Artykuły

Spektakl ma ogromną siłę wizji, w ramach której wszystko ze sobą współgra i uzupełnia się. Wizji potrafiącej doskonale spełnić postulaty niejednoznaczności, które sama formułuje - o "Otellu" w reż. Agnieszki Olsten w Teatrze Narodowym w Warszawie pisze Jan Czapliński z Nowej Siły Krytycznej.

Przestrzeń, po której błąkają się postaci "Otella" wydaje się nieskończona - multiplikujące się nawzajem w ustawionych pod kątem pleksiglasach odbicia przydają miejscu dodatkowego wymiaru, który ma swój początek w żywych postaciach na scenie, ale kończy się gdzieś w mroku zwielokrotnionego, pomniejszonego i odrealnionego odbicia. Nie tylko pleksi wywołują zresztą niejasność statusu tej przestrzeni, bo z tyłu sceny z jednej strony widzimy przypominające łazienkę pomieszczenie wyłożone biało-niebieskimi kafelkami, a z drugiej kolejne, w którym znajdują się tylko podstarzała kanapa, swojski stołek i sterczący ze ściany kran. Ten ostatni potwierdza po trosze wcześniejsze skojarzenie z łazienką, ale... pozostaje przez cały spektakl niewykorzystany. Tak, jakby ta przestrzeń miała raczej nie-znaczyć, niż oznaczać, raczej oczekiwać na zdobycie swojego znaczenia, niż immanentnie je posiadać. Jakby szekspirowscy bohaterowie byli zawieszeni w jakimś anty-miejscu, w którym ich obecność jest co prawda wzmocniona przez siatkę odbić, ale w którym jednocześnie nie mogą się do końca odnaleźć, czekając na znalezienie swojego miejsca i swoich ról. Parokrotnie powtarzane słowa, które Otello kieruje do żony - "Witaj na Cyprze!" - brzmią tu raczej jak wyrok, stwierdzenie nieodwołalności uwięzienia w mrocznej przestrzeni, w której się znaleźli.

Ani Cypr, ani Wenecja, ani cała fabuła "Otella" nie są tu ważne - Agnieszka Olsten we współpracy z Bartoszem Frąckowiakiem wypreparowała z dramatu pojedyncze sceny, skupiając się przede wszystkim na sposobie, w jaki bohaterowie nawzajem się wykorzystują i wysysają z siebie emocje. Jago niszczy Otella, Otello stopniowo zabija Desdemonę, Casio upodla Biankę... Tej wyabstrahowanej z fabuły analizy Olsten dokonuje na kilku poziomach - i ogromnie ważne wydają się tu nie tyle słowa, co raczej wszystko, co dzieje się poza nimi: gra aktorów, ich kostiumy, miejsce sceny, z którego mówią, ciągłe zmiany świateł, kolejne odbicia w pleksi. Olsten czyni z naszej percepcji kalejdoskop. Niby idzie tropem silnie feministycznym - pokazuje, jak Desdemona (Agnieszka Warchulska), niewinna, ubrana w białą sukienkę dziewczyna, zostaje okrutnie oskarżona o zdradę przez Otella (Jerzy Radziwiłłowicz), silnego, ubranego w czerń wodza - ale za chwilę zmienia światło i sukienka Desdemony nie jest już jednoznacznie biała, nabiera odcieni beżu, a ciemny strój Otella blednie. Co więcej, emocje małżeńskiej pary przechwytuje Jago (wielka rola Mariusza Bonaszewskiego) - gdy Otello, stojąc tyłem do publiczności, zasłania sobą Desdemonę, od przodu widzimy tylko przysłuchującego się rozmowie Jaga. I to na jego twarzy malują się wszystkie emocje, które pojawiają się - jako językowe postulaty - w rozmowie, a tym samym poważnie rozwarstwiony zostaje sposób naszego postrzegania świata "Otella".

Sam Jago pozostaje tu paradoksalnie najbardziej jednoznaczną postacią - w świecie, w którym co chwila zmieniamy sposób patrzenia na kolejnych bohaterów, jego postrzegamy względnie bez zmian. I cała ta dziwna rzeczywistość pozostaje jednocześnie rzeczywistością napędzaną przez niego. Czasem leniwie przysypiając, czasem zwijając się jak dziki chochlik, Jago rządzi scenicznymi wydarzeniami, a chce rządzić też sposobem, w jaki je odbieramy. Przechwytuje emocje innych, przetwarza je i wrzuca we własną narrację introwertycznego szaleńca. Olsten mówi tym samym o "chorej jednoznaczności", tzn. zarówno o niebezpieczeństwie wynikającym z uzurpowania sobie prawa do mówienia o rzeczywistości w sposób jednoznaczny, jak i o szaleństwie, które tkwi u podstaw takiej uzurpacji. Bo przecież pragnienie Jaga o zapanowaniu nad tym światem ma swój rewers - przeżywanie i przechwytywanie cudzych emocji rodzi dramat wywłaszczenia, przepastne poczucie nieszczęścia. Wszystkie te sensy wybrzmiewają chyba najlepiej w scenie, w której Otello dostaje zawału - jak oszalały powtarza coraz szybciej zbitkę słów oskarżenia wobec żony, charczy jak zwierzę. Jago stoi tuż przy nim, przykleja się do niego całym ciałem i "podbija" ten napad szaleństwa, powoduje go, wzmacnia i jednocześnie sam się w nim zatraca. W scenie wziętej w nawias homoseksualnego stosunku, najdobitniej okazuje się, że Jago pragnie niemożliwego - projektowanej ze swojej wizji rzeczywistości, którą może jednocześnie przeżywać i poddawać kontroli. Tymczasem w tej rzeczywistości nic, od orientacji seksualnej bohaterów po ich najgłębsze zamiary, nie jest jasne, jakby uparcie nie dawała się ona zamknąć w jednoznacznej narracji. Ostatnie słowa Otella - "Kiedy będziecie w listach zdawać sprawę z tych nieszczęść, mówcie o nich zgodnie z prawdą, ani relacji nie łagodząc, ani nie rozjątrzając złością" - brzmią jak odebranie Jagowi monopolu na "opowiadanie rzeczywistości", jawią się jako przekształcenie tego, co chciał robić sam w domenę publiczną i spluralizowaną. W naszą domenę - bo chwilę później światło zostaje skierowane na widownię i możemy zobaczyć w pleksi własne odbicia.

W "Otellu" osobną uwagę poświęcić należy właściwie wszystkim składnikom spektaklu - od współgrającej z klimatem przestrzeni muzyki (Bartłomiej i Marcin Olesiowie), przez samą scenografię (Joanna Kaczyńska), po cuda wyczyniane ze światłem (Wojciech Puś). Dzięki komplementarności tej pracy, "Otello" ma ogromną siłę wizji, w ramach której wszystko ze sobą współgra i uzupełnia się. Wizji potrafiącej doskonale spełnić postulaty niejednoznaczności, które sama formułuje.