Artykuły

JESZCZE NIE PRZEBRZMIAŁY GŁOSY ENTU­ZJAZMU I KRYTYKI PO GIGANTYCZNYM WIDOWISKU A. WAJDY WEDŁUG SCENA­RIUSZA JOANNY OLCZAK-RONIKIER "Z BIE­GIEM LAT, Z BIEGIEM DNI" czyli "opowieści na jedną noc, albo na trzy wieczory" - gdy już do­chodziły nas wieści o nowym gigancie scenicznym, przygotowywanym w tym samym budynku Stare­go Teatru. Wieści te dotyczyły "SNU O BEZGRZE­SZNEJ" - rzeczy dla teatru w 2-ch częściach uło­żonej przez Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego na podstawie utworów S. Żeromskiego, dokumen­tów epoki i cytatów literackich z muzyką Stani­sława Radwana i w scenograficznym ujęciu Jerzego Juk-Kowarskiego.

Wajda zaskoczył wszystkich wprowadzeniem na scenę utworu dotąd raczej realizowanego w konwencji filmowej, a najczęściej wykorzystywanego na terenie telewizji: serialu. Poszedł więc - jak to się mówi językiem sportowym - za ciosem modnych sag ro­dzinnych, które rozgrywają się przed oczami widzów na dłuższej przestrzeni czasowej i łączą w sobie, prócz perypetii osobowych rozgałęzionego klanu rodowego, przemiany dokonujące się w życiu narodu. Przemia­ny społeczne, obyczajowe i polityczne. Budulcem ta­kiego scenariusza uczynili twórcy przedstawienia bar­dzo znane i mniej grywane fragmenty sztuk, które w tym serialu krakowskim miały (razem wzięte) spleść się - choć w sposób niezupełnie naturalny - w materię dramatyczną, odtwarzający atmosferę bli­sko 40 lat przewartościowań postaw ludzkich, jakby symbolicznie zawieszonych między biernością i ma­łostkowością dulszczymy a ideami walki o wolność i niepodległość. Stąd spektakl-tasiemiec Wajdy lawi­rował pomiędzy Zapolską i Bałuckim, Kisielewskim i Przybyszewskim (żeby wymienić główne nurty dra­maturgii) oraz posługiwał się łącznikami pisarskimi, umożliwiającymi dość karkołomną literacko próbę stworzenia ogólnej, wyważonej myślowo, panoramy historycznej. Nie pora tu na dokładne przedstawienie wszystkich niuansów odniesień fabularno-ideowych "Z biegiem lat, z biegiem dni", bo w końcu byłoby to powtarzaniem juz wyrażonych opinii zaraz po prapre­mierze i - nie tak dawnych - po Teatralnych Spot­kaniach Warszawskich. Warto jednak wspomnieć, że ów sceniczny serial wywołał mieszane uczucia. Kry­tyczne, jako sztuczny twór, złożony z nierównych oraz nie zawsze najambitniejszych epizodów literatury (wielkiej) dramatycznej - choć zarazem był popisem sprawności teatru, więc także i aktorstwa. Podziw bu­dziła natomiast niezwykłość przedsięwzięcia.

NIEZWYKŁOŚCIĄ także zaskakuje "Sen o Bezgrzesznej". Niespodzianką całkowitą byłby ów spektakl - a nawet prawdziwym wydarze­niom - gdyby... nie było przedtem "Dziadów" Kon­rada Swinarskiego, a także jego inscenizacji "Wy­zwolenia" - czy "Nocy Listopadowej" oraz cytowa­nego już " Z biegiem lat, z biegiem dni" Wajdy. Jest bowiem coś wspólnego w "Śnie o Bezgrzesznej" i tam­tych premierach, co pozwala je - mimo, że nie dosłownie, na szczęście! - spiąć ogólną klamrą. My­ślę, że to chyba wynik teatralnego klimatu pa­nującego na scenach im. H. Modrzejewskiej, przemyśleń i wspólnoty ideowo-artystycznej, jaka się u tu wywtorzyła w szlachetnej rywalizacji tzw. wiel­kiej trójki reżyserów oraz inscenizatorów: Jaroc­kiego, Swinarskiego i Wajdy. Pomysły i realizacje sceniczne jednego zapładniały twórczo drugiego oraz trzeciego. Przy czym działo się to zawsze w zgo­dzie z poetyką i stylistyką teatralną, każdego z nich, ponad wszelkimi zbieżnościami.

Jeśli zatem Jarocki konstruuje swoje widowisko w jakimś sensie oparłszy ja na "serialu" Wajdy i "Dziadach" wraz z "Wyzwoleniem" Swinarskiego - ma to swe głębsze motywy. Po pierwsze, tkwią one w ostatniej tradycji Teatru Starego, tradycji progra­mowej niejako - ukazywania zrywów wolnościo­wych narodu przez sito romantyczne i racjonalistyczne. Po drugie, skoro Swinarski buduje np. "Dziady" na pełnym tworzywie mickiewiczowskim i wyciąga wnioski myślowe zderzywszy romantyczne mity wadzenia się jednostek (czyli wybrańców) na­rodu z Bogiem-symbolem i bogami-zaborcami ła­miąc, zasady gry w pudełku sceny - to Jarocki odrzuca niemal całkowicie, komponenty wielkiej literatury dramatycznej, aby stworzyć Teatr Faktów (późniejszych) i ze snów Gustawów-Konradów wy­prowadzić "Sen o Bezgrzesznej". Sen, którego majaki kształtują - prawem kontrastu do literackości wi­zji - suche, często beznamiętne dokumenty. Wpra­wdzie tu i ówdzie okraszone cytatem, scenką fikcji artystycznej, ale przez to może bardziej demasku­jące wyrazistość przedziału między słowem poety czy prozaika a zapisem historyka lub po prostu protokolanta. Oczywiście, niezależnie od arty­stycznej polemiki, czy zbliżeń z wizją Swinarskiego - czego wykładmią jest rozegranie widowi­ska również w "rozbitym" i przebudowanym do tego celu teatrze. Na różnych planach, często zazę­biających się o tryby ogromnej machiny, rozrusza­nej kiedyś przez Swinarskiego. Nawet ze swoistą dbałością o podkreślanie punktów zbieżnych - dla zaznaczenia podobieństw i przeciwieństw. Podo­bieństw - i już przecież kontynuowanej, na linii Mickiewicz - Wyspiański, drogi bohatera - Konra­da poprzez "Dziady" i "Wyzwolenie", zaś przeciwieństw - w ustawieniu m. in. postaci (czy problemu, mitu) Konrada, jako jeszcze jednej, prześnionej s p r aw y, na tle surowej wymowy zdarzeń. W przed­dzień i w dniu powstania II Rzeczypospolitej. Po trzecie - tym razem w odniesieniu do Wajdy (poza dyskusją w scenie balowej - ze zjawą Nike jakby z "Nocy Listopadowej") montaż Jarockiego nawią­zuje do "Z biegiem lat, z biegiem dni" w swojej tkance faktograficznej - przedłużając zresztą czas historyczny owego BIEGU polskiego dó wypadków krakowskich (1923) i kończąc ten bieg diabolicznym kabaretem.

W TEN SPOSÓB, jak sądzę, można powiednieć, że - przynajmniej na razie, w końcowej fazie uświadamiania sobie przemian 60-lecia drugiej i trzeciej niepodległości - Teatr Stary wspólnym wy­siłkiem najbardziej twórczych i znaczących inscenizatorów (niestety, juz bez żywej obecności K. Swinarskiego) zamknął, niczym w różnorodnych treściach oraz kształtach, olbrzymi serial o Polsce i Polakach dwóch epok. W takim zestawie trzech - mówiąc ogólnie - wizji, dałoby się je nazwać wydarzeniami tea­tralnymi. Przy czym każda z nich ma, w stosunku do wielkości pojęcia "wydarzenie" - inne proporcje. Przede wszystkim artystyczne. Dwie: Swinarskiego i Wajdy, wypływają wprost z literatury. Natomiast wizja Jarockiego tę literaturę, pomija lub omija. Po­nieważ jestem zwolennikiem literatury (i to dobrej) w teatrze, toteż z mniejszym entuzjazmem traktuję Teatr Faktu, który akurat wybrał - wraz t J. Opalskim - Jerzy Jarocki do swego "Snu o Bezgrzesznej". Niezależnie bowiem od skąpych cząsteczek Żeromskiego (głównie z "Róży") oraz jeszcze mniejszych frag­mentów z innych dzieł (np. Żmichowskiej) i cytatów rozmaitych autorów, miąższ tekstowy pochodzi z literackiego źródła. Najczęściej z archiwów.

Tu narzuca się dygresja. My, to znaczy publiczność w najszerszym tego słowa znaczeniu, coraz chętniej lu­bimy ożywiać historię. Stąd chyba notujemy tę niezwykłą popularność udramatyzowanego dokumentu. Stąd - na fali sui generis zamówienia społecznego - zwiększająca się liczba premier Teatru Faktu (zwłaszcza w TV, od "Procesu w Norymberdze" do "Przed burzą"). A może również no skutek braku dramaturgii obrachunkowej, współczesnej, z prawdziwego zdarze­nia - która byłaby propozycją artystycznych prze­tworzeń oraz uogólnień właśnie faktów, konfliktów, postaw i poglądów scenicznych osób - teatry tu zmu­szone do sięgania po środki zastępcze, odrzucające fa­bułę i akcję, a nawet konkretnego bohatera na rzecz anonimowego lub zbiorowego? Anonimowi zresztą, o paradoksie! - stają się w tej sytuacji prawdziwi lu­dzie z nazwiskami, tyle - że pozbawieni (na scenie) twych prawdziwych twarzy i wnętrz.

Kończąc tę dygresję, trzeba jeszcze dodać, że niekiedy najbardziej dramatyczne wydarzenie, zawarte w dokumencie, nie potrafi wstrząsnąć widownią w tea­trze, jeśli ów zapis-relacja nie znajdzie pokrycia w dramaturgicznej podbudowie. Przykłady - telewizyj­nego widowiska "PRZED BURZĄ", niektórych "łączni­ków" scenariusza "Z BIEGIEM LAT, Z BIEGIEM DNI", czy właśnie sporych partii "SNU O BEZGRZESZNEJ" - ilustrują dość wymownie niedostatki literatury, którym i wybitni reżyserzy nie umieją skutecznie - czyli artystycznie - zapobiec. Cóż z tego, że niekiedy powołują teatralnie ciekawe obrazy, gdy są one tylko żywymi obrazami, a nie żywą dramaturgią...

RZECZ JASNA, nazwanie "Snu o Bezgrzesznej" tylko żywymi obrazami byłoby i uproszcze­niem, i niesprawiedliwością. Bo jest to na pew­no teatr, miejscami rzadkiej urody, choć co chwilą konfrontowany z nieurodziwą i jakby antyteatralną materią słowną.

Zaczyna się ten spektakl, już przy szatniach, gdzie po jednej stronie, na podium wchodzą kolejno trzej piechurzy: austriacki, niemiecki i rosyjski - zaś z przeciwległej ściany obojętnie zza szyb gabloty "przypatrują się" swym żołnierzom trzej wygalowani cesarze. Punkt wyjścia: kraj pod zaborami. Pojawia się niby Przewodnik (Jerzy Stuhr), który beznamiętnie recytuje tekst regulaminu na temat wyposażenia polowego żołnierzy. Wyposażenie obce, ale często - co potwierdzą późniejsze sceny - w tych mundurach, na polu boju, staną naprzeciw sie­bie: brat z bratem. Nagle wśród publiczności prze­ciska się wąż - ni to pielgrzymów, ni to poboro­wych - za którymi (i za głosem Przewodnika) wi­dzowie podążają na piętro. Tu, w hallu - jak podczas "Dziadów" Swinarskiego - w ciemnościach roz­świetlanych nagrobnymi świecami, odbywa się ob­rzęd. Uczestnicy obrzędu, usytuowani po obu stronach, na ołtarzach podestach: Konrad Mickiewi­czowski (Jerzy Trela) i Pierwszy Pielgrzym (Ed­ward Lubaszenko). Ale te Zaduszki to już nie po­wtórzenie wizji Swinarskiego. To - wywiedziony z niej - apel poległych w obu powstaniach i walce podziemnej przed I wojną światową. Świadoma i swoista replika Jarockiego - na "Dziady". Fakty prze­ciw romantycznej scenerii. I zaraz rozdział widzów: jedni przechodzą na dużą scenę (nie salę), gdzie słu­chają konspiracyjnych odczytów z przeźroczami i recytacjami poezji (J. Radziwiłowicz, T. Budzisz-Krzyżanowska, I. Olszewska, A. Polony) - drudzy zamiast poezji i agitacji, otrzymują w małej salce Modrzejewskiej "praktyczną" lekcję przesłuchań i tortur (T. Huk - naczelnik więzienia i J. Trela - Konrad). Obie grupy publiczności zbiorą się póź­niej w dużej sali, przepołowionej wszerz szerokim pomostem. Więc znów chwyt z inscenizacji Swinarskiego, ale w innym ustawieniu estrady, choć sam obraz (tam - bal u Senatora, tu bal maskowy) przewrotnie ukazuje odmienność epok przy zbież­nościach samej Sprawy. Martyrologia i taniec cho­choli? Kukły, maski, złudzenia. Sen i jawa. A po­tem, nagle - jak cień bomby - nadlatuje Zep­pelin. Symbol tamtej wojny? Pomysł teatrarnie wyborny, acz nie rozwinięty. Efektowny, tak - jak znakomita tyrada trzech cesarzy (W. Sadecki, A. Buszewicz, E. Wnuk) do Polaków - prawie jednobrzmiąca, tylko w niuansach skierowana przeciw dawnym sojusznikom. Gorzka ironia: wraz z za­borcami, Polacy mają walczyć także z Polakami, po obu stronach barykady wojennej. Dokument tragizmu dziejowego. Chłodne, trzeźwe spojrzenie in­scenizacyjne Jarockiego. Tu teatr został wywołany z zetknięcia faktów. Nie ma natomiast już tego dra­matyzmu w przydługim przemówieniu (zresztą dob­rze podanym aktorsko przez J. Bińczyckiego) gu­bernatora von Beselera do delegacji Warszawy.

Później, jak w kalejdoskopie, car rozmawia z przewodniczącym Dumy Rodzianką. Widmo rewo­lucji. A na polu bitwy żołnierze (jak z ekspozycji widowiska) w bratobójczej walce. Raptem zmienia się coraz: legiony, Piłsudski. Jak z taśmy starych kronik filmowych. Przerwa.

DRUGA CZĘŚĆ spektaklu rozpoczyna w małej sal­ce pół prywatna rozmowa aktorów z publicznością. Do tej pory mieliśmy do czynienia z dokumentem ilustrowanym o Polsce. Z rodowodem nasze­go "SNU O BEZGRZESZNEJ", i rodowodem różnych idei walki oraz zachowań, aby przetrwać i wyzwolić się. Tu - SPRAWA staje się ogólnym, tłem. Aktorzy prezentują osobiste dokumenty i własne rodowody. W tej konwencji trzymania się litery prawdziwego sopisu historycznego - pomysł Jarockiego świetny! Może nawet najlepszy dla poetyki i stylu owego Teatru Fak­tu, niemalże integrującego widownię z wykonawcami. To wzajemne przenikanie zdarzeń osobistych w zbio­rowe, nosi znamiona czegoś nowego, zaskakującego... logiką rozwiązań racjonalistycznych.

Ale już po tym - znów duża sala i wszczęcie procesu po wypadkach krakowskich 1923 r. Myślę, że tu akurat zawiódł Jarockiego przesadny ton ograniczania praw inscenizatora wobec stenogramu są­dowego. Jakim teatrem może być rozprawa w są­dzie, świadczy choćby film "Dwunastu gniewnych ludzi". Nie twierdzę, że materiał dokumentalny z "krakowskiego powstania" obfitował fabularnie w takie napięcia i spięcia, jak scenariusz amerykań­skiego filmu. Ale samej dramatyczności procesowi nie zabrakło. Zabrakło natomiast na deskach teatru dynamiki w tym gorzkim obrazie tamtej rzeczywi­stości. Zwłaszcza, że doskonałym punktem odniesie­nia wyrazu scenicznego, była puenta: demokratyczność sądu jeszcze zwyciężyła, aczkolwiek jawa Bezgrzesznej już odbiega od sennych wyobrażeń. Tak więc proces oglądamy z napięciem i cieka­wością - lecz dla całkiem innych powodów (wspom­nień), aniżeli dla wzruszeń i wstrząsu natury ar­tystycznej. Niestety, teatr nie wygrał tu z doku­mentem. I nie wygrał dokumentu. Aktorzy wypadli blado, sytuacje sceniczne cechowała statyczność (wyjątki: R. Stankiewicz, T. Huk - prokuratorzy). Bardzo za to udana dekoracja - sufit ażurowy. Niby nic, a był klimat. Bez dramaturgii.

I na koniec - najlepszy akcent "Kabaret"! Nie, dlatego, że rozrywka. Przedstawienie bowiem, mimo 4.5 godzin stania i siedzenia, na ogół nie nuży. Świadczy to o fascynacji odbiorców dokumentami oraz ich konfrontacją z zaśpiewem romantycznym, z lekcją myślenia narodowego, obywatelskiego - sprężonego z antylekcjami myślenia oraz emocji. Więc "Kabaret" (oczywiście, złożony z tekstów międzywojennych) akcentują przebudzenie części ludzi, światłych a uczciwych, ze snu o Bezgrzesz­nej, która bezgrzeszną być nie potrafiła, mimo prze­stróg Historii. Puentuje cierpko, ale i ożywczo (po­mysł Jerzego Stuhra i jego reżyseria). Wydaje się jednak, że gdyby spektakl "poszedł dalej" niż wy­padki krakowskie, a scenariusz objąłby przewrót majowy r. 1926. to smutno-demoniczna zabawa w kabaret, po próbce demokracji zakończonej puczem wojskowym nabrałaby ostrości i logiki konstrukcyj­nej jako całość. Ale nie mówmy o tym, co by było gdyby...

MIMO zastrzeżeń bowiem, jest to monumentalne widowisko Jarockiego czymś niepowszednim w teatralizacji FAKTÓW, i jest sumą doświadczeń scenicznych Teatru Starego, w którym wydarzenia sceniczne stały się bodźcem i podnietą do poszukiwań wciąż innego wyrazu artystycznego "wielkich" przedstawień, przy kontynuacji oraz wzbogacaniu środków teatralnych. Od Krzemińskiego i Hubnera, do Swinarskiego, Wajdy i Jarockiego.