajniki obu płci - a także w to, że przedstawicielka pokolenia wychowanego na tych pismach i telewizji MTV zupełnie nie wie, co robi wrażenie na mężczyznach. Ćwierć wieku okazało się w tych kwestiach ogromną odległością, właśnie w tym czasie obyczaj uległ gwałtownym zmianom i to zarówno w Polsce, jak i w ojczyźnie autorki. Dlatego śmieszny, momentami liryczny, spektakl trąci myszką. Sam zawód maszynistki już dzisiaj nie istnieje, zniknął razem z maszynami do pisania. Pierwsza premiera Krystyny Jandy, w jej adaptacji i reżyserii, trochę mija się z rzeczywistością. Pomysł był dobry, tylko niestety spóźniony. Ale idea pokazania damskich problemów od kuchni, teatru zwracającego się do szerokiego kręgu odbiorców, i to przede wszystkim do kobiet, zwiastowała, że Polonia ma pomysł na własny, oryginalny repertuar.

Nieczysta walka karnawału z postem

Druga premiera tego nurtu była zupełnie inna. "Darkroom" został napisany na motywach powieści innej chorwackiej pisarki, Rujany Jeger, przez Przemysława Wojcieszka, który potraktował jej prozę jako inspirację. Powstał więc, jak to określił sam autor, "świeży, premierowy polski tekst". Powieść zainspirowała go do scenicznego portretu młodego, mieszkającego w Warszawie małżeństwa na dorobku, które przygarnia pod swój dach dwóch bezdomnych - przyjaciela i dziadka bohaterki. Wojcieszek zmusił ich do funkcjonowania w przestrzeni kawalerki, doprowadzając do spotkania, które inaczej pewnie by nie nastąpiło. Skonfrontował ze sobą młodego homoseksualistę, pragnącego uczucia i stałego związku, oraz szukającego erotycznych przygód wielbiciela płci pięknej, na starość odnajdującego się wśród miłośniczek Radia Maryja. Przeciwstawił byłego pracownika Centrali Handlu Zagranicznego, który korzystał z życia podczas każdej delegacji, rujnując je za to swojej żonie - manifestującemu własną odmienność gejowi. W ten sposób podważył powszechną opinię, że tradycyjny, heteroseksualny mężczyzna jest z natury rzeczy bliższy moralności niż wyzwolony z obyczajowych norm homoseksualista, bo to właśnie ten pierwszy myśli o kobietach instrumentalnie, a drugi, być może z racji młodego wieku, marzy o międzyludzkim związku. Konfrontując typowy produkt socjalistycznej moralności i sztandarowe osiągnięcie nowych czasów, w najlepszym, młodzieńczo- idealistycznym wydaniu, reżyser pokazał, że bohaterowie znajdują porozumienie szybciej niż byśmy przypuszczali, mogą się zaakceptować, polubić, a nawet stają się sobie potrzebni.

Wojcieszek w odwiecznym polskim sporze między zwolennikami fraczka i kontusza opowiedział się po stronie fraczka, dokonując jednak w tym celu prawdziwej ekwilibrystyki. Żeby osłabić racje kontusza, musiał beneficjenta poprzedniego systemu uczynić przedstawicielem ludowego katolicyzmu, co zdarza się jednak bardzo rzadko i jeszcze zrobić z niego erotomana. Dopiero po dopisaniu kontuszowi szemranej biografii, czyniąc zeń obłudnika, skonfrontował go z młodym bohaterem. Każdy jednak walczy, jak może... "Darkroom" jest bowiem rodzajem dzisiejszej komedii postaw, w której tradycja zmaga się z nowoczesnością. Stosuje nawet wypracowane w oświeceniu środki wyrazu: walkę przez ośmieszenie, nawiązywanie do znanych widowni realiów, oswajanie nieznanego, kuplety. Młody gej występuje w modnych warszawskich klubach, których nazwy padają ze sceny ku uciesze publiczności, a dziadek bohaterki demonstruje na radiomaryjnych pikietach niechęć do homoseksualistów, co także wywołuje żywe reakcje. Reżyser niepostrzeżenie robi ze spektaklu show, w którym obaj śpiewają dawne przeboje, a aktorzy mają okazję stworzyć ciekawe role, zwłaszcza Rafał Mohr, balansujący między pastiszem, portretem i nocnym kabaretem. Ale i Jerzy Łapiński, broniąc starszego bohatera, stwarza wyrazistą, a przy tym wieloznaczną postać. Spektakl portretuje coś jeszcze: wszyscy bohaterzy w nowych czasach mają kłopoty z samorealizacją i popadają w silne frustracje, ale tylko jedna osoba czuje się odpowiedzialna za innych. Dawno porzuciła marzenia i wzięła się do pracy, która pozwala jej utrzymać dom. Kiedy mężczyźni mają kłopoty z tożsamością, przegranym życiem czy, jak mąż bohaterki, ze znalezieniem pracy, ich tradycyjne funkcje przejmuje kobieta.

Kameralny show medialny

W nurcie komediowym Polonia prezentuje także "Miss HIV", autorski spektakl Macieja Kowalewskiego, grany wcześniej w klubie Le Madame. Rzecz o specyficznym konkursie piękności, przeprowadzanym wśród zarażonych wirusem kobiet, który rozpętuje i transmituje telewizja. Cztery kandydatki przedstawione są podczas przygotowań, kiedy poznajemy powody ich udziału w specyficznej imprezie i w trakcie scenicznej rywalizacji. Publiczne deklaracje czynione przed kamerami w zasadniczy sposób różnią się od rzeczywistych intencji, a styl samego widowiska pozostawia wiele do życzenia. Istotną rolę pełni tu mistrz ceremonii w błyskotliwej interpretacji Rafała Mohra, niesmaczny i programowo bezczelny prezenter telewizyjny, który doskonale wie, że może sobie pozwolić na wszystko. Ponieważ prowadzi konkurs piękności, upozowany na kobietę, występuje w długiej sukni, szpilkach, peruce i makijażu. Jest w tej kreacji pretensjonalność Macieja Rocka, prezentera słynnego "Idola", hucpa Kuby Wojewódzkiego, ale także dyskretny urok burżuazji w wydaniu Grażyny Torbickiej. Mohr portretuje naszych ulubieńców, zresztą bardzo różnych, żeby pokazać, że problem i nas dotyczy; bywa też perwersyjny, używając środków wyrazu rodem z telewizyjnych kanałów erotycznych, wiemy jednak, jak silnie wpływają one choćby na styl reklam czy muzycznych teledysków emitowanych potem przez poważniejsze stacje.

Bez wątpienia spektakl Kowalewskiego wymierzony jest w telewizję, brutalnie walczącą o oglądalność. Pokazuje władzę mediów i bezradność złapanych w pułapkę odbiorców. Konkurs jest zafałszowany od początku do końca, najmniej idzie tutaj o zarażonych, a najbardziej o los, jaki można wygrać na tej loterii. Spektakl przekonuje, że na tzw. prawdę nie ma w telewizji miejsca, bo za dużo tu manipulacji i złego smaku, który ją z punktu eliminuje. Reżyser dowodzi, że media zmuszają nas do posługiwania się cynicznymi metodami nawet wtedy, kiedy walczymy o uczciwe cele. Ale jednocześnie zostawia nam nadzieję, że pojedynczy ludzie będą mimo wszystko bronić wyższych racji.

Boska farsa

Zupełnie innym spektaklem okazała się "Boska!" Petera Quiltera w reżyserii Andrzeja Domalika. Jej bohaterką jest Florence Foster Jenkins, najbardziej fałszująca śpiewaczka wszechczasów, która nie tylko doprowadziła do swoich publicznych występów, ale też, u schyłku życia, zaśpiewała w Carnegie Hall.

Sztuka przedstawia najbliższe otoczenie bohaterki, ludzi, którzy na co dzień żyli ze śpiewaczką i w jakimś stopniu odpowiadali za kreowanie fałszywego obrazu świata, w jakim żyła. Jest tu mąż, pozbawiony talentu aktor, z uporem występujący na scenie, który oszukując żonę, zapewnia poczucie bezpieczeństwa nie tylko jej, ale także sobie. Ukochana przyjaciółka, która nie ma czym wypełnić czasu - a Florence i jej absorbująca obecność świetnie się do tego nadają - i młody akompaniator, towarzyszący śpiewaczce podczas prób i koncertów, który robi to po prostu dla pieniędzy. Każde z nich ma więc inny powód, by grać w tej orkiestrze. Zjawisko ciekawe i wcale nie takie rzadkie, tu uzyskało wyjątkową skalę, z racji fortuny, jaką odziedziczyła bohaterka. Przy czym Jenkins okazała się nie tylko mistrzynią fałszu wokalnego, ale także wszelkiego innego. Do historii przeszły jej kiczowate stroje i kostiumy sceniczne, zdradzające brak gustu, umiaru i wyczucia. Są obecne w spektaklu, tak jak wystrój saloniku, w którym przyjmuje artystka.

Spektakl zdecydowanie skłania się ku farsie, bawiąc się postacią artystki nieudolnie wykonującej najsłynniejsze arie, pokracznie tańczącej, rzucającej widowni kwiaty i pociągającej za sznurki, by poruszać skrzydłami kostiumu. Florence Jenkins w ujęciu Krystyny Jandy jest śmieszna i rozbrajająco dobroduszna. Aktorka nie zobaczyła w niej potwora, który obłaskawia świat, by dopiąć swego, tylko dobrą, niezbyt mądrą kobietę, obdarzającą zaufaniem grono przyjaciół, która za odziedziczone pieniądze realizuje swoje marzenia. Czułe sceny między gwiazdą i jej mężem mogą nawet wzruszać. Oglądamy ludzi, którzy mimo boskiego idiotyzmu, w jaki popadają, sprawiają wrażenie szczęśliwych. Wiktor Zborowski gra w związku z tym zaradnego męża - zamiast człowieka, który oszukuje siebie i innych, by utrzymać społeczną pozycję. Ufa świetnie brzmiącemu głosowi i doskonałej prezencji, rezygnując z dramatu swojej postaci. Podobny mechanizm stosuje Krystyna Tkacz.

Obserwujemy jedynie dramat akompaniatora - proces adaptacji do towarzystwa, od którego odstaje. Po latach wspólnej pracy nie tylko polubi swoją chlebodawczynię, ale przywiąże się do niej, na swój sposób szanując jej upór i konsekwencję. Niemniej drogo za to zapłaci. Maciej Stuhr jako jedyny starał się przekazać dwuznaczność swojej sytuacji i dramatyczne wysiłki, aby zachować twarz. Widzimy, jak podpieka się na wolnym ogniu salonowej głupoty albo wije w mękach, przygrywając głuchej jak pień śpiewaczce. Jak marnuje swoje życie u jej boku, ale nie ma siły, by z tego zrezygnować. I jak delikatnie, ale zdecydowanie zaznacza swój dystans.

Cały świat rozwija się wszakże w innym kierunku - co reżyser pokazuje, wyświetlając na kurtynie filmy z epoki - a Jenkins z uporem podąża swoją drogą. Wydaje się, że to temat dotkliwy, aktualny, na pikantną, współczesną komedię o mechanizmach działania towarzystwa wzajemnej adoracji, a nie na historię o kobiecie, która chciała zrealizować swoje marzenia. Decydując się na taką interpretację roli, aktorka wybrała lżejszą, pogodniejszą i bardziej bałamutną wersję tej historii. Czy chciała przez to powiedzieć, że kicz jest częścią rzeczywistości i ma rację bytu w kobiecym teatrze? Zmierzyć się w ten sposób z popularnością śpiewaczki, a przez to w jakimś stopniu z własną? Bo przecież wiemy, że niezależnie od tego, jaką interpretację wybierze, publiczność i tak przyjdzie podziwiać ulubioną aktorkę. Co o tym decyduje? Czy to, że - na wiele lat przed założeniem teatru - Janda stała się instytucją? Czy pisane latami felietony i prowadzenie strony internetowej, stałe zajęcia aktorki, to ciągły wysiłek nawiązywania kontaktu z innymi, potrzeba własnej ekspresji - czy twarda walka o widza? Sygnał, który aktorka wysyła do innych, niezależnie od swoich wysokich, profesjonalnych umiejętności.

*

Drugi nurt repertuarowy Polonii stanowią kobiece monologi, poruszające temat ich myśli, uczuć i emocji, różniących się od świata męskich przeżyć, częściej ukazywanego przez sztukę. Nurt ten wydaje się prawdziwym odkryciem Polonii, owym genialnym pomysłem, który leżał na ulicy, a który podniosła i twórczo rozwinęła założycielka teatru. Dojrzewał on zresztą już od dawna. Dowodem na to jest choćby wieloletnia historia sceniczna "Shirley Valentine" Willy'ego Russella, monodramu w reżyserii Macieja Wojtyszki, który miał prapremierę w 1990 roku w Teatrze Powszechnym, a który żyje i rozwija się razem z wykonawczynią. Dla nikogo nie było zaskoczeniem, kiedy w grudniu 2005 roku pojawił się na scenie Polonii. Gipsowa figura Shirley, w plażowym stroju i okularach przeciwsłonecznych, siedzi zresztą w foyer teatru niczym jego znak firmowy.

Na monodram chodzą nowe pokolenia widzów, najwyraźniej znajdując kontakt z bohaterką. Janda gra go inaczej niż kilkanaście lat temu; mniej w jej interpretacji buntu, więcej cierpliwości i zrozumienia dla życia. Historia gospodyni domowej, którą dopadł kryzys wieku średniego i która w przypływie szaleństwa wyjeżdża na wakacje, zakochuje się i... dzięki temu ratuje swoje małżeństwo, to opis doświadczenia pozwalającego przekroczyć kobiecą "smugę cienia" i pogodzić się z przemijaniem. Być może stąd bierze się powodzenie i fenomen tego spektaklu, zjawiska badanego już przez socjologów.

Ręka, noga, mózg na ścianie

Ale w Polonii obok Shirley pojawiła się inna postać, która wydaje się odkryciem i znakiem nowych czasów. To Tonka Babič, bohaterka powieści "Ucho, gardło, nóż" Vedrany Rudan, którą Janda w ciągu dwóch lat zdążyła już zagrać sto razy. Tonka klnie na czym świat stoi i opowiada o wojnie serbsko-chorwackiej. Znajduje się w sercu konfliktu, bo jest córką Chorwatki i Serba, lojalnych jugosłowiańskich komunistów. Żyje w świecie, który wypadł z formy i ponosi konsekwencje tego stanu. Doświadcza permanentnego rozstroju nerwowego, przypominającego "wściekłość" Oriany Fallaci. Autorka książki, podobnie jak słynna Włoszka, jest dziennikarką, którą pierwszy chorwacki premier Franjo Tuđman wyrzucił z pracy za małżeństwo z Serbem.

Przerażający świat serbsko-chorwackich porachunków oglądamy oczami kobiety, która, jak wszyscy wokół, jest ofiarą tej sytuacji. W spektaklu Jandy Tonka wygłasza swój monolog, siedząc lub chodząc przed telewizorem z pilotem w ręku. Ogląda przede wszystkim - przerywane reklamami - relacje z toczonej nieopodal wojny, w której, jak dowiadujemy się w ostatnich sekwencjach przedstawienia, straciła własnego męża. Europejska cywilizacja, zamiast rozwiązania konfliktu, oferuje jej bowiem stały dostęp do informacji i wolnego rynku. Trudno o bardziej wymowny obraz sytuacji na Bałkanach.

Właśnie ta bierność obserwatorów, podgrzewana jeszcze przez media, w którą, nawiasem mówiąc, wepchnięci zostali wszyscy Europejczycy, powoduje wściekłość Tonki, wymyślającej widzom od najgorszych. Ale gniew bohaterki bierze się także z jej przeżyć. Wychowana przez purytańską komunistkę, znalazła się nagle w świecie, w którym trzeba kraść, żeby przetrwać i uważać na sąsiadów, by przeżyć. W świecie, w który jednocześnie wdziera się wolny rynek, a z nim nowe wzorce: markowe ciuchy, seks w każdej odmianie, ciało jako znak firmowy osoby. Nic dziwnego, że bohaterka jest mocno oszołomiona.

Jej monolog obfituje w soczyste określenia i liczne przekleństwa, które są środkiem ekspresji i ujściem dla zniszczonych nerwów.

Tonka Babić ma zmysł obserwacji i zdolność oceny sytuacji, ale jest produktem świata, o którym opowiada. Ma kompletny bałagan w głowie, gdy idzie o wartości, płynie więc z prądem epoki. Ale trudno się dziwić: Tito wygrał wojnę z religią, a nowy świat w jej miejsce zaproponował wzmożoną konsumpcję. Jugosłowianie z jednej pustki wpadli w drugą, tylko lepiej opakowaną, zachłystując się nowymi możliwościami po latach postu. Tonka posiada zwierzęcy instynkt przetrwania, jak wszyscy wokół walczy o życie i... nowe kiecki. Bywa wulgarna i brutalnie szczera, dzięki temu jednak dowiadujemy się, co Serbowie robili Chorwatom, a Chorwaci Serbom - i jaka rzeź mieści się w granicach, które możemy zaakceptować.

Rudan dopuszcza do głosu dwie niepoprawne sfery życia: przemoc i seks. Jej bohaterka mówi o nich bez przerwy. Im dłużej to trwa, tym bardziej zastanawiamy się, czy w jakiś sposób nie są ze sobą połączone. Czy jedna sfera nie przegląda się w drugiej i czy obu nie napędza strach? Strach fizyczny

i strach metafizyczny, przed pustką. I jaki wpływ na nie mają media? Zastanawiamy się także, gdzie są granice obu sfer i czy w ogóle istnieją. Z upływem czasu eskaluje okrucieństwo żołnierzy, bo jedna przemoc rodzi drugą. Na oczach świata mordowane są całe wioski. Tonka opowiada o tym, że kiedy podjęto decyzję o zakończeniu wojny, nie można było jej przerwać, bo ludzie rozsmakowali się w okrucieństwie. Ale rozsmakowali się też w konsumpcji i wykorzystywaniu innych. Kradną i szmuglują, bo też chcą mieć audi i ciuchy od Gucciego. Chcą wszystkich dostępnych przyjemności. Bohaterka z detalami, bez żenady i sentymentu, opowiada o erotycznych przeżyciach, swoich i cudzych. To coś, co dzieje się mechanicznie, o czym decyduje potrzeba silnych wrażeń i odczuwania przyjemności. Seks oderwany od uczucia, odarty z intymnej bliskości. W istocie jesteśmy z powrotem w dżungli, tej samej co żołnierze na liniifrontu.

Janda daje Tonce swoją postać i osobowość i to jest najlepsze, co mogła dla niej zrobić. Gdyby nie uroda i kultura aktorki, a także kredyt zaufania, jaki ma u widzów, trudno byłoby tego monologu wysłuchać.

Tymczasem Janda tworzy rolę życia, obok kilku innych, które doskonale pamiętamy. Podjęła ogromne ryzyko, ale zwyciężyła na całej linii, znajdując odpowiednie środki wyrazu. Oto portret współczesny. Mocny, wyrazisty i bardzo prawdziwy. Jedni, jak Dawid Warszawski, powiedzą o bohaterce "straszna baba", drudzy, jak Kinga Dunin, stwierdzą, że jest "zajebista". I jedni, i drudzy będą mieli rację.

Ukraiński patriarchat

Inną kobietą jest bohaterka powieści Oksany Zabużko "Badania terenowe nad ukraińskim seksem", wystawionej jako monodram przez Małgorzatę Szumowską, z Katarzyną Figurą w roli Oksany. To kameralny spektakl, grany na małej scence Polonii. Powieść Zabużko jest odważna, nowatorska i poetycka.

To próba narodowej psychoanalizy - prezentuje na przykładzie bohaterów, w jaki sposób komunistyczna mentalność dotknęła najbardziej intymnych sfer życia. Autorce nie zależało na skandalu, choć taki wybuchł po publikacji, raczej na wydobyciu Ukrainy z artystycznego nieistnienia i postawieniu problemu.

Ale materia powieści jest delikatna i młoda reżyserka nie poradziła sobie z przeniesieniem jej do teatru. Stawiając w centrum sceny fotel ginekologiczny, strzeliła sobie samobójczego gola, a i inne środki artystyczne użyte w spektaklu wydają się zbyt dosłowne. Bo niezależnie od tego, że Zabużko mówi o seksie otwarcie, to stara się unikać dosłowności. Drugą kwestią jest nadmiar silnych środków wyrazu. Spektakl zaczyna się i kończy próbą samobójstwa, za drugim razem udaną, a w trakcie mamy wyłącznie wielkie emocje, z sugestią wykorzystania seksualnego w dzieciństwie, w powieści zrównoważonego

całą historią ojca. Nic dziwnego, że wygląda to na epatowanie modnym efektem i emocjonalnym rozchwianiem bohaterki. Przy gorącej interpretacji Katarzyny Figury takie odczytanie utworu ulega jeszcze wzmocnieniu.

Tymczasem siła oskarżenia tej prozy polega na równowadze psychicznej Oksany, która potrafi dystansować się wobec własnych przeżyć, a nawet z nich żartować. Owszem, bardzo się męczy z tą miłością, miewa depresyjne nastroje, a nawet podejmuje próbę samobójstwa, ale wspomina o tym w dwóch zdaniach, nie częstując nas szczegółami. Ona jest zupełnie normalna, to ukraińskie społeczeństwo ma problem. Nie ma też sensu, jak to się stało w programie do spektaklu, robić z niej nowej Sarah Kane, bo to ktoś zupełnie inny. Przechodzi przez trudne doświadczenie, ale ma silny instynkt przetrwania.

Sceniczna realizacja konfrontuje nas jednak z ciekawą tezą Zabużko, że w społeczeństwach postkomunistycznych ludzie nie potrafią kochać i tworzą nienormalne relacje, w których dominująca pozycja mężczyzny czyni z kobiety osobę drugiej kategorii. Autorka uważa, że upokarzani przez system mężczyźni odreagowują to na kobietach. Obnaża też sposób, w jaki myśli się o seksie na Ukrainie, traktując rzecz przedmiotowo, i porusza problem objawiającej się w ten sposób degeneracji narodu.

Bohaterka nie może porozumieć się z ukochanym, który jest zbuntowanym ukraińskim malarzem, pogardzającym komunizmem i pielęgnującym etos dumnego słowiańskiego artysty. Sam mówi o sobie, że "miał wiele kobiet" i to sformułowanie najlepiej oddaje jego stosunek do nich. Komunizm dopadł go, kiedy myślał, że mu się przeciwstawia. Chroniąc własną niezależność, uratował swój umysł, nie traktując poważnie uczuć i emocji. Tymczasem to właśnie one czynią nas zdolnymi do zrównoważonych i głębszych relacji z innymi. Kobieta oczywiście staje się w takiej sytuacji ofiarą, a przedstawienie mówi o jej bólu i zawiedzionych nadziejach. To związek patologiczny, bo jedna z osób jest do niego zupełnie niezdolna. Seks jest obrazem i konsekwencją relacji między bohaterami. Oksana czuje się poniżana, bo mężczyzna tak naprawdę nie chce się z nią porozumieć. Chce tylko seksu, ale nie dlatego, że jest w tej dziedzinie nałogowcem, tylko dlatego, że nie potrafi kochać.

Prywatne obowiązki

Jak ta kwestia wygląda w Polsce opowiada inne przedstawienie Polonii - "Lament na placu Konstytucji" według dramatu Krzysztofa Bizia. Na zmianę oryginalnego tytułu sztuki wpłynął pomysł grania spektaklu pod gołym niebem, podczas godzin szczytu, w jednym z najbardziej ruchliwych punktów miasta. Składa się on z monologów kobiet z trzech następujących po sobie pokoleń i opisuje dokładnie ten sam czas, w którym toczą się przedstawienia portretujące przeżycia innych Europejek, czyli epokę rodzimej transformacji.

Najwięcej werwy ma najmłodsza, kilkunastoletnia Ania (Małgorzata Zawadzka/ Olga Sarzyńska), córka Justyny i wnuczka Barbary, która zaczyna przedstawienie. Opowiada o tym, jak zdobyła od byłego chłopaka pieniądze na upragnioną parę spodni i o swoich rodzicach, których nie lubi i nie szanuje. Potrafi wykorzystać to, co o nich wie, żeby wyłudzić forsę, ale z chłopakiem nie idzie jej tak łatwo, więc przystaje na podyktowane przez niego warunki. Matka Ani (Maria Seweryn/ Katarzyna Maternowska) jest młoda, ale szary kostium tłumi jej kobiecość. Ta postać to kliniczny przykład depresji, na jaką Justyna zapadła po stracie pracy. Nikt w rodzinie nie zauważył, co się stało, a romans męża jeszcze pogłębił jej stan. Opowiada o tym, jak na prośbę psychoterapeuty zaadoptowała kota i jak ukradła ze sklepu wymarzony płaszcz, a potem pocięła go na kawałki. Babcia z kolei (Bogusława Schubert/Barbara Wrzesińska) jest życiową optymistką, ufającą, że wygra w totolotka i snującą plany, kogo obdaruje. Zwierza się z tego rówieśniczce wnuczki, żebrzącej pod osiedlowym sklepem narkomance. W poszukiwaniu wygranej narkomanka odwiedza babcię wspólnie z kolegą, który zabija kobietę.

W spektaklu uderza absolutny brak buntu dorosłych bohaterek. W przeciwieństwie do innych Europejek współczesne Polki są pogodzone ze swoim losem albo obawiają się, że nie sprostały życiowym wyzwaniom. Są dzielne, skrzętne, pracowite i odpowiedzialne jak bohaterka "Darkroomu", utrzymująca męża, dziadka i przyjaciela, który ma poważne problemy. Załamują się, kiedy z jakich powodów nie dają sobie rady, jak Justyna z "Lamentu" (obie postaci gra zresztą Maria Seweryn). Do głowy im jednak nie przyjdzie obwiniać mężczyzn lub oczekiwać od nich jakiegoś wsparcia, bo wymagają przede wszystkim od siebie. Dobrze wiedzą, że polski mężczyzna na polu rodzinnym i osobistym jest przede wszystkim nieodpowiedzialny. Że przyzwyczaił się być świętą krową i wykorzystywać sytuację. Podział obowiązków w przeciętnej polskiej rodzinie, jaką opisuje Krzysztof Bizio, wygląda przecież w ten sposób, że on zarabia, a ona robi całą resztę, choć też zarabia.

Charakterystyczne, że odtrącona kobieta nie marzy w "Lamencie" o innym mężczyźnie, ale o płaszczu. Może dlatego, że ten kojarzy jej się z obowiązkami i przykrościami? Przyjemność, jaką sprawia bohaterce sam dotyk materiału, z którego uszyto płaszcz, wydaje się dalekim echem pogrzebanej seksualności i wielkim oskarżeniem życiowego partnera. Ale czy polski matriarchat i ukraiński patriarchat nie są odmianami tego samego problemu i nie świadczą o tym, że mężczyzna po komunizmie nie traktuje poważnie ani kobiety, ani zakładanej z nią rodziny i nie bardzo wie, jak miałby ten teren zagospodarować? Że rozpoznając lepiej lub gorzej swoje powinności wobec ojczyzny i własnego zawodu, zupełnie nie wie, na czym polegają jego prywatne obowiązki?

Trzy spektakle, opowiadające o Europejkach z dawnego bloku wschodniego, które moszczą sobie miejsce w nowej rzeczywistości, dźwigając bagaż rozmaitych obciążeń z przeszłości, to przegląd ambitny, dający do myślenia. Odkrył dwie ciekawe powieści, przypomniał polski dramat, rozszerzył wiedzę o dziedzictwie, z jakim wchodzą do Europy kraje dawnego obozu, ale przede wszystkim postawił kwestie, które może pozwolą nam lepiej zrozumieć samych siebie. Mniejsze znaczenie ma tutaj artystyczny wymiar przedsięwzięcia, większe fakt dopuszczenia na forum kobiet, które pewne kwestie widzą inaczej. Ich tożsamość jest mocno osadzona w rzeczywistości - historycznej, politycznej, społecznej i to odróżnia Polonię od Teatru Rozmaitości czy spektakli Laboratorium Dramatu.

Dramaturgia w sytuacji krytycznej

Walor wypracowany w Polonii może zastąpić jedynie dobra dramaturgia o uniwersalnym wymiarze. Niestety, najnowsza premiera tego nurtu - "Kobiety w sytuacji krytycznej" w reżyserii Krystyny Jandy - rozczarowuje, mimo że Joanna Murray-Smith pisuje świetne dramaty. W zaprezentowanych monologach, które są dobrze uchwyconymi przez autorkę i zagranymi przez aktorki portretami kobiet w różnym wieku, nie ma jednak niczego, co pogłębiłoby wiedzę o nich. To, że prawie każda panna młoda przeżywa po ślubie rozczarowanie mężem, że kobiety, które kochają za bardzo, zatracają się w swoim perfekcjonizmie, a atrakcyjnym wdowom zdarza się romans z dużo młodszym mężczyzną, wiemy z życia i pism kobiecych.

Chcielibyśmy teraz obejrzeć spektakle o każdej z tych postaci oddzielnie, żeby dowiedzieć się, na czym ten fenomen polega. Pobieżny i siłą rzeczy powierzchowny przegląd, zręcznie zmiksowany przez reżyserkę, niczego nowego nie wnosi. Kłopotem jest tylko tekst, który trzeba by przedtem... napisać. Brak odpowiedniej dramaturgii będzie zapewne największym problemem tego nurtu. Znaczący jest też fakt, że jak na razie w imieniu polskich kobiet przemawiają tu autorzy, a nie autorki.

*

Podobnie jak nurt kobiecy, także nurt komediowy zapisał się przede wszystkim spektaklami wchodzącymi w serce społecznych konfliktów. Trudno określić ich przynależność gatunkową, bo czerpią z wielu źródeł, ale może to jest droga, na której dokona się reforma polskiej komedii, adaptującej się do nowych czasów. Oprócz tego w Polonii wystawia się także klasykę: babskie "Trzy siostry", zrealizowane przez Natashę Parry, Krystynę Jandę i Krystynę Zachwatowicz, wywiedzione ze starych fotografii, rodzinnych albumów i wspomnień, czy "Szczęśliwe dni" w reżyserii Piotra Cieplaka, które odkryły, że tekst Becketta można interpretować jako dramat nie tylko o umieraniu, ale też o wspólnym zmierzaniu do kresu, czyli relacjach między kobietą i mężczyzną. Willy, grany znakomicie przez Jerzego Trelę, zmienia swymi reakcjami monolog żony w dialog, a spektakl pokazuje, jak on i ona są sobie niezbędni we wspólnie odprawianym misterium. Mówią różnymi językami, wysyłają nieczytelne dla partnera sygnały, ale jakoś się porozumiewają, choć nie tak, jakby pragnęli. Tyle i tylko tyle zostaje z naszych wyobrażeń na temat tego porozumienia - zdaje się mówić Beckett. Tyle i aż tyle - dodaje Janda.

Kalina Zalewska - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST. Pracownik redakcji Teatru Telewizji. Współpracuje z miesięcznikiem "Dialog".