Artykuły

"Cząstki elementarne" w reż. Wiktora Rubina w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Pisze Joanna Derkaczew w Gazecie Wyborczej.

Po Lupie i Jarockim z mitem lat 60. i 70. zmierzył się Wiktor Rubin. Wystawiając z ogromnym humorem i delikatnością "Cząstki elementarne" Michela Houellebecqa, pokazał te lata jako źródło nietolerancji i rozpadu współczesnego społeczeństwa.

Jeszcze niedawno bronili wolności, występowali przeciw nadużyciom władzy i nietolerancji wobec "innych", krytykowali system, który obezwładnia, odbiera samodzielność, ogranicza prawa jednostkowe, zmusza do podporządkowania się sztucznym rolom społecznym. Dziś ostrzegają: prawa jednostki, tolerancja, nieskrępowana autentyczność, mają też swoje diaboliczne oblicze.

Reżyserzy, których dotąd trudno było sprowadzać do wspólnego mianownika, zaczęli mówić jednym głosem: całkowite uniezależnienie się od zewnętrznej kontroli - czy to obyczajowej, czy ekonomicznej, w ramach wolnego rynku - odrzucenie ram społecznych, religii, a nawet skompromitowanych wartości mieszczańskich, prowadzić musi do przywrócenia prawa dżungli ze słynnym "silniejszy zjada słabszego" na czele.

Polski teatr coraz częściej zauważa, że oprócz dyskryminacji ze względu na płeć, rasę czy orientację seksualną istnieje także wykluczenie ze względu na klasę społeczną (jakkolwiek niemodne byłoby dziś słowo "klasa"), wiek, stan zdrowia urodę. Twórcy "z lewa" i "z prawa" zauważają, że podstawowy podział produkowany przez współczesną kulturę, politykę, media to ten na "pokazywalnych", pięknych, młodych, ciekawych oraz na "niepokazywalnych" nieudaczników, którzy - zapewne z własnej winy - dopuścili do tego, by się zestarzeć, rozchorować, wypaść z rynku konsumpcyjnego. Artyści, jak Jan Klata ("Sprawa Dantona), Przemysław Wojcieszek ("Miłość ci wszystko wybaczy"), Paweł Demirski i Monika Strzępka ("Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty"), po kolei stają w obronie "ofiar wolności", ofiar wszelkich rewolucji. Wskazują też na niebezpieczeństwa rezygnacji ze społeczeństwa jako wspólnoty wzajemnej odpowiedzialności i opieki.

Traktat o odchodzeniu

Do grona zatroskanych o los człowieka dołączył Wiktor Rubin. Młody reżyser po spektaklach o zakłamaniu społeczeństwa ("Tramwaj zwany pożądaniem"), źródłach terroryzmu ("Terrordrom Breslau"), manipulacji młodzieńczą seksualnością ("Przebudzenie wiosny"), sięgnął po prozę najsłynniejszego współczesnego czarnowidza - francuskiego pisarza Michela Houellebecqa.

Ze skandalizujących "Cząstek elementarnych", książki oskarżanej o pornografię i nihilizm, zrobił traktat o odchodzeniu. O odchodzeniu człowieka uczuciowego, związanego z rodziną, szukającego oparcia w międzyludzkich relacjach. Podobnie jak Houellebecq, Rubin wychodzi w tej opowieści od ery hipisów, ruchów '68 z ich słynnymi hasłami "Nie ufaj nikomu po trzydziestce" czy "Drop out" (odpadnij, wyzwól się), od kuszącego mitu dzieci kwiatów, zapatrzonych we własną rozkosz "pięknych zwierząt", żyjących poza społeczeństwem.

Kończy na koszmarnej wizji przyszłości. Postarzałych, zniszczonych przez AIDS i narkotyki hippisów-degeneratów oraz ich neurotyczne dzieci z pogiętymi życiorysami zastępują w niej doskonali neoludzie. Identyczni, bezproblemowi, nieznający bólu pożądania, rozmnażający się bezpłciowo.

Tak jak u Houellebecqua, wszystkie te przemiany śledzimy przez pryzmat losów braci: Michela (Adam Cywka) i Bruna (Wiesław Cichy). Synowie atrakcyjnej hipiski (Dagmara Mrowiec), poznają się po wielu latach, gdy ich charaktery już się ukształtowały.

Pierwszy będzie więc aseksualnym naukowcem-ascetą. Drugi - nieudacznikiem zniewolonym przez popędy. Są jak dwa rozdzielone pierwiastki natury ludzkiej: intelekt i zwierzęcość. Może dlatego nigdy się nie porozumieją?

Zaćpana wariatka, czyli dama

W przeciwieństwie do francuskiego autora reżyser wydaje się delikatniejszy. Houellebecq opowiadał o upadku człowieka precyzyjnie, ostro, cynicznie. Rubinowi wyraźnie żal.

Wśród serii scen groteskowych, tanecznych (hipisowskie układy rodem z "Hair" czy rozbrajający taniec wielkich penisów i wagin w nocnym klubie), komicznych, dominują obrazy wzruszające, sentymentalne.

Już pierwszy zapowiada ten nastrój. Na pustą scenę otoczoną dziesiątkami identycznych białych drzwi wchodzą fantazmaty tego, co utracone. Matka nie jest zaćpaną wariatka, ale damą w koronkach, z parasolką, jak ze starych fotografii. Ojcowie chłopców (przypadkowi partnerzy seksualni matki) to dżentelmeni w angielskim stylu. Babcia (rewelacyjna Krzesisława Dubielówna) w czepku, bracia w garniturach, opowiadają swoją historię przechadzając się z kieliszkami jak na bankiecie. Wszystko takie, jak powinno było być. A nigdy być nie mogło.

Rubin wydobywa też wątek niewinnej, niespełnionej miłości Michela i Anabelle (Kinga Preis). Niedoszli kochankowie w szkolnych mundurkach i białych pończochach wygłaszają swoje kwestie jak miłosne wyznanie. Gdy powtórzą te same słowa drugi raz, okaże się, że na miłość nie ma szans.

Przejmujące, choć komiczne jest też wyznanie Bruna, gdy swojemu nowo narodzonemu synowi (Bartosz Porczyk) tłumaczy się ze swoich seksualnych pragnień. Pragnień, które nigdy nie zostaną spełnione, bo jest już zbyt stary i nieatrakcyjny dla faszystowskiego kultu młodości. Porczyk, który jeszcze przed chwilą doprowadzał publiczność do łez, grając niezgrabnego bobasa, słucha z absolutną powagą.

Rubin z ogromną czułością odprowadza też kolejne zmarłe postaci. Babcia, Anabelle, matka - wszystkie widzimy w multimedialnych projekcjach, jak odchodzą spokojnie ku światłu. Nad wszystkim góruje bohemiczny narrator w cylindrze i dredach rastafarianina (Michał Czarnik), rzecznik i obrońca odchodzącego człowieczeństwa. W finale pokłóci się on z prorokiem neoczłowieka (Rafał Kronenberger), materialisty w czerwonej koszuli, uznającego jedynie chłodny intelekt i techniczną skuteczność.

Spektakl Teatru Polskiego to kolejna produkcja mierząca się z mitem lat 60. i 70., politycznych zdobyczy roku 1968 (aborcja, emancypacja itp.) i ideologii typu New Age. Seria przedstawień o RAF-ie (zwanej też bandą Baader-Meinhof), poświęcona Warholowi "Factory 2" Krystiana Lupy, trzeci akt "Miłości na Krymie" Jerzego Jarockiego - wszystkie pokazują ten okres jako niszczący i niebezpieczny.

Ostrzegają przed absolutnym odrzuceniem hierarchii i autorytetów oraz całkowitym oddaniem się na pastwę grupy rówieśniczej, w której panują prawa stada. Wiktor Rubin znalazł podobne zagrożenia także w polskiej tradycji teatralnej. Nie przypadkiem z offu odzywa się nagle głos Jerzego Grotowskiego, który nawoływał do autentyczności, porzucenia narzuconych ról, całkowitego ujawnienia człowieczeństwa.

Świetnie zagrany, wizyjny - choć może zbyt wierny oryginałowi - spektakl to jak kolejny rozdział "Nowego wspaniałego świata" a la Huxley, którego przesłanie kolejni polscy reżyserzy konsekwentnie przemycają do teatru.