Artykuły

Słomczyńskiemu udało się chyba znaleźć taki sposób przekładania Szekspira, że unikając zarówno sztucznej archaizacji, jak i wierszowania, zachował nie tylko piętrowe kon­strukcje barokowych metafor orygina­łu, ale także lapidarność poszczegól­nych zwrotów, dosadność i drastyczność języka, a przede wszystkim nie zgubił nic z tego, co Szekspir mówi do wi­dzów, a co w pracowitym dobieraniu rymów i różnego rodzaju trawestacjach gubiło się czasem zupełnie. Jest też w przekładzie Słomczyńskiego konieczny patos i przesada scenicznego języka, które ciągną aktorów do grania, pozwa­lają wypowiadać się im pełnym głosem; prowokują do szerokiego gestu - ko­niecznego, jeśli się ma pokazywać na scenie Szekspira, a nie jego blade od­bicie.

Jarocki biorąc się za "Króla Leara", miał zadanie niezwykle trudne. Nie tyl­ko dlatego, że tragedia ta, nie mniej niż "Hamlet", obrosła masą komentarzy i interpretacji, które częściej przeszka­dzają, niż pomagają w znalezieniu wła­snego sposobu zrozumienia tekstu i skomponowania widowiska. Ale przede wszystkim dlatego, że właśnie "Król Lear", jak żadna inna ze sztuk Szekspi­rowskich, doczekał się po wojnie dwóch, prawdziwie twórczych, aktualizujących interpretacji, o których zapomnieć nie można, a których dosłowne powtarzanie na scenie nie miałoby sensu.

Pierwsza z nich to filozoficzna inter­pretacja "Króla Leara" jako przypowieści o tragikomicznym aspekcie kondycji ludzkiej, o stałym kontrapunkcie swo­body i ograniczenia ludzkiego działania i heroizmie etycznym w świecie bez nagrody za cnotę i kary za zbrodnię, gdzie człowiek jest zarazem kowalem własne­go losu i swoim katem, gdzie pod pu­stym niebem błąkają się w ciemności ludzie odarci z przywilejów, szat i po­zorów, wyrzuceni poza obręb społeczeń­stwa, przemienieni w trupę klownów odgrywających komiczną tragedię swo­jego istnienia - wygnany król, ośle­piony polityk, ironiczny błazen i dobry człowiek, któremu zło tego świata po­mieszało rozum. Taki był pamiętny spektakl Petera Brooka, podporządko­wany w całości środkowej części przed­stawienia, która przypominała tam sztu­ki Becketta.

Zupełnie inną, również aktualizującą, społeczno-polityczną interpretację tej tragedii dał Edward Bond w swoim "Learze", pisząc dramat o rewolucji i kontrrewolucji, coś w rodzaju angiel­skiej "Nie-Boskiej" z drugiej połowy XX wieku.

Obie te interpretacje można - po­dobnie jak sto poprzednich - odrzucić. Ale tak naprawdę, odczepić się od nich jest bardzo trudno. Jeszcze trudniej wy­myślić interpretację własną, inną, rów­nie mocną i prawdziwie przekonywają­cą. Jarockiemu to się nie udało. Jednak­że potrafił, oglądając się co prawda na poprzedników, stworzyć swoją wersję "Króla Leara", umiał, nie uciekając się do interpretacji aktualizującej, wycią­gnąć na wierzch to, co w tekście naj­ważniejsze i co ze współczesnego punk­tu widzenia najbardziej atrakcyjne.

Jego interpretacja Szekspira rozgry­wa się tu wyłącznie w płaszczyźnie in­scenizacyjnej bez jakichkolwiek "lite­rackich" komentarzy. Jarocki pokazuje przede wszystkim ironię Szekspira, któ­ry tragiczną scenę samobójstwa ośle­pionego Gloucestera przemienia w cyr­kową klownadę i który błazna robi mędrcem, króla głupcem, a najmądrzej­szego ze swoich bohaterów (Edmunda) zbrodniarzem. Jarocki nie zrobił z "Króla Leara" współczesnej groteskowej tragikomedii, nie zrobił też historiozo­ficznej przypowieści, ale prowadząc spektakl, w gruncie rzeczy dość pro­sto umiał wydobyć to, co naprawdę ważne. Jak zawsze, ciężko było i tu po­radzić sobie z niedbałym czy umow­nym traktowaniem przez Szekspira fa­buły, z błyskawicznym zawiązywaniem intryg, z niespodziewanymi zdarzenia­mi i nieprawdopodobnymi ich rozwią­zaniami, z tą całą konwencją, która dzi­siaj łatwo może się wydawać naiwna, a w której jest cudowna zabawa w teatr.

Dzieje się to przedstawienie w czer­ni, na scenie, gdzie Wiśniak postawił tylko łukowaty pomost, ukośnie scho­dzący ku przypominającemu postelżbietański "apron" proscenium, Jarocki precyzyjnie operuje światłem, buduje poszczególne układy stale po przekąt­nej, utrzymuje długi spektakl w ciągłym ruchu, przez co znakomicie radzi sobie z nieustannymi zmianami miejsca ak­cji, bez jakichkolwiek operacji z kur­tyną, meblami czy rekwizytami. Nastrój i przestrzeń tworzy tylko światło i mu­zyka. Jednakże kiedy na scenie nie ma protagonistów i to świetnie skompono­wane widowisko z cudownej teatralnej naiwności zmienia się w grę kukiełek. Na początku nawet Holoubek ma kło­poty z ograniem kostiumu, w którym wygląda jak Król Herod. Ale potem są fragmenty świetne. Bo jest to przed­stawienie prawdziwie aktorskie. Słomczyński dał tekst do mówienia, a Ja­rocki stworzył kompozycję, gdzie prowadzące role są - nie tak, jak to czę­sto u nas się zdarza - wolutami wspie­rającymi reżyserski zamysł, tylko ko­lumnami, na których stoi cała insceni­zacja. Dużych ról jest zresztą tylko cztery. Nawet tak ważną i świetną po­stać Edmunda zagubił reżyser, a gra­jący ją Jan Tomaszewski nie potrafił wyjść ponad koncepcję czarnego cha­rakteru. Ale kiedy na scenę wchodzi Holoubek (Lear), Zapasiewicz (Kent), Fronczewski (Błazen) i Walczewski (Edgar), robi się wspaniały teatr.

Istnieją dawne interpretacje "Króla Leara" jako tragedii "rodzinnej" - hi­storii starego ojca, którego okrutne córki wypędziły z domu, a jedna dobra - choć potraktowana jak Kopciuszek - próbowała pocieszyć go i uratować. W roli Holoubka nie ma ani cienia tej wciąż pokutującej naiwnej egzegezy. Gra on (po zrzuceniu jasełkowego stro­ju) wcale nie starca, ale dumnego i apodyktycznego władcę, polityka, który postanowił wycofać się z gry, ale nie­zręcznie pokierował sprawą dziedzic­twa. Jego Lear przeżywa nie rozcza­rowanie wobec córek, tylko błąd, jaki popełnił; tragedię zawodu i rozczarowania przeżywać zaczyna dopiero w momencie, kiedy przekonuje się, że autorytet bez władzy przestaje cokol­wiek znaczyć. Holoubek doskonale stop­niuje napięcie - od spokojnej, oszczęd­nej mimiki, poprzez natężenie głosu i nerwowe zmiany rytmu, aż po krzyk i gwałtowny gest, pokazujący pasję i bez­silny gniew. Z kolei znowu cichnie, kie­dy Lear sięga po ironię, która jest bro­nią słabych. Kulminacja gry to mo­ment rezygnacji, kiedy Lear obiektem ironicznej drwiny czyni już nie innych tylko samego siebie. Kolejna metamor­foza Leara, w człowieka, który utracił na ziemi wszystko - wraz ze śmiercią Kordelii - zaczyna się również wspa­niale, jak pamiętana na pewno przez wielu scena z Edypa z żałosnym prote­stem: "Świecie! Świecie!", ale kiedy schodzący w dół z martwą Kordelią na rękach Lear zbliża się do proscenium - widać, że jest to manekin, a potem widać już tylko kłęby kurzu z ziemi, w której grzebie on nie Kordelię, ale re­kwizyt.

Jednakże Lear, jakiego pokazuje Ho­loubek, zostanie na pewno w historii szekspirowskich spektakli na polskiej scenie. Przeobrażenie się władcy, któ­ry sądzi, że to nie on, ale świat pobłą­dził, w człowieka osądzającego siebie - przeprowadzone zostało na najwyższym poziomie aktorskim tam, gdzie techni­ka już tylko służy interpretacji postaci.

Równie bogata, równie przemienna w nastroju, tak samo oparta na świetnej technice jest paralelna w tym przed­stawieniu wobec Leara rola Kenta. Zapasiewicz wydobył z niej wszystko to, co tak często inni gubili pod postacią "wiernego sługi" - i gniew, i poryw­czość, i niewyparzony język, i polityczną mądrość, której zabrakło władcy. Przyznam, że dotąd Kent nie wydawał mi się ani tak ważną, ani tak ciekawą postacią.

Obok nich Fronczewski - ubrany w kamizelkę i bufiaste portki, w pociesz­nej pilotce na głowie - Błazen, które­go niejeden aktor i niejeden reżyser przemieniłby po prostu w ironicznego komentatora, a który jest tutaj Błaznem prawdziwym, takim, co mówi mądre rzeczy i naprawdę śmieszy, choćby dla­tego, że wie, kiedy, i wie jak wypiąć tyłek na widownię. A wiadomo, że do­brze grać błazna o wiele trudniej niż filozofa. Najbardziej w samym założe­niu wykoncypowana jest czwarta z wielkich ról tego przedstawienia: Edgar - Walczewskiego. Ale też niełatwo jest zagrać prostolinijnego młodzieńca, który najpierw dał się oszukać Edmun­dowi, potem zwariował, następnie prze­prowadziwszy terapeutyczną psychodramę z własnym ojcem - ozdrowiał i wreszcie okazując się doskonałym szer­mierzem - zabił Edmunda. Cała rola poprowadzona została z myślą uczynie­nia z Edgara postaci jak najdziwniejszej. Służy temu i przemiana kudłate­go młodzieńca w łysego golasa w oku­larach, i układ pojedynku rozgrywanego z zawiązanymi oczami.

Dla takiego kwartetu warto było wy­stawić "Króla Leara". Jarocki zrobił przedstawienie przez aktorów i z akto­rami szukał nowych sposobów na gra­nie Szekspira. W dużej mierze to się udało.