Artykuły

"Burza" w reż. Janusza Wiśniewskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu. Pisze Barbara Osterloff w Teatrze.

Znam teatr Janusza Wiśniewskiego od lat, lubię i cenię. Jest to wciąż ten sam teatr autorski o rozpoznawalnym stylu pisma i charakterystycznym instrumentarium, po wirtuozowsku wprawianym w ruch. Teatr, który można doskonale opisać poprzez formułę "myślenia obrazami", z wyrazistą plastyką, a jednocześnie otwarty na aktora. Sztukę aktorską traktuje się tutaj z wielką uwagą, czułością nawet, nigdy zaś - instrumentalnie. Nie raz myślałam o tym, że aktorzy pięknie odpłacają Wiśniewskiemu, z reguły grają jak jeden, idealnie nastrojony instrument. Toteż zespołowość gry była od zawsze najbardziej bezsporną wartością jego przedstawień, nie tylko w Teatrze Nowym, ale i na innych scenach, także wtedy, gdy budził kontrowersje (jak warszawski "Samuel Zborowski" czy krakowski "Kordian").

Co więc w teatrze Janusza Wiśniewskiego zmieniło się i zmienia? Moim zdaniem - przesłanie. Wśród tonów prześmiewczych i szyderczych, do których przywykliśmy - podobnie jak do zderzeń groteskowej deformacji i najczystszego liryzmu, tej przedziwnej mieszaniny, odsyłającej do rozmaitych tekstów kultury - coraz częściej rozbrzmiewa ton serio, bardzo osobisty. Pozbawiony przy tym cienia dydaktyzmu, daleki od nachalnej publicystyki społecznej lub politycznej. Janusz Wiśniewski jest wolny od takich pokus, bo wierzy, że teatr powołany jest do innej misji. Wybrał niegdyś dialog o uniwersaliach i pozostaje mu wierny. Zastanawia się nad "biblioteką wartości" dzisiaj, kiedy, jak mówi, "wszystko już zostało podważone". Podejmuje refleksję nad podmiotowością ludzką, pyta o godność i sumienie. Chce i potrafi o tym z widzem rozmawiać, najchętniej poprzez dzieła, jak sam powiada, "Wielkich Umarłych", czyli klasykę, do której sięga częściej niż do autorów współczesnych, lekceważąc całkowicie nazwiska głośne przez dwa, trzy sezony.

Dlaczego ceni klasyków, wyjaśniał w ubiegłym roku podczas Zgromadzenia Generalnego European Theatre Convention w Salonikach: "Czytając Shakespeare'a, Goethego, Molire'a, Sofoklesa, Mickiewicza, wiemy, że tych Arcymistrzów Bóg dał ludzkości, aby ludzkość samą siebie lepiej zrozumiała". Warto też przypomnieć, że Wiśniewski wciąż powraca do Biblii. Są w jego dorobku przedstawienia, które można by określić jako współczesne moralitety, rozpoznające dialektykę dobra i zła, sacrum i profanum; niegdyś mieliśmy "Walkę karnawału z postem", a ostatnio "Fausta". I coraz częściej moralitetowe motywy, metafizyczna czasoprzestrzeń Dobra i Zła, splatają się z tematem artysty w świecie współczesnym i sztuki, która może dać szansę moralnego i duchowego odrodzenia. "Burza", najnowsza premiera, to już summa; otwarta forma i autotematyczność.

Najpierw w przestrzeni. Jak zawsze u Wiśniewskiego jest ona pozornie prosta, a w rzeczywistości skomplikowana. Legendarną "budę jarmarczną" zastąpił teatr, jaki jest. Scena i widownia tworzą krąg, który otacza wyspę Prospera. Na scenie mamy kilka planów gry, pomiędzy nimi umieszczono widzów. Zajmują oni również miejsca na widowni właściwej. Ci, którzy siedzą na scenie, mogą obserwować widzów w fotelach, i odwrotnie; stają się więc dla siebie nawzajem lustrem. Rozdziela ich rampa, buchają z niej efektowne fajerwerki żywego ognia, słupy iskier i dymu, czym reżyser najwyraźniej się bawi. Wiśniewski wykorzystuje teatr w teatrze, wpisany w dramat Shakespeare'a, na kilka sposobów. Przywołuje także przestrzenie z poprzednich swoich przedstawień, które pamięta ta właśnie scena, Teatru Nowego w Poznaniu. Oglądamy rozgwieżdżone niebo z "Opery kozła" i tunel-przejście z "Fausta", w którym, jak w cyrku, pojawiał się i znikał korowód aktorów. Takich cytatów jest znacznie więcej. Rozpoznajemy rekwizyty dobrze znane, na przykład walizki, już w "Końcu Europy" symbolizujące podróż życia, od narodzin ku śmierci.

Przestrzeń tej "Burzy" jest więc nasycona teatrem na wielu poziomach, jest metateatralna. Nie ma w niej miejsca dla natury, wszechobecnej w dramacie Shakespeare'a, choć są prawdziwe gołębie umieszczone w klatkach, gdzieś wysoko po bokach sceny. Nie pojawia się obraz żywiołu, burzy i tonącego statku, którym zazwyczaj rozpoczynały się inscenizacje dramatu. Wiśniewski, jak zwykle, wybrał kilka motywów, notabene w różnych tłumaczeniach (od Ulricha po własne), przetworzył i osadził w nowych kontekstach. Połączył z cytatami biblijnych psalmów, "Ziemi jałowej" Eliota, "Morza i zwierciadła" Audena. Podobnie postąpił z postaciami. Poza tymi najważniejszymi w "Burzy", podobnie jak poprzednio w "Fauście", mamy tutaj postaci sklejone z różnych kulturowych inspiracji, niektóre zrodzone wyłącznie w wyobraźni reżysera. Pozanim samym chyba tylko znawcy mogliby wskazać, skąd który tekst pochodzi, gdzie jest cytat z Nietzschego albo "Doktora Faustusa", albo Wyspiańskiego. Czasem jest to fragment większy, czasem kilka zdań, albo jeszcze mniej - nie fraza nawet, tylko pojedyncze słowo. Bardzo często zresztą traktowane asemantycznie, zdegradowane do walorów dźwiękowych. Znamy tę praktykę z wcześniejszych przedstawień, nie ma więc zaskoczenia (ale jest pewien kłopot, gdy zamiast słów "mój synu" słyszę z ust aktora "maszyna" - miało być asemantycznie, czy też nie?).

Wszystkie wątki i motywy uzyskały kompozycyjne ramy; wyznacza je pejzaż wewnętrzny artysty - Prospera. Mówiąc najprościej, to w jego sercu i umyśle szaleje tytułowa burza, nierozłączna z pasją tworzenia i pragnieniem ładu, którym służy magia. To swoista sztuka, której głównym budulcem są muzyka i teatr. Założenie to stanowi fundament całego przedstawienia. Prospero powołuje do życia świat, który powstaje i przemienia się na naszych oczach, balansując na cienkiej granicy jawy i snu - i co chwila "wymykając" mu się z rąk, by żyć własnym życiem. Przenikają się w nim dwa plany.

Pierwszy, to historia Prospera i jego córki Mirandy - określonych w programie jako "osoby dramatu" - sprowadzona do kilku scen skondensowanych w czasie, chciałoby się powiedzieć, wręcz emblematycznych. "Mirando, zgadnę twoje myśli" - to pierwsze słowa ojca, skierowane do córki. Prospero tłumaczy jej: "Ta wyspa pełna jest głosów", notabene słowami Kalibana (akt III, sc. 2). Jest też spotkanie Mirandy (Jagoda Stach) i Ferdynanda (Cezary Łukaszewicz), moment iluminacji i zakochania, potem scena miłosna, radosna i czysta, dalej próba charakterów, narzucona przez Prospera, i wreszcie - wesele. Pełne radości i powagi, Miranda w białej, ślubnej sukni, toast weselny, wygłoszony w jidysz (?!).

"Jesteśmy tchnieniem ledwo, panno młoda..." Prospero to ojciec dobry i czuły, chce chronić córkę przed niebezpieczeństwami tego świata, przed wszelkim złem - oto jeden motyw roli Mariusza Puchalskiego. Prospero - surowy sędzia cudzych uczynków, wymierzający kary, to motyw drugi. Ma on w tym trudnym dziele pomocnika, Ariela (Łukasz Mazurek), który na jego rozkaz zwodzi zbłąkanych na wyspie - Alonza (Aleksander Machalica) i Antonia (Witold Dębicki). Ten Ariel wydaje się uosobieniem delikatnego wdzięku, tak jak jego piosenki przynależy do świata poezji i piękna. Ale przychodzi moment, w którym Prospero odrzuca swój płaszcz, jest to akt rezygnacji i jednocześnie samorozpoznania: "niech każdy odnajdzie samego siebie". To dla tej roli scena kulminacyjna. Wieńczy trzecie, najważniejsze oblicze - Prospera twórcy. Kiedy traci on swą moc, świat stworzony przez niego na scenie rozpada się, lecz będzie jeszcze trwał przez chwilę. Puchalski nasyca Prospera niepokojącym znużeniem, zmęczeniem, świadomością kresu - marzeń, moralności, prawdy. Od apogeum możliwości prowadzi go do klęski, poruszającej refleksji o nicości wszelkich spraw doczesnych.

Kiedy Prospero rezygnuje ze swej magii, akcję przejmują dwie "zbuntowane" postaci: Zasadnicze Medium Cierpiące (Antonina Choroszy) i Chirurg Spóźniony (Sława Kwaśniewska gra indywiduum znane nam z "Panopticum ą la Madame Tussaud"). Na kanwie fragmentu "Partii szachów" z "Ziemi jałowej" powstała poruszająca scena macierzyństwa poniżonego i niespełnionego. Uczestniczące w niej postaci przynależą do panoptykalnego korowodu, który tworzy drugi plan przedstawienia. Kiedy postaci te wchodzą po raz pierwszy, są jak jedno ciało drgające, o płynnych, zmieniających się bezustannie formach, a jednak każda z nich jest "osobna". Medium: Głos Wyspy - świetna, wyrazista i ekspresyjna Daniela Popławska - gra na skrzypcach, narzucając pozostałym tempo ruchu i rytm. Dwa duchy, Uciekający Przed Falą Bijącą o Brzeg i Goniący Falę Wracającą od Brzegu, czyli Paweł Binkowski i Radosław Elis, są ze sobą splecione jak bracia syjamscy. Jest blady, o wampirycznie podkreślonych oczach Głos Wyspy, grany przez Nikodema Kasprowicza, i wiele innych, "dawno zmarłych i cieni".

Ta galeria postaci, czy raczej osobliwe bestiarium, wystudiowana została plastycznie do najdrobniejszego szczegółu. I jest w niej jakieś dziwne piękno. Znać nawiązania do sztuki ekspresjonizmu, gabinetu doktora Caligari, także horroru i fantasy rodem z filmu współczesnego, a może nawet do ekstrawagancji Tima Burtona i trawestacji Luhrmanna. Pojawia się ten korowód kilkakrotnie, zawsze z muzycznym refrenem, fragmentem piosenki Piwnicy pod Baranami: "Przychodzimy, odchodzimy". Kolejne wejścia budują rytmy przedstawienia, przydają mu energii i zarazem tworzą do niego klucz. Wiśniewski tak wyjaśnił swój interpretacyjny zamysł: "[] rozmawiamy z DUCHAMI, ZJAWAMI, ZMARŁYMI. Szukamy białego opętania, transu całkowicie kontrolowanego, artykułujemy krok po kroku własną eschatologię teatralną".

Ale finał tej "Burzy" należy do Kalibana, który całkowicie wymknął się spod władzy Prospera. Oglądamy scenę jak z gangsterskiego filmu. Trzy samochody, oprawcy i ofiara. Tym, który prowadzi krwawy porachunek, jest właśnie Kaliban, zaskakujący w każdym geście i ruchu. Wygląda jak bohater imperium rozrywki, jakaś nieudolna kopia Elvisa Presleya. Rudy, w obcisłym stroju z cętkowanej skóry, sięga po mikrofon, śpiewa, za chwilę... smaży jajecznicę. A pomiędzy tymi czynnościami pastwi się nad człowiekiem, który leży u jego nóg, z ustami zaklejonymi taśmą. Schyla się i jednym ruchem obcina mu ucho. Cała ta sekwencja nie trwa długo - i tylko znakomity aktor mógł uwiarygodnić karkołomne pomysły, a zarazem podołać zadaniom wykraczającym poza tradycję odczytań Kalibana. Wiśniewski ma kogoś takiego w swoim zespole - Mirosława Kropielnickiego. Aktor nie rozstrzyga, czy zachowania Kalibana dyktuje instynktowna skłonność do zła, czy też wyrachowana zbrodniczość. Ochrania tajemnicę tej postaci, co więcej, wzbudza cień współczucia, kiedy śmiech Kalibana nagle zamienia się w płacz.

Pisał Northrop Frye: "Prospero zużył całą swą magię na potrzeby widowiska i to, co może czynić od tej chwili, zależy od nas". Przypominam jego słowa, bo wydaje mi się, że dobrze przystają do nieprostej moralistyki tej "Burzy", która nie jest doskonała, miejscami nuży i rozczarowuje, a przecież jest tak ciekawa.

Barbara Osterloff - historyk i krytyk teatru; wykłada w Akademii Teatralnej w Warszawie. W latach 1975-2000 redaktorka miesięcznika "Teatr". Ostatnio wydała "Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską" (2005).