Artykuły

Na tegorocznych, XV Warszawskich Spotkaniach Teatralnych występo­wały tylko trzy teatry: "Stary" z Krakowa, "Polski" z Wrocławia i gdań­ski ."Teatr Wybrzeże". Teatr z Wrocławia pokazał dwa przedstawienia - "Koczowisko" i "Nie-boską", Stary Teatr - "Sen o Bezgrzesznej" a Teatr Wybrzeże - "Dziady". O wrocławskim spektaklu "Nie-boskiej" pisałem niedawno po pre­mierze, o "Koczowisku" w trakcie Spot­kań, ale oglądałem to przedstawienie wcześniej we Wrocławiu, o "Dziadach" pisał w "Literaturze" Andrzej Żurowski.

Najmniej ze wszystkich dotychczas obsadzone, były to zarazem nie tylko jedne z najciekawszych spotkań, ale miały też po raz pierwszy dość równy poziom. Wybrano cztery spośród spaktakli ostatniego sezonu, co więcej wybrano spektakle znajdujące się w naj­ważniejszym i wciąż dominującym nur­cie naszej sceny związanym z tradycją polskiego romantyzmu. "Dziady", "Nie-boska", Mickiewicz na scenie w antyromantycznym "Koczowisku" Łubieńskiego i wreszcie - z Żeromskiego wzięty "Sen o Bezgrzesznej" - widowisko o walce i odzyskaniu niepodległości.

Tak zestawiony program jubileuszo­wych Spotkań unaocznił niezaprzeczo­ną dominację takiego repertuaru i te­matyki. Nie można jednak na podsta­wie pokazanych w Warszawie spektakli wyciągać jakichś ogólniejszych wnios­ków na temat stanu naszego teatru w ogóle. Nie było przedstawień zdecydo­wanie słabych, ale było też ich bardzo mało. Występowały tylko trzy teatry z trzech miast. Spotkania okazały się je­szcze raz bardzo ciekawym, mającym ogromne powodzenie festiwalem, z pew­nością najlepszym spośród wielu, jakie się co roku w Polsce odbywają. A to dlatego, że starano się pokazać po pros­tu dobre przedstawienia. Szkoda, że wy­brano tylko cztery.

Pokazany w salach wystawowych Pa­łacu Kultury "Sen o Bezgrzesznej" okre­ślony został w programie Starego Tea­tru jako: "Rzecz dla teatru ułożona przez Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego na podstawie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cy­tatów literackich". Użyte tu określenie "rzecz dla teatru" jakkolwiek niepre­cyzyjne jest w tym wypadku jak naj­bardziej właściwe. Wybrane cytaty li­terackie i dokumenty stanowią słowny materiał teatralnego widowiska, którego scenariusz nie ma nic wspólnego z "dramaturgią", ale jest inscenizowaną kroniką wydarzeń historycznych, obej­mującą sporo ponad pół wieku (od Pow­stania Styczniowego po lata trzydzie­ste), ogromnie zróżnicowaną, zarówno od strony materiału, który został użyty do jej skomponowania, jak i w sposo­bach inscenizacyjnych. Zaczyna się ta kronika, od pokazu mody czy też techniczno-taktycznego opisu umundurowa­nia, oporządzania i uzbrojenia piechu­rów trzech armii zaborczych - Austrii, Prus i Rosji, a kończy - występami międzynarodowego kabaretu, które­go reżyserem i zapowiadaczem jest Je­rzy Stuhr.

Ogólną zasadą przyjętą przy kompo­zycji wielkiego widowiska ze Starego Teatru jest programowa różnorodność, zmienność i zróżnicowanie materiału, środków inscenizacyjnych, miejsca, czasu, tempa nastroju, stosunku widow­ni i wykonawców. Wraz z widowiskiem-kroniką idzie się tu z sali do sali, raz się stoi, raz siedzi, ogląda się i słucha, albo też rozmawia z wykonawcami. Scena obrzędu żałobnego przypomina "Dziady" Swinarskiego, przede wszystkim jednak (zresztą podobnie jak w tamtym spektaklu) w "Śnie o Bezgrzesznej" wi­dać wyraźnie wykorzystanie poszuki­wań inscenizacyjnych teatru otwartego. Jarocki znalazł się wśród nielicznych reżyserów "zawodowych", którzy na­prawdę potrafili do tych doświadczeń sięgnąć, i co więcej, Jarocki zrobił to w sposób zdecydowany, nie na zasadzie ściągania pomysłów, ale poprzez pełne przyjęcie nowej stylistyki widowiska adekwatnej wobec zadania, jakie pod­jął i funkcjonalnej w stosunku do za­wartego w scenariuszu "Snu o Bezgrzesz­nej" materiału.

W przedstawieniu Jarockiego znaleźć można większość typowych elementów poetyki widowiska znanej z "nowego" czy też "otwartego" teatru. Miejsce gry nie jest związane z salą teatralną, podobnie jak w licznych spektaklach tego typu jest też ono zmienne - akcja dzieje się w różnych pomieszczeniach, o nie­jednakowej powierzchni i kształcie - związanych z charakterem poszczegól­nych etapów widowiska. Widzowie w różny sposób biorą udział w przedsta­wieniu: albo je oglądają, albo są bierny­mi uczestnikami (ale już nie oglądającymi a "współgrającymi") obrzędu czy "wykładu", albo też stają się uczestni­kami czynnymi - kontaktują się bez­pośrednio z aktorami. Całość ma pewien charakter kreacji zbiorowej poprzez równorzędne zaangażowanie całego ze­społu i widoczny, przy dużej precyzji kompozycyjnej reżysera szeroki margi­nes dla własnej inwencji poszczegól­nych wykonawców. Wreszcie, i to chy­ba najważniejsze - przyjęty w założe­niu historyczno-publicystyczny charak­ter scenariusza decyduje o całym kształ­cie widowiska. Kronikarska "rzecz dla teatru" nie została wtłoczona w ramy konwencji określonej układem sceny i przyjętymi kanonami spektaklu teatral­nego, ale wprost przeciwnie - zarów­no miejsce (czy miejsca do gry), jak i kompozycja inscenizacji została dosto­sowana do materiału zawartego w sce­nariuszu i do tego, co przez jego reali­zację chciano wypowiedzieć.

Gdyby chciało się najkrócej określić to widowisko, trzeba by powiedzieć, że jest lekcją historii. Teatralną opowie­ścią, którą rozpoczyna elegia ostatniego dziewiętnastowiecznego powstania a za­myka przepowiednia klęski 1939 roku. Z Żeromskiego wzięty motyw marzenia o Niepodległej, której rzeczywistość okazała się zupełnie inna niż wyobrażenia tych co dla niej ginęli jest i myślą przewodnią i nadrzędnym motywem scenariusza, ale nie tylko ten motyw jest ważny. Obok cytatu literackiego, równorzędną rolę spełnia tu dokument. Przytoczone deklaracje Lenina i Wilsona, inscenizacje scen historycznych, ma­nifesty trzech cesarzy, fragmenty arty­kułów, dzienników, a obok tego ikonografia: Grottger, Malczewski, historycz­ne zdjęcia i wreszcie - autentyczne przedmioty - rodzinne pamiątki zwią­zane z historią, które pokazują, o któ­rych opowiadają i rozmawiają z widza­mi aktorzy. Ta część widowiska z po­czątku wydaje się najbardziej sztuczna i pretensjonalna. Nie chce się wierzyć, że aktorzy, których, dobrze znamy ze sceny, którzy tak pięknie dla nas udają rzeczywiście zaczną mówić coś od siebie - coś, co nie będzie na­uczonym i opanowanym tekstem, opra­cowaną rolą, że pokażą i dadzą do ręki przedmiot, który nie jest teatralnym rekwizytem. Potem jednak i pamiątki, i rozmowy okazują się prawdziwe, a ca­ła scena jest chyba rzeczywiście czymś więcej niż eksperymentem, gdzie została przełamana bariera dzieląca zawodowych aktorów od widzów.

Nieufność, która towarzyszy z począt­ku tej części widowiska wynika zresz­tą ze stosunku do całości. "Sen o Bez­grzesznej" ogląda się (zanim się w niego wciągnie i zacznie w nim uczestniczyć) z rezerwą i niepokojem, pytając czy nie jest to przykład spożytkowania pomy­słów i odkryć inscenizacyjnych teatru studenckiego, jakieś jeszcze jedno zręczne, profesjonalne opracowanie i wykorzystanie formy i sposobu wypo­wiedzi o charakterze spontanicznym, który tutaj, mimo fachowego wykona­nia i przetworzenia musi stracić wszel­ką autentyczność. Już jednak pierwsza scena przeglądu żołdackiej mody odgry­wana w sali z gablotami, zawierającymi figury trzech cesarzy; pozwala wierzyć, że jest to prawdziwy teatr i widowisko, którego charakter, domagał się takiej właśnie a nie innej formy wypowiedzi, formy której Jarocki nie naśladuje, ale po którą sięga jak po coś naturalnego, po coś, co jest integralną częścią współ­czesnego teatru.

"Sen o Bezgrzesznej", to szczególna lek­cja historii, która uczy nie zapamięty­wania faktów i dat, ale ich odczuwa­nia, przypomina, że, w nas samych i wokół nas są wspomnienia i sentymenty ważne i niezmienne, choc jak owe znalezione w szufladach pamiątki - głęboko ukryte i na co dzień nie wydoby­wane. Jest przez to całe widowisko Ja­rockiego poruszaniem pamięci, odgrze­bywaniem starych fotografii i rycin, dat i wydarzeń, o których nieczęsto się mówi, a które można tu na nowo zoba­czyć, przeżyć i odczuwać poprzez ucze­stnictwo w pochodzie snującym się po kolejnych salach, ze światła w ciemność, aż po upiornie śmieszny kabaret - za­powiedź tragedii, i przebudzenie ze snu. Przebieg tego widowiska, jego kon­strukcję, zmienność i różnorodność moż­na by odtworzyć tylko poprzez konfron­tację scenariusza, i zawartych w nim tekstów ze szczegółowym opisem dzia­łania wykonawców i, odmian nastroju widza. Jedno obejrzenie, pozostawia w pamięci tylko atmosferę całości i po­szczególne sceny: żałobny obrzęd, Kon­rad w celi więziennej, prelekcja ilustro­wana obrazami Grottgera z Polonii, Ma­nifest Rządu, Narodowego z r. 1863 o uwłaszczeniu, chłopów, bal na estradzie wśród widzów, deputacja u gubernatora Beselera, zbiorowa fotografia Legioni­stów, proces uczestników robotniczej demonstracji w Krakowie zakończony uniewinnieniem przez sąd II Rzeczpo­spolitej , i wreszcie tragiczny i świetny kabaret Dwudziestolecia z niesamowi­tą, powstałą w trzy lata po odzyskaniu wolności piosenką o Polsce, która, jest jak pociąg pędzący ku katastrofie.

Można w tym przedstawieniu podzi­wiać celową prostotę scenografii, suro­wość użytych środków, budowanie scen światłem, muzyką, a przede wszystkim nastrojem uzyskiwanym dzięki znakomitemu, zespołowemu aktorstwu. Jest to widowisko właściwie nierówne, chro­powate, casem nawet jakby niedbałe, stylizowane na dokument, relacyjne, oschłe, to znowu patetyczne, gwałtow­ne i sentymentalne. Trudno o nim mó­wić w normalnych, kategoriach "ładności", "zręczności"' czy "doskonałości" teatralnej. I w tym właściwie chyba jest największy sukces Jarockiego któ­ry jak mało kto "wszystko niemal w dziedzinie reżyserii umie, i osiągnięcie najlepszego od lat aktorskiego, praw­dziwie teatralnego zespołu w Polsce, że ich "rzecz dla teatru" jest taka "nieładna", "publicystyczna", "kronikarska" i "naiwna". Chce się wierzyć że taka po­winna być, że są sprawy, o których tak musi mówić - za dramaturgów, za hi­storyków, za publicystów - teatr. Taki teatr właśnie.