Artykuły

"Opowieści Lasku Wiedeńskiego" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu. Pisze Andrzej Ficowski w portalu Rita Baum.

Gdy zobaczyłem przestrzeń opolskich "Opowieści Lasku Wiedeńskiego" Ödöna von Horvátha zrazu pomyślałem, że wykreowany przez Maję Kleczewską spokój zapowiada burzę. Zawieszony, nasilający się niepokój przed burzą. W każdym bądź razie, tak na oko, mamy upalny dzień zamknięty w kamiennym kwadracie sceny. Wokół owal jedwabiście białych, potężnych balowych zasłon, spinający monumentalną przestrzeń gry; z lewej strony rząd migających niemo telewizorów, z prawej stojaki z numerkami, a w perspektywie martwa natura rozstawionych sprzętów ogrodowych. Wszystko w uśpionej bieli. Na proscenium krystaliczny staw, przy którym kręci się co jakiś czas dziewczynka w stroju kąpielowym, sprawdzając leniwie temperaturę wody. Spektakl rozpoczyna się więc jakby od niechcenia.

Matka (Ewa Wyszomirska) i Kobieta (Zofia Bielewicz) rozmową o "Plebani" i "M jak miłość" otwierają rytuał oglądania telewizji i czytania kolorowych, brukowych pisemek. Kleczewska nie pozostawia tym samym złudzeń, że jej widowisko rozgrywa się współcześnie tu i teraz. To już nie cichy lasek wiedeński, a rozhukana polska głusza. Reżyserka zastosowała zresztą ciekawy zabieg, ledwo co zarysowując koloryt świata dramatu von Horvátha, obecny w tym spektaklu w subtelnie nieokreślonej formie, by po chwili zaśmiecić ten ledwo przeczuwalny miniony czas rodzimym żywiołem plemiennym . Napisany w 1931 r. tekst von Horvátha tropi faszyzm rodzący się z banalnych przejawów codzienności, i zapewne dlatego "Opowieści Lasku Wiedeńskiego" nie posiadają wyrafinowanej fabuły czy intrygi. Całość zanurzona jest w prozie życia; ktoś kogoś zdradza, ktoś jest niesprawiedliwy, ktoś inny jest naiwny, a ktoś cierpi. Kleczewska dramat von Horvátha traktuje luźno, eksponując wyłącznie niektóre wątki sztuki. I zdaje się, że reżyserkę najbardziej interesują pewnego rodzaju pokrewieństwa mentalne obu katolickich krajów. Co wspólnego mają Polska z Austrią? I być może podszycie swoich "Opowieści" kontekstem głośnego ostatnio austriackiego neurotyzmu jest największą zdobyczą tego spektaklu. Bo czy historia chirurgicznie precyzyjnego psychopaty Fritza nie jest tutaj bardzo dobrym tłem dla poczynań o wiele mniej wyrafinowanych postaci Kleczewskiej? Czy Fritz nie mógłby być jedną z postaci von Horvátha? Oczywiście wymowa sztuki von Horvátha jest innej natury. Zagrożenie demonicznym faszyzmem było w latach pisarza zapewne bardziej widoczne niż przaśne konsekwencje wynikające z zapyziałych lumpeksów, sezonowych handlarzy ulicznych czy domorosłej bandyterki. Ale fakt zarysowania w jednej wypowiedzi obu, jakże przecież odległych od siebie kontekstów, uważam za nad wyraz ciekawy.

Scena majówki (?) jest niesamowita; cały zespół aktorski rozbiera się do strojów kąpielowych i oddaje urokom piknikowym. Automat do waty cukrowej, wodzirej, gumowe akcesoria kąpielowe wszelkiej maści - koła ratunkowe, materace, piwko, kocyki Istny powrót do przeszłości. I chyba tylko saturatora i oranżady w woreczkach w tym wszystkim zabrakło. W pewnym momencie na kąpielowiczów spada deszcz śmieci - torebek foliowych i innych odpadów, co przypomina momentami sceny ze "Stara kobieta wysiaduje" Różewicza, a chwilami nawet słynny "Rejs" Piwowskiego. I aktorzy przy akompaniamencie Mieczysława Fogga i "Białego Misia" czują się w tym morzu śmieci jak przysłowiowa ryba w wodzie: są radośni, uśmiechnięci, i dumni. Swoją grą schodzą niemal w prywatność, obnażając swoją prawdziwą naturę. Są w tym swoim geście i piękni na swój sposób, i tragiczni. Takiej wizji chyba jeszcze nie było w polskim teatrze; i trzeba koniecznie dodać, że jest to scena wybitna, która moim zdaniem buduje wszystkie dalsze sensy całego widowiska Kleczewskiej, określając dynamikę letnich ambicji Polaków. Pasożytnicza predyspozycja uśpi bohaterów Kleczewskiej już do końca widowiska, a samouwielbienie i brak czujności doprowadzi w końcu do zbrodni. Zbiorowa nieautentyczność, pasywny i odtwórczy stosunek do rzeczywistości jest w prosty i klarowny sposób tutaj wyeksponowany; rodacy bezczynnie szarżują.

Przeciwieństwem sceny letniego i beztroskiego chlapania się w Jeziorze Neryderskim, które u Kleczewskiej stało się zaśmieconą sadzawką, jest końcowy obraz przedstawienia, gdy w nocnym klubie peep-show, w morzu złotych zasłon, wychodzą wszystkie ciche zachcianki Polaków, gdzie w pełnej krasie rozkwita nasza przaśna natura. Herlinger (Maciej Namysło) zostaje odpustowym mistrzem tej prostackiej ceremonii. Jego różowy Cadillac staje się specyficzną amboną rozpasanej wolności obyczajowej, gdzie można zaspokoić wszystkie swoje najskrytsze zachcianki. I ciekawe jest, z jaką łatwością postaci Kleczewskiej przeobrażają się z cichych i wstydliwych obywateli w rozpasane seksem zwierzęta. Takie kontrasty są najciekawsze w tym przedstawieniu. Budują nośne i bolesne sensy.

Niemiłosiernie długi lincz jest zadziwiająco niepozorny. Przypomina ćwiczenia gimnastyczne, niby niewinną przepychankę, ale kończy się najgorszą formą upokorzenia. I właśnie jakby zło niepozorne, zło mniejsze, czy stosunkowo mało widoczne, staje się wyrafinowaną formą przemocy. Taka przemoc bez przemocy, przemoc bez formy można by powiedzieć nawet, najbardziej poraża w tej scenie. Ile razy Emma (Aleksandra Cwen) została powalona na wyłożone na scenie ciuchy zakupione wcześniej w lumpeksach? 50 razy? 100 razy? Ale za to jej upadki były miękkie i wygodne. Były humanitarne zapewne. Bo w gruncie rzeczy jest to pytanie o rodzenie się potrzeby budowania granic w ramach wolności i ta scena pokazuje również rozwydrzenie wynikające z luźnego stosunku do wolności; gdy społeczeństwo może wiele, to powstaje wtedy jego karykatura. Wolność powinna raczej budzić respekt i bojaźń, i ostatnia scena pokazuje właśnie takie karykaturalne podejście do tej kwestii. Neurotyczną nieufność wobec innych. Bo rewia naszych zachowań zbiorczych to niemoc ludzi bez oblicza, ludzi nierzeczywistych w wielu sensach swojej egzystencji, czy nawet fantastyczno baśniowych poprzez swoje wykorzenienie. Ludzi żyjących nie swoimi normami społecznymi. Ludzi nafaszerowanych sztucznością. I Kleczewska wspaniale wygrywa na tym tle spuściznę mentalną PRL-u wymieszaną z estetyką III RP, gdzie główną cechą przestrzeni publicznej współczesnej Polski są przebrzmiałe sentymenty, brzydota i tandeta. Efekt ten potęguje wszechobecny kicz bijący z kostiumów aktorskich, które są i przerysowane, i celowo pretensjonalne - sztuczna biżuteria, peruki i plastikowe gadżety wyznaczają konfekcyjne gusta ich właścicieli. Aktorzy balansują zresztą na granicy teatralnej umowności, która dopiero w kontekście uruchomionych obrazów nabiera znaczeń. Potrzebny był delikatnie naszkicowany kontekst z zewnątrz, i ta sztuka Kleczewskiej po prostu się udała. Oglądanie telewizji jest złym nawykiem, który usypia realne funkcjonowanie w rzeczywistości, stąd na scenie rząd ekranów emitujących migotliwe obrazy. I nie przypadkowo, równolegle po drugiej stronie sceny, widzimy białe numerowane tabliczki , przypominające nieco boksy startowe na wyścigach konnych, gdzie aktorzy pewnym scenicznym krokiem wypuszczają się w siną dal. Ale gdzie gonią? Po co gonią? I dlaczego przypominają niekiedy marzących o lepszym życiu bohaterów Czechowa, zagubionych w swoich prozaicznych i paskudnie nieautentycznych, w gruncie rzeczy, rytuałach? Nostalgia została zastąpiona prostactwem i kompleksami. Tutaj nikt nie galopuje.

U Kleczewskiej wszyscy są twardo przykuci do swoich ról, są solidnie uziemieni w absurdalności swoich postaw . Wypacykowany Alfred (Przemysław Kozłowski) jest w stanie fascynować się wyłącznie loterią fantową, bo o legalnej pracy nie ma oczywiście mowy. Chęci jej podjęcia również brak. Alfred jest na "pasku" Herlingera. Mający ambicje gangsterskie Herlinger robi swoje interesy na granicy prawa i chodzi w czarnej skórze. W swojej pozie jest ewidentnie komiczny, co jednak nie znaczy, że nie potrafi krzywdzić. Rzeźnicy w wiecznie poplamionych krwią fartuchach są słabi, mało aktywni i anemiczni w swoim trwaniu, reprezentując spektatorski i apatyczny stosunek do rzeczywistości. Plastikowa Marianna (Judyta Paradzińska) odrzuca ustawione małżeństwo z jednym z masarzy, aby naiwnie zakochać się w Alfredzie (przekomiczna parafraza "Nocy i dni" kiedy Alfred zbiera sztuczne lilie dla Marianny), który i tak powróci do starej i bogatej wdowy Walerii (Elżbieta Piwek). Szukając autentycznej i prostej miłości otrzymuje w zamian szereg upokorzeń, zakończonych "przypadkową" śmiercią swojego małego dziecka. Oczywiście przy "życzliwej" pomocy tabloidowych sobowtórów - Matki i Kobiety.

Najciekawszą formalnie postacią jest styrana wariatka Emma, która zostaje na koniec spektaklu bezmyślnie zlinczowana. Paradoksalnie jej ułomność na tle bezrefleksyjnej masy staje się wartością, bolesnym punktem odniesienia. Cały czas skupiona, w konwulsyjnych gestach obliczonych na ból, ale i po ludzku łaknąca uczucia i bliskości. Rachityczna postać Aleksandry Cwen jest najodważniejsza, potrafi wyrzucić z siebie najwięcej słów rozbijających narodową megalomanię i utarte schematy. Emma nie bierze udziału w zbiorowej farsie, nie potrafi drwić, gdy podpita masa odśpiewuje "Hej Sokoły", "Rotę" czy "Prawdziwych Cyganów już nie ma". Ale jej drżący głos, prawie chrapliwie nieśmiały, gdy zaintonowała "Mazurka Dąbrowskiego", wprowadza spektakl chwilowo na poziom wzruszenia i zażenowania równocześnie. I taka postawa, jak pokazuje przedstawienie, jest bez prawa głosu. A moment namysłu nad własną tradycją pęka jak bańka mydlana. Tradycją okazują się zachowane w pamięci patriotyczne pieśni - jedyna łączność z przeszłością. No i co zrobić z tym linczem?

Do jakiego stanu prowadzi finał Kleczewskiej? Do ułudy? Albo nie, nie bójmy się spytać - do lunatycznej, zbiorowej inercji? Kleczewska swoje obrazy zbudowała pewną ręką, wyciągając z opowieści Horva'tha intuicje pozwalające nakreślić impresyjną opowieść o współczesnej Polsce. Zagrała prawie trzygodzinny spektakl niemal bez wyciemnień, jakby czekając na kolorowe ciemności ostatniej sceny i brudy, jakie się z niej wyłonią. Oczywiście, mogą drażnić poszczególne nierówności w ogólnej dynamice, jakby spektakl nie złapał jeszcze właściwego rytmu, gdy może jeszcze nierówno brzmią akcenty całej struktury. Ale ten spektakl pokazał wszystko co mógł pokazać niedawny wrocławski "Kupiec wenecki". I może opolskie "Opowieści Lasku Wiedeńskiego" chcą powiedzieć nawet za wiele, momentami stając się czystym przejaskrawieniem, momentami dosłownością. Ale to dobrze świadczy o obliczu tego przedstawienia. I jeszcze jedno. Czy naprawdę w spektaklu widzimy kiełkujące objawy faszyzmu, jak chciała reżyserka? Raczej jesteśmy w świecie głupoty, nieodpowiedzialności, hipokryzji; i jest to świat straszny, sam w sobie. Faszyzm jest w tym wypadku bardziej straszakiem i prowokacją. Kleczewska stworzyła portret codziennego zła, mniej ukazując psychologiczny mechanizm rodzenia się przemocy, czy zła w ogóle. Stary repertuar wad narodowych w konfrontacji z nowoczesnością pokazał jednak rzecz kapitalną: że współczesny Polak szuka w zbiorowych traumach swoich indywidualnych niespełnień. I że ten mechanizm samoczynnie się napędza. I uruchomienie całej maszynerii teatralnej opolskiego teatru, skupienie się na stereotypach, zbiorowym portrecie chwilami tej wybitnej inscenizacji, zdaje się gdzieś gubić sprawę równie ważną - podłoże mentalne współczesnych Polaków, ich genezę zagubienia (czyżby endeckie korzenie zbiorowości to nie wszystko?). Aluzja Kleczewskiej jest jednak czytelna. I to się liczy. Ale czy tylko taką Polskę mamy? Czy w Polsce każdy każdego krzywdzi?