Artykuły

Na pustą, tonącą w czerni scenę, przekreśloną spadzi­stym podestem, Holoubek wchodzi krokiem stanow­czym, spiesznym, jakby wie­dziony niecierpliwą ciekawością. Jeśli nawet jest starcem, jego sta­rość jest krzepka, zawzięta. Widać to w jego ruchach, a i wyglądem nie przypomina świętego Mikołaja, jak to zdarza się jego kolegom, grającym tę rolę, na wszystkich scenach świata. Pozbawiony niemal charakteryzacji, nosi tylko króciut­ko przyciętą, posiwiałą brodę, właściwie cień brody, okalający twarz energiczną i - powtórzmy - za­ciętą. Powziął bowiem nieodwołal­ną decyzję, która jest zarazem eks­perymentem, wielką próbą uczuć: własnych i trzech najbliższych mu osób. Wyniku tej próby oczekuje z niecierpliwą ciekawością. Chyba mimo wszystko nie jest go całkiem pewny.

I rzeczywiście: doznaje zawodu. Czy ten zawód wynika z jego za­ślepienia? Przywiązania do pozo­rów? Braku inteligencji? A może jest to początek kiełkującego obłę­du? Może cały eksperyment świadczy o jakiejś drążącej go słabości, znużeniu "brzemieniem", którego pragnie się pozbyć, by móc spokoj­nie "pełznąć ku śmierci"? Może owa dziwna energia jest zapowiedzią szaleństwa? Postępowanie króla zdumiewa przecież jego otoczenie; szlachetny, najwierniejszy Kent jest oburzony niezwykłą, chciałoby się powiedzieć, tępotą swego władcy (a także uporem, z jakim tkwi w tę­pocie) - i nie waha się wyrazić te­go oburzenia. Zostanie za to skaza­ny na wygnanie, lecz pozostanie - w przebraniu - przy królu, by go ratować przed katastrofą, jaką sam na siebie ściągnął nieobliczalną de­cyzją.

Co jest istotnym powodem tej de­cyzji? Zagadnieniu temu poświęco­no wiele subtelnych studiów, zuży­to mnóstwo papieru i atramentu, a przecież nie jest to wcale tak wa­żne. Ważne jest, że w niej tkwi za­lążek tragedii. Holoubek zdaje się ją przeczuwać: na pozór zdecydo­wany, jest równocześnie niespokoj­ny; chciałby może, żeby uspokoiła go Kordelia, najmłodsza i najuko­chańsza z córek. Ale Kordelia wła­śnie nie mówi nic. W każdym razie nie mówi tego, co król pragnąłby usłyszeć. Więc do niepokoju Leara dołącza sie rozczarowanie i złość. Holoubek jest zatem niecierpliwy, ciekawy, zawzięty, zdecydowany, uparty, niespokojny, rozczarowany i zły. Z pomieszania tych uczuć nic dobrego wyniknąć nie może.

I rozpoczyna się wielka gra. Za­pewne, toczy się ona (mówiąc naj­ogólniej) między dobrem i złem, lo­jalnością i zdradą, miłością i nie­nawiścią. Lecz także między bez­względną młodością, żądającą dla sie­bie wszystkich praw, a starością, nie chcącą zrezygnować ze swych przywilejów, wreszcie pomiędzy prawdą a urojeniem, ślepotą a ostrością widzenia, trzeźwością a obłędem. "This the times plague, when madmen lead the blind" - powiada Gloucester w akcie IV. "To plaga tych czasów: ślepi pod władzą szaleńców" - tłumaczy Maciej Słomczyński. I tacy właśnie, ślepi i szaleni, są aktorzy tej gry, toczącej się aż do unicestwienia partnerów.

Holoubek swą wielką sztuką po­kazuje, że gra ta nie jest obca tak­że i naszym czasom. Pokazuje po-nadczasowość Szekspira, usprawiedliwia potrzebę grania "Króla Leara" teraz i zawsze, dopóki człowiek będzie ulegał namiętnościom, dopó­ki będzie zdolny do podłości i do poświęceń. Nie warto dociekać, czy i jaki sens psychologiczny (i histo­ryczny) miała opowieść, wyczytana przez Szekspira u Holinsheda czy Monmoutha, skoro stała się na­tchnieniem - i kanwą - tragedii, niosącej treści o tak istotnym zna­czeniu psychologicznym (i history­cznym) dla wszystkich epok.

"Na świat przyszedłem, by być błaznem Losu" - powie Lear. Ale "błaznami Losu" w tragedii Leara - i w tragedii ludzkości - są wszyscy; nikt też - bez względu na podejmowane wysiłki - nie uniknie swych przeznaczeń i tragicznego - a często bezsensownego - kresu. Tragedia Leara kojarzyła się kryty­kom z biblijną tragedią Hioba i z tragiczną groteską Becketta. I koja­rzyła się słusznie: aż taką rozpię­tość nadał Szekspir swemu spojrze­niu na kondycję ludzką; spojrzeniu, odartemu ze złudzeń i zachowują­cemu dystans, w którym można by dopatrzyć się cierpkiej ironii.

Holoubek rozumie i precyzyjnie ujawnia tę mądrość Szekspira, od­słaniającą prawdy godne przypo­mnienia. W scenach szaleństwa, tru­dnych dziś zapewne do zniesienia w wykonaniu aktorów mniej wybi­tnych, w zdumiewający sposób łą­czy uległość wobec elżbietańskiej konwencji z umiejętnością trafienia do wrażliwości współczesnej. Przej­muje goryczą, lecz i pokorą, z jaką - po początkowym buncie - znosi wielką, a tak późno udzielona mu lekcję życia, bezlitosnego dla naiwnych i słabych. Ryzykowny finał nad trupem Kordelii rozgrywa dyskretnie, nie epatując także własną śmiercią. "Od dawna udawał tylko, że żyje" - mówi Kent. I tak to po­kazuje Holoubek-Lear, który swą pierwszą śmierć, śmierć złudzeń, przeżył już był przecież na początku tragedii.

Giną protagoniści gry. Wcześniej jeszcze znika Błazen, jej komenta­tor i sędzia, postać w najmniej­szym bodaj stopniu będąca w sztu­ce "błaznem Losu". Pozostaje (nie na długo, jak sądzić można z jego słów ostatnich) niezmiennie szla­chetny Kent, zostaja też książę Albany i Edgar, ów Edgar, którego udane szaleństwo ocaliło dla życia, a który kończy sztukę zagadkowymi słowami, niemało kłopotu przyspa­rzającymi krytykom, choć w zna­komitym przekładzie Słomczyńskiego brzmią one mniej zagadko­wo, niż by się mogło wydawać. Zwłaszcza po tragicznych doświad­czeniach nie tak znów dawnych lat naszej własnej epoki.

Przedstawienie "Króla Leara" w Warszawskim Teatrze Dramaty­cznym - mimo wielkiej kreacji Gustawa Holoubka w roli tytuło­wej, mimo ciekawej reżyserii Je­rzego Jarockiego - nie mogłoby stać się tak wielkim sukcesem, gdy­by nie nowy przekład Macieja Słomczyńskiego. Wspaniałe brzmie­nie tekstu ze sceny nie wyczerpuje bynajmniej zalet tego tłumaczenia, zaprzecza tylko naiwnym a nonsza­lanckim twierdzeniom, że "współ­czesny" wyraz szekspirowskiego wiersza można osiągnąć jedynie za cenę bezceremonialnego traktowa­nia oryginału, za cenę "poprawiania" go - w zakresie prozodii i słownictwa, a nawet obrazowania - zgodnie z naszymi dzisiejszymi gu­stami. Tymczasem praktyki tego ro­dzaju fałszują po prostu tekst poe­ty. Słomczyński nie zniża się do ta­kich ekstrawagancji, odwrotnie: przestrzegając w swej pracy ma­ksymalnej wierności filologicznej (przy czym uwzględnia też liczne drastyczności Szekspira, łagodzone lub pomijane często przez tłuma­czy) i używając oczywiście pol­szczyzny dzisiejszej, potrafi zacho­wać zadziwiającą zgodność swej wersji z wersją oryginalną, a przy tym osiągnąć pełnię wyrazu poetyc­kiego i dramatycznego. Pod tymi względami przekład Słomczyńskiego przewyższa najlepszy z istnieją­cych dotychczas przekładów "Lea-ra" (dokonany przez Zofię Siwicką) i ustanawia nowy wzorzec tłuma­czenia Szekspira na następne dzie­sięciolecia.

"Król Lear" rzadko pojawia się naszych scenach. Nieoceniona bibliografia Hahna wy­mienia m. in. inscenizację Schillera na scenie Teatru Polskiego w 1935. Jerzy Jarocki miał więc w swej pracy nad "Learem" wielkiego po­przednika; schillerowski spektakl z tamtych czasów okrywa jednak mrok niepamięci. Pewne jest tylko, że - jakkolwiek byłby wybitny - dzisiejszy widz oglądałby go jak za­bytek muzealny. W przypadku Szeks­pira, jeśli należy w ogóle nawiązy­wać do jakichś tradycji, to paradok­salnie - tylko do najdawniejszych: elżbietańskich. I w pracy Jarockiego wyczuwa się jakby reminiscencję tamtych właśnie przedstawień: pro­stych i surowych, a przecież żywiołowych, urzekających bezpośredniością. Jarocki daje "Leara" niemal bez skreśleń (są one minimalne), a jednak spektakl, trwający ponad trzy godziny, nie nuży ani przez chwilę. Nie ma też żadnych wydziwiań ani "pomysłów", jakimi współcześni inscenizatorzy Szekspira tak chętnie zniekształcają jego dramaturgię. Za­wierzywszy poecie, Jarocki prowa­dzi tragedię we właściwym jej ryt­mie, odpowiednio rozkładając ak­centy i stopniując napięcie. Do "czy­stości" spektaklu przyczynia się sce­nografia Kazimierza Wiśniaka (na czarnej, pustej scenie ze spadzistym podestem pojawia się tylko - na chwilę - zwykłe krzesło, na którym zasiądzie Lear, a potem... dyby, w które zakują Kenta) oraz muzyka Stanisława Radwana, najwybitniej­szego dziś zapewne teatralnego kom­pozytora, oszczędna, lecz bezbłędnie towarzysząca wybranym fragmen­tom akcji.

Pisząc o wielkiej kreacji Holoub­ka, nie sposób nie wspomnieć o dorównującym mu najwyższą klasą aktorstwa Zbigniewie Zapasiewiczu, grającym Kenta. Zapasiewicz wspaniale mówi wiersz i stwarza postać żywą i przekonującą: siła charakteru Kenta przejawia się w każdym jego słowie, geście, spojrze­niu. Kent Zapasiewicza jest w tym przedstawieniu drugą wielką krea­cją, która upamiętni się zwłaszcza w scenach w zamku Gloucestera, naj­bardziej dla tej roli efektownych. Trudne role Błazna i Edgara z po­wodzeniem odtwarzają Piotr Fronczewski i Marek Walczewski, Gloucesterem jest Józef Nowak. Jolanta Fijałkowska jako Gonerila i Magda­lena Zawadzka jako Regana robią wszystko, by można uwierzyć w ich okrucieństwo, a Joanna Szczepkowska wszelkimi siłami broni się przed przesłodzeniem Kordelii. W zasadzie wysiłki wszystkich pań uwieńczone są powodzeniem. A ponieważ cała reszta zespołu prezentuje poziom wyrównany, spektakl przebiega bez zacięć i zgrzytów. W dziejach pre­zentacji szekspirowskich na naszej powojennej scenie ma on zapewnio­ną rangę najwyższą.