Artykuły

Powtarza się często, że dzisiejszy te­atr jest sztuką amorficzną. Jego główną cechą ma być zanik form i konwencji określonych, skodyfikowanych. Jest to teatr, w którym wszy­stko zostało rozbite, pokawałkowane, gdzie króluje absolutna swoboda, a każ­de kolejne dzieło, zwane inscenizacją, po­lega na lepieniu, według uznania reżyse­ra, jakiejś rzeźby z wilgotnej mazi, któ­ra ledwie wyschnie i przybierze określo­ny kształt, już pęka, starzeje się błyska­wicznie, rozpada i znika. A potem ktoś znowu zbiera jej okruchy, polewa wodą, rozrabia, i lepi nową zupełnie własną kompozycję. Jeszcze bardziej zaskakują­cą, niezwykłą i równie nietrwałą.

To jednak tylko połowa prawdy. Dru­ga strona współczesnego teatru, to pra­wa rządzące dzisiaj jego odbiorem. I tu­taj okazuje się, że lubimy przede wszy­stkim teatr ekwilibrystyczny. Teatr, któ­ry dzieje się na krawędzi. Lubimy wi­dowiska balansujące na granicy rodzajów, typów, gatunków. Balet podoba się nam wtedy, kiedy jest w nim coś z dramatu, kiedy przemienia się w operę, opera, kie­dy przypomina nam film. W większości widowisk, większość reżyserów uprawia nieustanny taniec na linie, marsz po kra­wędzi, ćwiczenia na trapezie. Iluż wy­czynia przy tym najróżniejsze, coraz to zabawniejsze podskoki i przechyły. Otu­manieni widzowie biorą je za wyraz in­wencji, za grę nieskrępowanych niczym pomysłów. A w istocie, ich powodem jest próba zachowania równowagi. Dopiero kiedy któryś nieostrożny ekwilibrysta spa­da z krawędzi dramatu w otchłań nie całkiem zamierzonego baletu czy opery, wszyscy zaczynają się śmiać i skaczą na niego jak kozy na pochyłe drzewo.

Doprawdy, niewielu jest reżyserów, któ­rzy biorąc do ręki kupę niekształtnej mazi potrafią zrobić z niej rzeźbę albo, chodząc po cienkiej jak brzytwa krawę­dzi teatru, zachowują się przy tym, jak by stąpali po dywanie. Niewielu na­prawdę ma rzeczywistą świadomość war­sztatu, opanowanie środków, umiejętności kompozycji, poczucie równowagi. I tylko chyba oni mają prawo do popisu, do po­kazywania jak w szaleńczy sposób można bawić się teatrem.

Jarocki, wystawiając "tragikomedię" Różewicza "Na czworakach", postawił ją, nie tylko na czworakach, ale przemienił w operę. Rozpędził tak poczciwą machi­nę teatru, aż wydaje się, że się wszy­stko za chwilę rozleci. I wcale w tym ce­lu nie musiał wywoływać obłędnej feerii kolorowych reflektorów, nie połączył sce­ny z widownią, nie robił kilkudziesięciu zmian dekoracji, nie ogłuszył nikogo, nie oślepił, nie otumanił. Nie puścił ani razu w ruch obrotówki.

Staroświecka scena Teatru Dramatycz­nego zabudowana jest przez Wiśniaka ma kształt pokoju - pracowni Poety. Łóżko, biurko, fotele, maszyna do pisania, pa­piery, gipsowe popiersia gospodarza do­mu, szafa, obskurne ściany zawieszone obrazami i fotografiami. Jednocześnie, ten niby zwyczajny pokój, jest ogromny. Je­go ściany wypełniają całą scenę, od ram­py poza horyzont, od podłogi po paludyment. Jest to też zarazem i pokój i mu­zeum. Miejsce pracy i miejsce kultu. Mie­szkanie, które jeszcze za życia właściciela zmienia się w grobowiec.

Pośród zakurzonych sprzętów, obok swojego popiersia, pod ginącymi gdzieś, wysoko w górze ścianami pokoju - gro­bowca, siedzi upupiony za życia Poeta - Laurenty i spogląda na swoją ulubioną zabawkę, - elektryczną kolejkę. Grający go Zapasiewicz dziwnie przypomina z sylwetki samego Różewicza, jest tylko trochę większy.

Do pokoju wchodzi Mirosława Krajewska czyli Dziennikarka, ubrana w ob­cisłą bluzeczkę i supermini. Laurenty opada na czworaki i zaczyna lizać ogłu­piałą dziewczynę po nogach. Teraz za­czyna się szalona zabawa w inscenizację. W scenie konsultacji doktora Racapana Szczepkowski i Zapasiewicz chodzą nie tylko na czworakach, ale i na głowie. Fikają kozły, stojąc głową na dół, prowadzą dialogi. I nie ma w tym nic z piekielnie wysilonego udawania, z tej żałosnej parterowej gimnastyki, do której zmusza wykonawców tylu naszych inscenizatorów. Tu aktorzy wyczyniają swoje akrobatyczne popisy z wdziękiem i na­turalnością artystów z Opery Pekińskiej czy teatru z Bali. Całe spotkanie i dys­kusja Laurentego z Sitką (Zbigniew Koczanowicz) rozegrana jest jak mecz zapaś­ników w stylu wolnym. Jak fizyczna transpozycja gombrowiczowskiej walki Analityka z Syntetą.

Pomiędzy nimi snuje się wspaniała Pelasia - Pelargonia (Ryszarda Hanin) - cudowna postać przypominająca po trosze słynną Gienię Nałkowskiej, znakomita synteza Gospodyń, Kochanek, Żon i Przyjaciółek wielkich poetów, które tak rzadko niestety przechodzą do historii li­teratury.

A potem przez scenę przebiega mały, czarny pudełek w czerwonym fraczku. I tu właśnie spektakl przetwarza się w Operę. Pojawia się Pudel. Pudel - Cen­taur. Z przodu ma tłustawy tors Józefa Nowaka ubranego w czarną, pełną loków perukę i kudłate pudlowe nóżki. Z tyłu ma grzbiet, jak kanapa, okryty czerwo­nym pluszem, takież kosmate łapy i zgrabny ogonek. Do akcji wchodzi znako­mita muzyka Stanisława Radwana. Pu­del śpiewa wielką arię. Laurenty odpo­wiada mu śpiewem. Recitativ za recitativem, tremolanda, kuplety. To już sceny z "Fausta". Otwiera się szafa i poza nią widać idylliczny pejzaż, a na zielonej łą­ce, pod brzózką pląsają golusieńkie, różnej maści, lubieżne hurysy.

Następuje wielka kulminacja. Narodzi­ny Hermafrodyta. Grający go Tadeusz Bartosik wygląda jak zawodnik Sumo i swoimi popisami akrobatycznymi zakasowuje wyczyny Racapana i Laurentego.

Tutaj opera zmienia się w cyrk, w któ­rym szaleje z biczem, przomieniona w dompterkę, Pelasia. Na domiar wszyst­kiego między te hurysy, pudle i herma­frodyty wchodzi, z uszanowaniem (bo to muzeum), wycieczka milicjantów i szkolnej dziatwy. A kiedy Laurenty wy­daje się do końca zgnębiony i przytło­czony, kiedy rozpętane szaleństwo jego życia, twórczości i sławy, która za życia przemienia go w trupa, zdaje się go miażdżyć, i żadne chodzenie na czwora­kach już mu nie pomaga; Poecie nagle zaczynają wyrastać skrzydła. I z tymi skrzydłami, na linach, niczym barokowy anioł, zaczyna się on unosić w górę. A pod samym sufitem otwiera się ogromne, rozwarte w niebieską przestrzeń okno. Robi się ciemno i widać tylko odlatujące­go ptaka-poetę, który znika gdzieś, wydaje się, że odleciał poza scenę, poza teatr, poza ziemię.

Całe przedstawienie Jarockiego to wspaniały popis reżyserskiej inwencji, fantazji, kompozycyjnej świadomości. Tu­taj widać naprawdę, że reżyser, który pa­nuje nad materiałem, w którym pracuje, jest naprawdę artystą komponującym od­rębne dzieło sztuki. Nie ma tu już sła­wetnych "pomysłów", tylko kolejne, kon­sekwentnie zamierzone i zrealizowane za­łożenie. Jest w tym absolutny słuch, wy­czulenie na gest, na światło, na ruch, peł­na świadomość praw rządzących kompo­zycją i odbiorem przedstawienia.

A jednak i ta wspaniała inscenizacja ma w sobie coś niezdrowego. Coś co od spodu drąży ją i trawi. Wyłazi z niej, jak liszaj spod żabotu, stary, paskudny konflikt autora i reżysera, literatury i teatru. Akcja co pewien czas przytłumia się i wlecze, kuleje jakby jej nagle za­brakło słów. To znowu spod brawuro­wej reżyserskiej i aktorskiej kompozycji wyłazi nagle to, co w sztuce Różewiczą jest najsłabsze. Jakieś kalambury, jakieś dowcipy i skecze. A jednocześnie gubi się czasem to, co w tekście najlepsze. Jak choćby owa wspaniała pieśń Kochanow­skiego, o poecie, któremu wyrastają skrzydła, wokół której Różewicz napisał całą swoją tragikomedię. Pieśń rozbu­dowana tutaj w ową świetną scenę od­lotu, gdzie jednak prawie nie słyszy się tekstu... Aż potem przychodzą do zauro­czonej maestrią Jarockiego głowy niezbożne myśli, że może warto by wystawić też tę sztukę, jakoś bardziej zwyczajnie i po prostu. Trochę tak, jakby po różnych wąprasjach i majonezach chciało się zjeść kawałek chleba.