Artykuły

"Sen o Bezgrzesznej", czyli - jak głosi podtytuł spektaklu - "Rzecz dla teatru w dwóch czę­ściach, ułożona przez Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego na podstawie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literackich" doczekała się już wielu recenzji w których na ogół dominował ton zawodu. Nie będę się sprzeczał, iż jest to przed­stawienie doskonałe, a zarzutomdotyczącym rozwlekłości pewnych jego sekwencji, braku perfekcji gry aktorów,nie zawsze w pełni klarownemu pointowaniu poszczególnych scen - gotów jestem przyznać sporo racji. Dziwi mnie tylko, że z kolei, wiele innych za­rzutów, wywodzących się z analizy kwestii szczegółowych, nadmiernie uogólniano, myląc z gene­ralnymi zasadami konstrukcji spektaklu. Czyżby inscenizacyjna architektura "Snu o Bezgrzesznej" rysowała się aż tak mało wyrazi ście że oglądając spektakl me można się jej doczytać?

"Sen o Bezgrzesznej" mówi o drodze Polski do niepodległości, a jak wiadomo drogę tę na wstę­pie, wyznaczał w naszym kraju uformowany przez romantyczną li­teraturę wieszczą poezję Mickie­wicza i Słowackiego - niepodle­głościowy mit. Początkowo rzeczy­wistość i mit wzajemnie się prze­nikały, wieszczenia romantyków mocno bowiem były zakorzenione w faktach społecznych i politycznych. Romantyczne żądania na­śladownictwa literatury w życiu, powielania zachowań literackich w działaniu, jedności myśli i czynu - realizowały się u nas tym łat­wiej, że główne dzieła polskiego romantyzmu, "Dziady" i "Kordiana" prócz wizyjności cechował konkretyzm. Ale o ile w pierw­szym okresie kształtowania sie polskiej romantyczno niepodległo­ściowej mitologii - jak stwier­dzają Maria Janion i Maria Żmi­grodzka w "Romantyzmie i hi­storii" - "Mickiewicz i Słowacki pisali scenariusze polskich spis­ków, manifestacji patriotycznych i wreszcie powstań", w okresie na­stępnym działo się już inaczej. Cezurę wyznaczyło Powstanie Styczniowe. Zacytujmy raz jesz­cze Janion i Żmigrodzką: "Ro­mantyzm polityczny - mówią one - pojmowany nie tylko jako wia­ra w dziejotwórczą moc "słusznej sprawy" utracił swe panowanie w. życiu polskim (..) po Powstaniu Styczniowym. Wówczas w świadomości niedobitków wielkiej epoki wzięło górę przekonanie, że w hi­storii liczy się przede wszystkim siła"

I właśnie od demonstracji siły zaborczych państw, w Teatrze Starym w Krakowie, rozpoczyna się "Sen o Bezgrzesznej". Przedsta­wienie inauguruje w teatralnym foyer, obok szatni, swoista rewia wojskowa. Na estradę wychodzą kolejno: żołnierz armii austriac­kiej, pruskiej, rosyjskiej. Jerzy Stuhr, w roli prezentera, detalicz­nie opisuje uzbrojenie, ekwipunek żołnierzy, mundury. Oto "cytat" z konkretnej rzeczywistości. A zaraz obok niego "cytat" z literatu­ry. Wymiernej materialności za­borczych armii przeciwstawione zostaje - wyrwane z pierwotnie towarzyszącego mu faktograficz­nego kontekstu - romantyczne niepodległościowe posłannnictwo, wiodace się wprost z "Dziadów" i ,,Ksiąg narodu i pielgrzymstwa". Poprzez tłum publiczności prze­dziera się grupka ludzi w wyszarzałych strojach. Prowadzi ich Jerzy Trela. Ten sam Trela, w "Dziadach" Swinarskiego, grał postać Konrada. Idzie śpiewając, wraz ze swoimi współtowarzysza­mi "Modlitwę pielgrzyma".

Przedstawienie Jarockiego rozpoczyna się kontrapunktem sy­gnalizującym, że, po latach, agitacyjność patriotycznego przesłania wieszczej poezji romantycznej nie wygasła, lecz kontrapunkt, o któ­rym mowa pobudza również do zastanowienia, czy symbolika tej­że poezji, jej znaki, zaklęcia li­turgia - są jeszcze władne spełniać wobec historii rolę organiza­torską. I oto następne sceny spek­taklu, rodzące się tu wątpliwości potwierdzają. Ukazując, że w przededniu wybuchu Pierwszej Wojny Światowej, romantyczna mitologia w świadomości i podświadomości społeczeństwa polskiego funkcjonowała nadal, Jarocki wprowadza jednocześnie do przedstawienia mnóstwo faktografii zaświadczającej, że wyswobo­dzenie Polski miało się jednak spełnić meandrami dość odległy­mi od pierwotnych romantyczno-niepodległościowych wyobrażeń.

Plan romantycznej symboliki i metaforyki w pierwszej połowie "Snu o Bezgrzesznej", podkreśla rozgrywanie przez Jarockiego ko­lejnych scen w tej samej teatral­nej topografii w jakiej Swinarski inscenizował "Dziady". W dolnym foyer, gdzie u Jarockiego ogląda­my rewię mundurów i grupę piel­grzymów, u Swinarskiego zaczynał się obrzęd. W górnym foyer Swi­narski usytuował cmentarno-ka-pliczną noc dziadów, zaś Jarocki w tym samym miejscu organizu­je rodzaj apelu poległych w Pow­staniu Styczniowym. Scenom w ce­li bazylianów odpowiada w "Śnie o Bezgrzesznej" scena więzienna policyjnego przesłuchania. Kolejne sceny rozgrywa Jarocki na pomo­ście w głównej sali teatralnej - tam Swinarski inscenizował III Część "Dziadów". Jeśli jednak ilość romantycznych w swej pro­weniencji symboli i znaków w pierwszej części przedstawienia stopniowo wzrasta, aż wreszcie kulminuje w scenie balu, to jed­nocześnie im owych symboli i zna­ków pojawia się więcej, tym bar­dziej wątpliwą staje się ich siła kreacyjna.

Kiedy podczas sceny apelu po­ległych pada pytanie Słowackie­go: "Polska! Ale jaka?" - odpo­wiedź, zawarta w recytowanym przez Elżbietę Karkoszkę wierszu Narcyzy Żmichowskiej jest pełna frazesów, jest romantyczno pogrobowcowa.

Dwie sceny następne rozgrywa­ją się w dwu dalszych pomieszcze­niach równolegle i w każdej z nich wykorzystano fragmenty "Ró­ży" Żeromskiego. W Sali Modrze­jewskiej część publiczności ogląda policyjne przesłuchanie. Czarowica - Konrada indaguje naczelnik carskiej ochrany ("Róża", Sprawa Druga). Jest w tej scenie z pew­nością , heroizacja romantycznego buntu lecz jest to jednocześnie bunt skowany. Po przesłuchaniu następuje pokaz narzędzi tortur, kajdan, nahajek. Demonstrują je uprzednio zamknięci w okratowanej klatce, więźniowie. Pęta niewoli są bardzo konkretne. Tak samo konkretne jak demonstrowany na wstępie spektaklu, militaryzm zaborców.

Widzom, którzy trafili do sali obok, perypetie sprawy narodowej po Powstaniu Styczniowym odsła­niają się w innej perspektywie. Jarocki w swoisty sposób trawe­stuje tam obraz II Sprawy Pierw­szej "Róży", w którym Żeromski akcję utworu przenosi do wiejskiej szopy, gdzie odbywa się oświeceniowo patriotyczne zebranie z udziałem ludu. Jarocki wyzyskuje pomysł pisarza z rzutnikiem wy­świetlającym zgromadzonym cykl obrazów Grottgera - "Polonia" i przerywa ów cykl - czego u Że-romskiego już nie ma - recyta­cjami poezji Norwida. Poezji - przypomnijmy - wyrosłej z ro- mantyzmu, ale kontrapunktowej nie tylko w stosunku do idealizu­jącej Powstanie Styczniowe ro­mantycznej wizji grottgerowskiej, lecz także wobec oderwania od realiów bezpośrednio produkcyjnej działalności człowieka, od jego pracy, romantycznej ambicji pa­tronowania całej polskiej narodo­wej egzystencji.

Oderwania, z biegiem lat, pogłę­biającego się i rozszerzającego. Dalsze - inscenizowane w głów­nej sali widowiskowej Teatru Sta­rego - fragmenty balu z "Róży" (Sprawa I obraz trzeci) wywołują asocjacje z Warszawskim Salonem i balem u Senatora z "Dziadów" oraz ze zjawami i chocholim tań­cem z "Wesela". Ale cóż z tego? Okazuje się, że romantyczna sym­bolika w czasach nadchodzącego szybkimi krokami 1914 roku prze­stała być kluczem za pośredni­ctwem, którego można by w spo­sób sensowny rozszyfrować rze­czywistość owych czasów i prze­stała też być busolą pozwalającą przewidzieć bieg najbliższych wy­darzeń. W następującej po balu sekwencji wojny, literaturę zastę­puje znów dokumentalizm. Jarocki migawkowo inscenizuje, bądź tyl­ko sygnalizuje, takie fakty jak odezwy do narodu polskiego rządów zaborczych państw, spotkania i dyskusje polskich stronnictw po­litycznych, Orędzie Wilsona, De­klaracja Rady Komisarzy Ludo­wych o prawie Polski do niepod­ległości, powstanie legionów Piłsudskiego itd. Sytuują one spra­wę niepodległości Polski w pano­ramie zmiany układu sił w całej Europie i w perspektywie wydarzeń daleko wykraczających poza skalę romantycznego posłannictwa Kordianów i Konradów.

Tu kończy się pierwsza część przedstawienia. Po przerwie mamy najpierw półprywatne, a mo­że nawet całkiem prywatne, spot­kanie aktorów z publicznością. W sali uprzedniego przesłuchiwania Czarowica - Konrada i w sali, gdzie recytowano wiersze Norwida, aktorzy demonstrują pamiątki związane z udziałem ich ojców, czy dziadów w dawniejszych zma­ganiach o polskość. W każdej ro­dzinie polskiej są takie pamiątki i jednoczą nas one niezależnie od wyznawanych orientacji ideowo-politycznych. Ale czy z owej pa­miątkowej wspólnoty ma szansę wyrastać narodowa jedność, bliższ niż dawniej, konkretom i faktom? W następnej scenie odbywającej się w głównej teatralnej sali, oglądamy proces uczestników krwawych wypadków krakowskich z 1923 roku, które ujawniły, że pa­mięć o wspólnym dobrze jakim jest niepodległa Polska wcale nie musi likwidować społecznych i politycz­nych kontrowersji. A kiedy, w fi­nale tej sceny - już po zapad­nięciu uniewinniającego wszystkich oskarżonych wyroku - stając się świadkami sporu między sędziami, toczonego słowami polemik Ceza­rego Baryki i Gajowca w ,,Przed­wiośniu" - stwierdzamy, że po­gmatwanie faktów ujawnionych w procesie ów spór wcale nie klaru­je, raz jeszcze mamy prawo wy­ciągnąć stąd wniosek o zawodności prób porządkowania życia według romantycznych w swej genealogii, schematów.

W chwilę później nasuwa się wniosek następny, że najbliższym, w swej optyce, rzeczywistości Polski niepodległej - co raczej nie napawa optymizmem - oka­zuje się, pointujący spektakl, pro­wadzony i reżyserowany przez Jerzego Stuhra, kabaret.

O "Bezgrzesznej" pisano, że za­mierzeniem Jerzego Jarockiego było ukazanie zbiorowej podświa­domości polskiego społeczeństwa, przebiegu najważniejszych wyda­rzeń związanych z powstaniem niepodległego polskiego państwa, niepodległościowych nadziei i roz­czarowań. Wszystko to prawda. Ale prawda niepełna, bo konstru­owana na zasadzie fragmentarycz­nych analiz przedstawienia, w któ­rych dla różnorodnych składników inscenizacji nie znajdowano wspól­nego mianownika. Co z kolei w opisach poszczególnych scen spek­taklu, powodowało formułowanie opinii nie dość mocno uzasadnio­nych. Elżbieta Morawiec pisząc w "Życiu Literackim" o wprowadzo­nym do przedstawienia balu z "Róży" stwierdzała: "Bal - col­lage Salonu Warszawskiego, obra­zu Pan Senator i chocholego tań­ca z "Wesela" - jest figurą czy­stej retoryki teatralnej i myślo­wej, nie podobna w nim dostrzec ani treści artystycznej, ani praw­dy o nastrojach społeczeństwa w przededniu roku 1914". Marta Fik w ,,Polityce" komentując scenę procesu uczestników wypadków krakowskich, dochodziła do wnio­sków podobnych. Zarzucała jej brak powiązania z autentycznymi konfliktami rozgrywającymi się w pierwszych latach międzywojennej Polski. Konstatując retoryczność sceny balu oraz sceny dyskusji pomiędzy sędziami przysięgłymi, Elżbieta Morawiec i Marta Fik ma­ją z pewnością rację. Ale czy ma­ją ją również czyniąc z tego tytu­łu przedstawieniu zarzuty?

W obydwu wymienionych wyżej scenach, Jarocki posłużył się "cy­tatami" z literatury by, jak słusz­nie sugerują Marta Fik i Elżbieta Morawiec skomentować poprzez owe "cytaty" określone sytuacje społeczne. Komentarz okazał się nieadekwatny. Takich, bądź bar­dzo podobnych nieadekwatności - co starałem się właśnie wykazać - w przedstawieniu jest jednak znacznie więcej. Może więc za­miast stwierdzać iż są one insce­nizacyjnymi potknięciami, należa­łoby przyjąć, że celowo je założo­no. Porównując przedstawienie Jarockieeo z "Dziadami" Swinarskiego Elżbieta Morawiec pisze: " O ile w "Dziadach" literatura uwierzytelniała się dzięki doświadczeniu (historycznemu) teraźniejszości wpisanemu w spektakl, w "Śnie o Bezgrzesznej" porządek literacki jest wobec przedstawionych fak­tów nadrzędny". To chyba niezu­pełnie tak. Powiedziałbym raczej, że obydwa porządki - faktów i literatury - rozwijają się w "Śnie o Bezgrzesznej" równolegle, a im bliżej finału spektaklu, coraz bar­dziej dysonansowo.