Artykuły

"Sen o Bezgrzesznej", wielkie widowisko ukazujące dzieje Polski w latach 1864-1939, a stworzone na podstawie tek­stów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literackich przez Jerzego Jarockiego w krakowskim Starym Teatrze na początku roku 1979, raczej nie należy do najwybitniejszych osiągnięć te­go reżysera. Wkrótce po premierze uznano wręcz owo przedstawienie za dotkliwą porażkę Jarockiego. Nie ukry­wano rozczarowania obrazem narodowej historii zawar­tym w "Śnie o Bezgrzesznej", a zwłaszcza polemizowano z jego wymową. Przygotowując bowiem spektakl na sześćdziesiątą rocznicę odzyskania niepodległości Jarocki wprawdzie kwestionował fałszywą interpretację dziejów Polski narzuconą przez władze komunistyczne i wpisywał się w proces przywracania społeczeństwu pamięci, zapo­czątkowany przez środowiska opozycyjne, ale zarazem podważał zbiorowe mity czy wyobrażenia wywodzące się z dwudziestolecia międzywojennego. Ukazywał znikomy wpływ działalności niepodległościowej na powstanie Pol­ski w 1918 roku, decydującą rolę przypisując układowi sił w Europie pod koniec Wielkiej Wojny, postanowieniom mocarstw i układom międzynarodowym. Przypominał też rozdzierające odbudowane państwo wewnętrzne konflik­ty. Czyniąc Żeromskiego głównym świadkiem i sędzią epoki, Jarocki oczywiście zrezygnował z idealizowania przeszłości. Lecz w okresie narastania ruchu opozycyjne­go publiczność oczekiwała jednak rehabilitacji dotychczas przemilczanej albo dyskredytowanej pracy konspiracyjnej i walki zbrojnej poprzedzającej odrodzenie się Polski w 1918, oddania sprawiedliwości ówczesnym działaczom politycznym. Otrzymała natomiast lekcję o daremności desperackich poczynań niepodległościowców w zderze­niu z aparatem przemocy państw zaborczych, panującym porządkiem dyplomatycznym i militarnym, a wreszcie obojętnością czy oportunizmem większości własnego społeczeństwa. Oddając hołd męczennikom narodowej sprawy Jarocki zdawał się powątpiewać w sens ich ofiary nie będącej w stanie zmienić biegu historii. Jarocki prze­ciwstawiał się pojmowaniu porozbiorowych dziejów Pol­ski w duchu romantycznym jako zbiorowej Męki poprzez śmierć prowadzącej do Zmartwychwstania. "Sen o Bez­grzesznej" rozegrał więc w znacznej mierze na planie Mic­kiewiczowskich "Dziadów" w inscenizacji Konrada Swinarskiego. Ponadto w roli niezłomnego bojownika, wygłasza­jącego kwestie Czarowica z "Róży" i Baryki z "Przedwiośnia", lecz noszącego imię Konrad, obsadził Jerzego Trelę, grają­cego tę postać w "Dziadach", a także w "Wyzwoleniu" Wy­spiańskiego. Natomiast jego protagonistą, wszechobec­nym i diabolicznym prowokatorem Kosmą uczynił Jerze­go Stuhra, w "Dziadach" wcielającego się w Belzebuba i Mi­strza Ceremonii. W ten sposób Jarocki wprowadził też do spektaklu dwa przeciwstawne spojrzenia na drogę do nie­podległości, naznaczone romantycznym idealizmem albo racjonalistycznym sceptycyzmem.

Widowisko, rozgrywające się, podobnie jak "Dziady" Swinarskiego, w całym budynku Starego Teatru, zaczynało się już w hallu na parterze, przy szatni. Na drewnianym pode­ście odbywał się pokaz umundurowania i uzbrojenia armii trzech państw zaborczych. Pojawiającym się kolejno żoł­nierzom towarzyszył Kosma, który recytując pedantyczne opisy z regulaminów wojskowych objaśniał widzom, jakie stroje przywdziali Polacy zmobilizowani w roku 1914. Tyl­ko znawca militariów mógł śledzić komentarze Kosmy, lecz scena ta unaoczniła dobitnie realia obowiązujące w podzielonym między trzy mocarstwa narodzie. Gdy kończył się pokaz, do hallu wkraczali Pielgrzymi. Słowami litanii z Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego" błagali o "wojnę powszechną za wolność ludów". Widzowie udawali się do foyer, na piętrze, gdzie wokół ołtarza z płoną­cymi świecami toczył się apel poległych przypominający obrzęd z "Dziadów". Prowadził go zresztą Roman Stankiewicz, a więc odtwórca Guślarza. Przywoływane były na­zwiska powstańców styczniowych, którzy zginęli w walce, zostali straceni przez okupanta lub zmarli na zesłaniu. Lista tych, którzy oddali życie za niepodległą Polskę, zdawała się nie mieć końca. Jednak widzowie, kierowani przez Kosmę i podzieleni na dwie grupy, przenosili się do następnych miejsc. Jedni, w szopie zaaranżowanej na scenie, stawali się uczestnikami pogadanki służącej budzeniu świadomości narodowej wśród ludu. Posługując się prymitywnym rzut­nikiem Prelegent prezentował zebranym rysunki Grottge­ra z cyklu "Polonia". Inni, w sali imienia Modrzejewskiej, byli świadkami przesłuchania Konrada - Czarowica przez na­czelnika więzienia. W łamaniu oporu konspiratora rosyjscy urzędnicy posługiwali się narzędziami tortur. Demonstro­wali stosowane w Rosji różne rodzaje kajdan i dybów, me­tody chłosty, sposoby oznaczania więźniów i zesłańców. Objaśniali zasady użycia tych środków tonem chłodnym i rzeczowym. Proponowali nawet widzom, by sprawdzili, jak działają owe instrumenty zniewolenia, lecz z możliwo­ści korzystał wyłącznie Kosma.

Następnie wszyscy widzowie przechodzili do głównej sali i zasia­dali z dwóch stron drewnianego po­mostu. Zaczynała się scena balu eli­ty warszawskiej z "Róży". Towarzy­stwo trzymając się za ręce tworzyło koło i wirowało niczym w chocho­lim tańcu. Zabawę urozmaicała pre­zentacja symbolicznych figur, ko­mentowanych ironicznie. Ale wśród nich nieoczekiwanie pojawił się w roli chochoła więzień ze sznurem szubienicznym na szyi, Czarowic -Konrad. Uczestnicy balu rozpraszali się. Wysoko nad widownią unosił się już zeppelin, zapowiadając wy­buch wojny. Trzech cesarzy, Franci­szek Józef, Wilhelm II i Mikołaj II, zwracało się do Polaków z apelem o wstępowanie do ich armii. Ode­zwy wygłaszali równocześnie, za­głuszając się nawzajem. Naprzeciwko siebie stawali dwaj Polacy, jeden w mundurze rosyj­skim, drugi - w niemieckim. Po zamarkowaniu walki sia­dali, by odśpiewać wiersz Słońskiego "Rozdzielił nas zły los" i wyrazić nadzieję, iż "Ta co nie zginęła, powstanie z na­szej krwi". Na moment ukazywał się Piłsudski w błysku magnezji w otoczeniu legionistów pozujący do zdjęcia wy­konywanego przez Kosmę. Również inni polscy działacze występowali na scenie wyłącznie w roli statystów. Guber­nator warszawski von Beseler komunikował tylko we­zwanej delegacji decyzję o utworzeniu Królestwa Polskie­go na ziemiach dawnego zaboru rosyjskiego. Członkowie Polskiego Komitetu Narodowego prowadzili w Szwajcarii nużące dysputy, które przerywał kelner serwujący aperitif. Naprawdę rozstrzygające byty postanowienia przy­wódców wielkich państw: orędzie prezydenta USA Wilsona postulujące utworzenie suwerennej Polski czy de­kret władz bolszewickich anulujący traktaty rozbiorowe zawarte przez carską Rosję. Słowa tych dokumentów pły­nęły z głośnika. Moment odzyskania niepodległości sygna­lizował naiwny obraz z epoki rozwinięty na ścianie, uka­zujący orła wylatującego z grobu, w asyście żołnierza w szarym legionowym mundurze, grającego na trąbce.

Po przerwie widzowie byli ponownie rozdzielani i kie­rowani do sali im. Modrzejewskiej albo na scenę. Docho­dziło wówczas do prezentacji przez aktorów Starego Te­atru pamiątek rodzinnych. Dzieje narodu, przywoływane w spektaklu, okazywały się wpisane w indywidualne bio­grafie przodków aktorów i poświadczone dokumentami czy fotografiami. Sytuacja była trochę niezręczna. Akto­rzy, wyraźnie skrępowani, opowiadali o życiu i działalności swych babek lub dziadków. Siłą rzeczy zmuszali jednak widzów do uruchomienia własnej pamięci, przywoływa­nia zachowanych w domach pamiątek sprzed sześćdzie­sięciu lat. Pomyślałem wtedy o dziadku Stanisławie Węgrzyniaku w 1914 zmobilizowanym do armii austriackiej, od 1918 walczącym w szeregach Wojska Polskiego, jego pierścieniu z orłem w koronie, odznaczeniu za obronę Przemyśla w 1919 i zdjęciach z okresu wojny z bolszewic­ką Rosją. Podobnie reagowali inni. Wszyscy, aktorzy i wi­dzowie, stawali się członkami i spadkobiercami historycz­nej wspólnoty.

Spektakl toczył się dalej. Na pomoście pośrodku wi­downi zaczynał się proces uczestników zamieszek ulicz­nych w Krakowie w listopadzie 1923 roku, podczas któ­rych robotnicy walczyli już z polskimi policjantami i ułana­mi broniącymi niedawno niepodległości. Proces kończył się uniewinnieniem oskarżonych, a jego podsumowaniem był dialog Baryki z Gajowcem z "Przedwiośnia", wyrażający rozczarowanie rzeczywistością odbudowanego państwa. Daleka od ideału Polska dwudziestolecia międzywojenne­go powracała jeszcze w epilogu "Snu o Bezgrzesznej". Na scence ustawionej w foyer Kosma jako konferansjer przedstawiał skecze i piosenki kabaretowe. Ukazywały one w krzywym zwierciadle stosunki panujące w sanacyj­nej Polsce, lecz w podtekście nawiązywały do współcze­sności. Na końcu cały zespół kabaretowy wykonywał pio­senkę o pociągu mknącym ku nieuchronnej katastrofie. Gasło światło. W ciemności rozbrzmiewał jednak nadal stukot kół i gwizd pędzącej lokomotywy. Trudno było nie pomyśleć o roku 1939, ale też 1979.

Niewątpliwie obraz dziejów Polski w "Śnie o Bezgrzesz­nej" był ocenzurowany. Nie mógł Jarocki ukazać wojny polsko-bolszewickiej z 1920 roku. Rozpad imperium i rewo­lucje w Rosji ewokował w spektaklu enigmatyczny epizod rozmowy cara Mikołaja II z Michałem Rodzianko przy pi­łowaniu kłody drzewa. Sporym osiągnięciem było wpro­wadzenie na scenę Piłsudskiego, choćby jako epizodycz­nej postaci. Dmowski nie pojawił się jednak nawet w scence ze Szwajcarii. Przedstawienie drogi do niepod­ległości wydawało się więc pełne luk i nieco chaotyczne. Ale Jarocki nie usiłował zaprezentować własnej interpre­tacji sporego okresu z historii Polski, natomiast dokonując montażu tekstów literackich i dokumentów przywoływał tylko wybrane zdarzenia, realia czy postawy. Choć pod­ważał utarte przekonania czy wyobrażenia mające rodo­wód romantyczny i dawał wyraz przekonaniu o bezsilno­ści człowieka poddanego deterministycznym mechani­zmom historii, nie narzucał ocen bądź poglądów. Zresztą z powodu dzielenia publiczności na dwie grupy nie była ona w stanie ogarnąć całości widowiska. W trakcie wę­drówki po budynku teatru konfrontowany z przeszłością i tradycją widz musiał samodzielnie pojąć i powiązać przy­pominane w spektaklu fakty, symbole czy mity.

Wydaje się, że "Sen o Bezgrzesznej", z sekwencją prezen­towania rodzinnych pamiątek, mógł powstać tylko w Sta­rym Teatrze w Krakowie, gdzie zarówno zespół aktorski, jak i publiczność miały za sobą doświadczenia związane z "Dziadami" i "Wyzwoleniem" Swinarskiego, "Nocą listopadową" i "Z biegiem lat, z biegiem dni" Wajdy czy "Weselem" Grzegorzewskiego. Ale także pod koniec lat siedemdziesiątych, a więc w okresie narastającego zainteresowania myślą i działalnością niepodległościową z przełomu XIX i XX wieku, z historią Polski fałszowaną i cenzurowaną dotych­czas przez władze komunistyczne. Pamiętam, że nie wie­dząc o odwołaniu i przesunięciu premiery "Snu o Bez­grzesznej", początkowo zaplanowanej na I I listopada 1978, przyjechałem do Krakowa. Nieco podobnych emo­cji, jak później na spektaklu Jarockiego, doświadczyłem biorąc udział we mszy w Katedrze Wawelskiej, w gronie sędziwych legionistów w mundurach schodząc do pod­ziemnej krypty z trumną Piłsudskiego.

Przystąpienie Jarockiego do pracy nad widowiskiem mającym uczcić rocznicę odzyskania niepodległości wy­wołało zaskoczenie. Jego wcześniejszy dorobek reżyser­ski sugerował raczej obojętność wobec tradycji i historii narodowej. Z dzisiejszej perspektywy po inscenizacjach "Pieszo" i "Portretu" Mrożka, "Mordu w katedrze" Eliota, "Życie jest snem" Calderona czy "Snu srebrnego Salomei" Słowackie­go widać, iż "Sen o Bezgrzesznej" zapoczątkował istotny wą­tek w twórczości Jarockiego. Do formuły montowania ze scen dramatycznych, dokumentów i pieśni z epoki wido­wiska zarazem epickiego i poetyckiego o dziejach Pola­ków Jarocki powrócił po dwudziestu latach we wrocław­skim Teatrze Polskim w 1998 realizując "Historię PRL według Mrożka". Zamykająca ów spektakl rzewna piosenka do słów Wincentego Pola o poczciwej i dobrodusznej Pol­sce z powodzeniem mogłaby się znaleźć w "Śnie o Bez­grzesznej", choć wykonywana była przez oddział zomowców. W komentarzu poprzedzającym emisję telewizyjnej wersji wrocławskiego przedstawienia Jarocki ujawnił zresztą, iż zamierzał je zatytułować "Sen o PRL".

Wymowne było jednak chłodne czy wręcz niechętne przyjęcie "Historii PRL według Mrożka". Nie uzasadniały go pewne słabości scenariusza lub gry aktorskiej. Polemizowa­no z obrazem najnowszych dziejów Polski, ale nade wszyst­ko wrogo reagowano na regres do anachronicznej jakoby odmiany teatru proponującego widzom rozrachunek z na­rodową przeszłością. Jarocki bowiem, jak przed laty, pod­ważał rozpowszechnione mity i wyobrażenia, przywoływał wypierane ze zbiorowej pamięci zachowania czy postawy z czasów PRL. Próba podjęcia w teatrze podstawowego w życiu politycznym sporu o rodowód i konsekwencje ko­munizmu, indywidualną i zbiorową odpowiedzialność za do­konane w czasie panowania owego ustroju spustoszenia bądź zbrodnie raczej nie poruszyła publiczności. Jakby teatr po 1989 roku, wbrew długotrwałej tradycji, przestał być odpowiednim miejscem dla kształtowania lub rewidowania świadomości historycznej.