Artykuły

Z wydarzeniem, jakim jest in­scenizacja "Króla Leara" w Tea­trze Dramatycznym, łączy się sprawa natury mniej widowisko­wej, która jednak nie powinna ujść uwadze: debiut sceniczny nieogłoszonego dotąd przekładu Macieja Słomczyńskiego. Lektura skryptu pozwala oddzielić tekst od nakładających się nań walo­rów świetnego przedstawienia i każe umieścić ten przekład na pośredniej pozycji między dwo­ma przeciwstawnymi założenia­mi, reprezentowanymi przez na­szych współczesnych tłumaczy Szekspira.

W porządku alfabetycznym pierwsze założenie reprezentuje Bohdan Drozdowski: jego wielką zaletą jest twórcze operowanie tradycyjnym białym wierszem, połączone z poetycką stylizacją języka wprawdzie współczesne­go, ale pełnego ech i reminiscen­cji z dawnej literatury polskiej. Z kolei Jerzy S. Sito to tłumacz całkowicie orientujący się na współczesność: likwiduje biały wiersz na rzecz swobodnych konstrukcji rytmicznych i opiera się na dzisiejszym słownictwie.

U Macieja Słomczyńskiego ory­ginalnym wkładem są kwestie, w których mogą dojść do głosu sło­wotwórcze talenty tłumacza, sprawdzone przedtem przy pracy nad tekstami Lewisa Carrolla czy Jamesa Joyce'a. W "Learze" będą to piosenki i porzekadła Błazna oraz Edgara-Biednego Tomka, a także wszelkie wielopiętrowe złorzeczenia Szekspirowskie. Na­tomiast o zachowanym tradycyj­nym białym wierszu da się tylko powiedzieć, że jest regularny i gładki. Powstaje tu pewna nie­jednolitość stylistyczna: pozosta­wiono w poprawnym, ale niezbyt żywym wydaniu wierszowaną formę polskiego dziewiętnasto­wiecznego kanonu, zachowano Szekspirowską retoryczność, na­tomiast wprowadzono dzisiejsze słownictwo - potoczne lub też ogólnoliterackie.

Drozdowski i Sito nadają swym wersjom Szekspira własny kształt i odcisk; dzięki temu ich prace są świadectwem naszych czasów tak, jak świadectwem po­łowy XIX wieku był kanon Paszkowskiego, Ulricha i Koźmiana. Tłumaczenie Słomczyńskiego jest - łatwe, co, zresztą stanowi za­letę na scenie, ale na tym spra­wa się wyczerpuje. Widać tu ca­łą różnicę między tłumaczami-poetami a translatorem, który ma zasługi przede wszystikm jako prozaik.

Spośród zabiegów interpreta­cyjnych Słomczyńskiego najważ­niejsze wydaje się rozwiązanie zastosowane w finale, wygłasza­nym przez Edgara: "Dźwigać mu­simy smutnych czasów brzemię". Mamy tu niemal dosłowny przekład oryginału i, podobnie jak w oryginale, otwartą możliwość ro­zumienia kwestii albo w odnie­sieniu tylko do żałoby po śmierci Leara i Kordelii, albo jako stwierdzenie, że czasy są strasz­ne. Następny wiersz przekładu wyraźnie akcentuje drugie roz­wiązanie. Siwicka tłumaczyła do­słownie: "mówmy, co czujem, a nie co wypada", gdy Słomczyński pisze: "mówiąc o fałszu to, co w sercu drzemie". Przez wprowa­dzenie stwierdzenia, że dokoła panuje fałsz, dokonał on konkre­tyzacji eliminującej wieloznacz­ność. Rzutuje to na interpretację całości sztuki: po przesileniu się zaburzeń w Naturze i zła między ludźmi - świat nie wraca do normy. Mrok to nie tylko żałoba po tym, co minęło. Tak pesymi­styczny pogląd przejął i silnie zaakcentował w finale reżyser przedstawienia.

Co do grubych słów, które gę­sto padają ze sceny, trzeba wy­raźnie stwierdzić, że jest to w gruncie rzeczy sprawa kulturo­wa, a nie filologiczna. Owszem, wszystkie brzydkie wyrazy są w tekście oryginału, rzecz jednak w tym, iż w r. 1606 były one w Anglii dopuszczone w teatrze (po­dobnie zresztą jak w XVI-wiecznej literaturze polskiej). W XIX wieku były wykluczone w prze­kładach, a w Anglii przesłaniała je figowym listkiem archaiczność języka.

W kulturze drugiej połowy XX wieku kwestia jest nierozstrzyg­nięta, szczególnie w Polsce, w każdym razie jednak nie ma ona nic wspólnego z bezwzględnymi wartościami i normami. Chodzi o to, czy wśród składników seman­tycznych, tworzących treść dane­go grubego słowa, znajdzie się u odbiorcy znacznik: "ujemne, nie­dopuszczalne", czy też znacznik: "obojętne w sensie dopuszczalno­ści". Jeśli u widzów przeważy statystycznie znacznik pierwszy, wyniknie obciążenie tekstu ele­mentem nie istniejącym w cza­sach Szekspira, a więc - kul­turowa niewierność oryginało­wi. Jeśli natomiast przeważy znacznik drugi, to wierność filo­logiczna stanie się zarazem wier­nością kulturową. Tyle o przekła­dzie.

O tym, co znaczy "Król Lear" w teatrze a nie w lekturze, decydu­je zawsze aktor grający tytułową rolę, w której skupia się cała problematyka sztuki. Gustaw Holoubek zastosował tu wykład­nię tyleż konsekwentną, co ory­ginalną. Lear jest dla niego tra­gedią starości nie w sensie bio­logicznym, lecz w sensie narasta­nia świadomości straszniejszej od śmierci: że popełnione błędy są już nie do odrobienia, że prze­grany i stracony został bezpo­wrotnie sens całego życia. Taką świadomość daje tylko wiek mę­ski - "wiek klęski", kiedy nie łagodzi jej jeszcze miłosiernie upadek sił, zidiocenie i starcze roz­czulenie nad samym sobą..

Lear Holoubka stoi właśnie u szczytu wieku męskiego: jest w pełni sił, z lekko szpakowatą czupryną. Właśnie wskutek tej pełni siły popełnia błędy czło­wieka na "kierowniczym stano­wisku" odwykłego od konieczności hamowania się. Jest pasjo­natem, ale całkiem odmiennym niż był nim Paul Scofield w przedstawieniu Petera Brooka. Wtedy, w r. 1964 oglądaliśmy bar­dzo krzepkiego, choć już starego gwałtownika - prymitywnego plemiennego wodza. Dziś Holou­bek trzyma pasję na uwięzi, prze­mienia ją w okrutne szyderstwo ze swych ofiar, a jeśli wybucha złością, to na bardzo krótko, np. w chwili, kiedy z wściekłością rzuca rozłamany diadem pod no­gi książąt Kornwalii i Albany. Nie są to (jak u Brooka) wysko­ki prymitywnego despoty, ani też (jak w tradycji XIX-wiecznej) sklerotyczne dziwactwa; gniew Leara to reakcja przywy­kłego do rządzenia męża stanu, który napotkał niespodziewany opór wobec władzy.

Potem Lear broni się przeciw przyjęciu do wiadomości faktu, że przegrał zarówno koronę (w przekładzie na stosunki ogólno­ludzkie znaczy to: życie zawodo­we) jak życie rodzinne. Po wstęp­nym zaskoczeniu widać najpierw, że już dobrze wie, co się stało, ale jeszcze sam siebie okłamuje. Jego błagania i prośby do córek zaczynają stawać się grą, którą uprawia na własny użytek. W miarę narastania wiedzy o sy­tuacji i konieczności przyjęcia tej sytuacji pojawia się ironia. Do­piero, potem, z chwilą szaleństwa Leara rozpoczyna się paradok­salnie dramat jego świadomości.

U człowieka dorosłego reakcją na wiedzę o nieodwracalności popełnionych błędów nie może być płacz, przeto Lear wybiera inne wyjście. Spokojnie oświad­cza: "Oszaleję". Gustaw Holou­bek pokazuje od tej chwili szaleństwo-grę największego z Szekspirowskich intelektualistów - Hamleta. W obu wypadkach szaleństwo stanowi zamierzony sposób przeżycia - dla Hamleta wobec okoliczności zewnętrznych, dla Leara wobec ogromu brze­mienia rozpaczy, z którego zdają sobie sprawę. Obłąkane gesty i akcje króla stają się jednoosobo­wym teatrem absurdu, aranżo­wanym z ogromną inteligencją i wielką dozą autoironii. Widać to w scenie rozrzucania imaginowanych pieniędzy i, zwłaszcza, w scenie sądu nad córkami, która wyraźnie zagrana jest jako "teatr w teatrze".

Przy takim ujęciu szaleństwa Leara spotkanie z Kordelią nie ma nic wspólnego z tradycyj­nym uleczeniem obłąkańca. Zet­knąwszy się niespodziewanie z pozostałą mu wartością życia Lear-Hamlet zamyka swój ab­surdalny i okrutny teatr jedne­go aktora. Później, po śmierci córki, świadomość gaśnie i po­zostaje już tylko ból. Dotąd Ho­loubek fascynował, trzymał wi­dzów przez trzy godziny w na­pięciu własnego sprężonego in­telektu; teraz wzrusza ich jako proste wcielenie nagłego cierpie­nia. We wszystkich fazach na­kreślonej tu ewolucji nastąpiło rzadko spotykane pokrywanie się osobowości aktora z wyprowa­dzonym z niej zamysłem roli. W swej biografii twórczej ma Gu­staw Holoubek zapisaną od tej chwili wielką kreację Szekspi­rowską zarówno w sensie ogromu podjętego zadania, jak roz­wiązania, które jest godne posta­wionego problemu.

Postać Leara przegląda się u Szekspira w dwóch zwiercia­dłach: Błazna i Biednego Tom­ka. Od grających ich aktorów za­leży niemal w równym stopniu jak od tytułowej roli - ład i skład całej sztuki. W obecnym przedstawieniu reżyser zestroił obie postacie z Learem w jeden sens, zaś aktorzy bez reszty sens ten stworzyli. Tomek (Marek Walczewski) jest pełnoprawnym partnerem Leara w pojedynku intelektów. Jego obłęd to zgod­na z tekstem Szekspira mistrzow­ska gra wysokiej klasy, a nie udawanie strzępa ludzkiego, jakie widzieliśmy przy próbie Brooka interpretacji Leara poprzez dzie­ła Becketta.

O klasie Walczewskiego świad­czy najlepiej fakt, że jest on równie przekonywający jako ofiara demonów i jako rzecznik prawdy. Jeśli dodać znakomite rozwiązanie reżyserskie i sceno­graficzne - grę z kijem raz zna­czącym krzyż, na którym roz­pięte jest ciało, raz umożliwia­jącym przybieranie kataleptycznych póz Charcota, a raz służą­cym do inscenizowania pochodu ślepców Brueghela - otrzyma­my sumę kolejnej wielkiej roli i zarazem jej wkładu w interpre­tację całości sztuki.

To samo odnosi się do Piotra Fronczewskiego: jego "gorzki błazen" jest, wbrew tradycji, młody. Nie stracił przy tym nic z tragicznego dowcipu, a zyskał nową wieź łączącą go z Learem; młodzieńcze przywiązanie, emocjonalizm, który każe mu płakać, gdy jego panu źle się dzieje. Bła­zen gra dziecko i równocześnie jest naprawdę jedynym dziec­kiem Leara, które nie mówiąc o tym daje mu dowody najwyższej miłości.

Postać Gloucestera, która two­rzy replikę wątku Leara, zagrał Józef Nowak bez komplikacji i problemów, ale sensownie i kon­sekwentnie. Jego ślepota na prawdziwą wartość obu synów płynęła z jowialnej lekkomyślno­ści, która usprawiedliwiała za­równo minione cudzołóstwa jak późniejszą łatwowierność. Potem dawkuje Nowak godnie i w mia­rę tradycyjny patos ślepego starca.

Również Zbigniew Zapasiewicz w roli wiernego Kenta dobrze za­pisał się w przedstawieniu jako bardziej ironista o szerokim za­kroju niż brutalny weredyk. Równocześnie umiał pokazać pod całą zamaszystością głębokie uczucie jakim darzy króla.

Pośród postaci o przewodnim znaczeniu dla interpretacji sensu sztuki pozostaje jeszcze Edmund (Jan Tomaszewski). W porówna­niu z bogactwem i głębią ujęć u partnerów rola jego wypadła jednowymiarowo: składa się z ilustrujących tekst i następują­cych po sobie kolejnych demon­stracji bezwzględnego karierowi­cza w różnych wcieleniach i okolicznościach. Taki Edmund spełnia swe zadania jako jedna ze sprężyn akcji, ale o nim samym dowiadujemy się niewiele.

Również złe córki (Jolanta Fijałkowska i Magdalena Zawadzka) nie dały widzom zbyt wiele wglądu w to, co się w nich dzie­je i co nimi powoduje. Dobrej Kordelii (Joanna Szczepkowska) może wystarczyć wraz z młodo­ścią autentyczna nieśmiałość na scenie, ale role Gonerili i Regany - dwóch "lisic" wymagają, zwłaszcza w wątku miłości do Edmunda, umiejętności znacznego pogłębienia.

Scenografia Kazimierza Wiśniaka to ustawiona w czarnej przestrzeni estakada o kształcie ósemki - symbolu nieskończoności. Stanowi ona idealnie wyko­rzystaną przez reżysera "maszynę do grania"; Jerzy Jarocki kilka­krotnie porywa widownię do oklasków nie dla aktorów, ale wprost dla siebie (pochód ślep­ców, wybieganie ze sceny obłą­kanego Leara, pojedynek na po­chylni Edgara z Edmundem, bi­twa markowana ciosami, które zadaje kijem ślepy Gloucester, zejście Leara z ciałem Kordelii). Robota jest tu bogatsza, mniej ascetyczna niż to przywykliśmy oglądać w innych dziełach scenicznych tejże ręki, wielką jed­nak zaletą pozostaje fakt, że ręki tej właściwie się nie czuje, że działanie reżysera zawsze wspie­ra indywidualności aktorów, że swą wykładnię całej sztuki daje Jarocki poprzez koordynację tych indywidualności, a nie obok ak­torów lub zgoła poza nimi.

Niewielu reżyserom udaje się osiągnąć taką równowagę; nie naruszyła jej też muzyka Stani­sława Radwana z przeszywają­cym początkowym akordem przy podnoszeniu czarnej zasłony i później tylko z kilkakrotnym punktowaniem przebiegu akcji. Wszystkie zatem elementy i ta­lenty złożyły się na doniosłe wy­darzenie w dziejach polskich in­scenizacji Szekspira, które dla nas jest przeżyciem, a które moż­na śmiało pokazać światu, by godnie reprezentowało sztukę i umiejętność myślenia naszego teatru.